《汉语诗歌的节奏律和半逗律》

马上

《汉语诗歌的节奏律和半逗律》

◆ 孙逐明

　　一

　　在新诗格律发展史中，林庚先生曾经提出了一种新的格律理论，其核心便是是半逗律。
　　所谓半逗律，就是“将诗行划分为相对均衡的上下两个半段，从而在半行上形成一个类似‘逗’的节奏点”，“这个节奏点保持在稳定的位置上”。“半逗律”与不同的“节奏音组”的配合，构成长度不同的典型诗行，而且“节奏音组”总是落在行尾位置上，它决定了诗行的特殊性。如古典诗歌中，四言就是“二二”组合，五七言分别是“二三”“四三”组合，正是由于“节奏音组”的决定作用，使二字音组的四言独成一个时段，而五、七言共同的三字音组使它们得以长期共存。
　　林庚先生进一步将这一规律推之于新诗，根据汉语新诗诗行的加长的现实，提出新诗的建行设想，如以四字音组构成的九言（五·四），以五字音组构成的十言（五·五）、十一言（六·五）。林庚先生认为，典型诗行的建立，将使新诗形成固定的阵地，从而使诗人摆脱新诗无形式的困境，有助于内容的涌现，“让亿万诗章因它歌唱”。〔注① 〕
　　下面是林庚先生半逗律的诗例之一：

　　《春晨》

　　日出得|高高‖走出|大门去
　　朋友们|奔驰在‖天的|远处
　　清晨的|杨柳‖是春的|家乡
　　白云|遮断了‖街头的|归路

　　西渡又指出：“林庚先生在新诗领域里耕耘了半个多世纪，又是卓越的古典文学研究专家，他结合自己的新诗创作经验和他对中国古典诗歌形式内在发展规律的发现，提出了比较系统的新诗格律理论。但是这一理论在实践中却没有发生相应的影响。何其芳、卞之琳关于新诗格律的看法散见于他们谈新诗格律的一些文章。与林庚先生的格律理论相比，他们的论述缺乏系统，而且常常受到‘西化’的批评。但在实践中，他们的主张却被悄悄实行着。”〔注② 〕
　　林先生的理论在新诗实践中却未能产生相应的影响，原因当然很多，最主要存在三个明显的缺陷：１、他并没有真正理解汉语诗歌节奏为何会具有半逗现象，不能解释半逗律为什么能够加强汉语诗歌的节奏美。正因为知其然不知其所以然，所以林先生的半逗律范诗，仅仅是顿数整齐诗体中的一个特款。他的理论除了对于新诗朗诵有一些指导作用之外，没有其它实质性的指导意义；２、半逗律不能解释部分不可半逗的诗体，如古诗中的六言诗、新诗中的三步诗、五步诗之类，说明“半逗”并非汉语诗歌的普适规律；３、其实长短句杂言诗的长句里也有半逗现象，却被林先生的理论遗漏了。
　　尽管如此，半逗律理论对于我们了解汉语诗歌节奏的特点还是是有参考价值的，有必要进一步予以探讨。

　　二

　　首先，我们必须了解汉语诗歌节奏停顿的基本形式及其作用。
　　世界各国诗歌节奏中的停顿都有四个级别，它们是：音步、句、韵和段。
　　在汉语诗歌里，还有一个介乎音步和诗句之间中间状态停顿方式，这就是“逗”。
　　“逗”是比较长的诗句的半腰比较大的一次停顿。用林庚先生的话来说，就是诗句中间的半逗。逗的停顿大于音步，小于句。
　　段、韵、句在诗歌里都有断句标志，在文字里是“有形停顿”，音步和逗没有断句标志，是“无形停顿”，需要靠分析才可得知。〔按：唯宋词词谱里的“逗”有说明，有的现代词谱用顿号标示。〕
　　在三步以内的短句没有半逗。这些短句里的小节奏停顿都属于音步停顿。
　　必须是四步以上诗句才有“半逗”。词谱对半逗就有明确的规定。如：
　　六字句三三逗句：故|画作～远山|长〔欧阳修《诉衷情》]
　　七字句有三四逗句：念|当年～悲伤|宋玉〔赵长卿《瑞鹤仙》〕
　　正常的七言诗不称四三逗句，可在吟咏中它实际上是四三逗句：
　　两个|黄鹂～鸣翠|柳
　　八字以上的长句一般就都有逗了，例如：
　　六五逗长句：西山|光翠|依旧～影落|杯酒|中〔王以宁《水调歌头》〕
　　二六逗长句：应是～良辰|美酒|虚设〔柳永《雨霖铃》〕
　　四四逗长句：归来|还又～岁华|催晚〔张翥《陌上花·有怀》〕
　　这些“逗”都是比音步停顿更大的句内停顿。
　　同样，我们朗诵现代诗歌的时候，不管它是不是按半逗律理论写的诗歌，只要是大于四个音步的时候，句子的中部同样会有较大的停顿，它们就相当于林庚教授所说的半逗律。可以说半逗律是汉语诗歌长句节奏中的普遍现象。
　　为什么四顿以上汉语诗歌，就需要一个较大的停顿来作调剂呢？它为什么能够加强诗歌的节奏美呢？这是一个关键问题，不弄清它的实质，就不可能让“半逗律”对新诗写作起真正的指导意义。
　　无独有偶，法文诗里也有半逗律。法文诗中最重要最普遍的诗体是十二音诗，古典十二音诗每行都要从当中分为相等的两个半行，每一个半行是六个音节。在法国古典主义的诗歌中，半逗律是无论如何也不允许破坏的。而俄诗英诗希腊拉丁诗里却没有半逗律。
　　为什么汉语诗和法文诗都需要半逗律，而其它语种不需要呢？
　　这里我们有必要进一步考察节奏感形成的机理。

　　三

　　语音有规律地运动，就能形成节奏感。这种运动规律被诗家称为“节奏律”。
　　语言和任何声音一样有四大要素：１、音质，即声音的特质，如各个辅音元音就是音质的差别；２、音强，即声音的长短；３、音长，即声音的长短；４、音高，即声音的高低。
　　在音乐里，音长和音强是节奏的两大要素：等长的拍子轻重间出构成音乐节奏；音乐的节奏律是轻重律。音高与节奏无关，声音的升降起伏形成音乐的旋律。
　　各民族诗歌格律因语音要素的不同，有不同的节奏律。
　　西欧诗歌的节奏律，主要有三种形式：
　　第一类，以音长为语音要素的希腊拉丁诗为长短律，它们音步等长固定。通过长短音间出形成节奏。
　　第二类、以轻重音为要素的英诗俄诗为轻重律。例如英诗就有两大类四小类节奏律：
　　〔一〕轻重律〔asscendingorrisingmeters〕。
　　１、一轻一重律〔iambicoriambus〕;
　　２、二轻一重律〔anapest〕
　　〔二〕重轻律〔descendingorfallingmeters〕
　　１、一重一轻律〔trochee〕;
　　２、二重一轻律〔dactyl〕
　　英诗虽然有音步单位，可每音步只规定字音数目〔仍有伸缩〕，不拘音步的等长，音步的界限也很模糊，一个音步可以横跨到单词的中间。这是因为有明晰的轻重音凸现节拍感，故音步的长度和界限不怎么在乎。
　　第三类，法文诗音步长度更加不固定，每个音步中的字音的数和量都有伸缩的余地，主要靠音步后面的顿歇形成节拍感，故它的音步被称为“顿”。朱光潜先生指出：“法文则字音轻重的分别甚微，几乎平坦如流水，无大波浪。不过读到顿的位置时，声音也自然提高延长着重，所以法文诗的节奏也是先抑后扬。”〔注③〕
　　汉语以音高为第一要素，音高的高低起伏形成声调〔平仄〕，古典诗歌平仄间出的规定与节奏无关，它主要是形成旋律美〔可详见附录三《平仄理论中的误区》〕。
　　汉语的词汇虽然也有轻重区别，但是轻重对比小，缺乏统一的规律；四声的长短区别也很小。所以汉语诗歌不可能有典型的长短律和轻重律。
　　汉语受声调支配，属于音节语言，各个音节〔书写为一个汉字〕之间界限明晰，而语素、单词、词组的界限则比较模糊，故诗歌音步之间也不可能如法文诗一般有明显的顿歇。
　　汉语诗歌的节拍感主要依靠“等长的音步”来构筑，我国主要的古典诗体恪守“两字一步”的格局，就是这个道理。
　　其次，汉语的语句重言也对节拍感有一定的辅助作用。
　　语句重音有两种：
　　1．语法重音。这是根据语法结构的特点而重读的。主要规律有以下一些：①  谓语重读；② 补语一般重读；③ 定语重读；④ 疑问词重读。
　　2．强调重音。这是为了突出句中的主要思想或强调句中的特殊感情而重读的。强调重音的位置不固定，要依据作品或说话人的要求和情感的发展来确定。如“李明在读英语。”这句话，说话人的着眼点不同，强调重音的位置就不同：①  李明在读英语。(不是别人)；② 李明在读英语。(不是在写英语)；③ 李明在读英语。(不是在读法语等别的书)。
　　强调重音的强度比语法重音更强。上句中语法重音是“读”，但一旦说话人想强调某一方面的意思，譬如“李明”时，则被强调部分的重音要高于语法重音。
　　汉语正是利用语句重音来加强节拍感的。可分为如下几种情况：
　　1、两步诗
　　大家都会有这样的体会，汉语诗歌里，诗句越短，节拍感越强，诗句越长，节拍感越弱。其中四言诗节拍感最强，这是因为两个音步一般都是两个句子成分，其中一个音步必定有语句重音，不是“重轻式”就是“轻重式”，极少有例外，如：
　　关关|雎鸠|，在河|之舟；——“重、轻”，“重、轻”
　　窈窕|淑女|，君子|好逑。——“重、轻”，“轻、重”
　　汉语不可能有典型的“轻重式”和“重轻式”，而是两格混用的不完全轻重律，颇有点类似马雅科夫斯基后期扬抑格与扬抑格混用的形式。
　　2、三步诗
　　三音步的诗歌复杂一点，如果重音在第二步，轻重间出自然分明，如：
　　一条|长长的|游影——“轻、重、轻”式
　　如果重音在一、三步，我们把相应的三、一步稍稍形式化地重读，轻重间出的格局也就有了，例如：
　　它被|微风|欺骗——“次重、轻、重”式
　　徒劳地|追赶|夕阳——“重、轻、次重”式
　　4、四步以上的长句
　　四步以上的长句再也无法从头至尾轻重间出了。这时，在半腰作一个短暂的停顿，形成两个逗，就相当于两个短句了；每一个逗的内部仍然可以有轻重式或重轻式节奏感的。以顾城的诗《我们常飘向童年的河滨》中的一段为例：
　　我们|常飘向‖童年的|河滨——“轻、重”‖“重、轻”
　　锥形的|大沙堆‖代替了|光明——“重、轻”‖“重、轻”
　　石块|迸裂后‖没有被|腐蚀——“轻、重”‖“重、轻”
　　淡淡的|起伏中‖闪动|黄金——“重、轻”‖“重、轻”
　　同样，长短句杂言诗的长句里面也有半逗律，例如：
　　雪花|纷纷|扬扬，
　　一树树|红梅‖迎风|怒放。——“重、轻”‖“轻、重”
　　5、七步以上的长句
　　七步以上的长句就需要两个甚至三个“逗”，这种逗就应该叫“三分逗”“四分逗”了。例如：
　　寂冷如|海上|花灯‖堆放|通宵|达旦‖独自|璀璨
　　生命|否认‖自己|渺小‖如蝼蚁|爬行在‖时间的|树上
　　我不懂法文，但是估计法文诗里半逗律的作用也与此相类似，因为语句重音是所有语言的共同规律，法文诗不可能不利用它来加强节奏感。
　　由此可知，半逗律的作用就是增添汉语诗歌长句的轻重节拍感。
　　四
　　综上所述，加强诗歌长句的节拍感的手段有两种，第一种是把长句破成两个或几个短句，第二种就是把长句破为两个或三个逗。
　　古典诗词里，有很多短句实际上是一个长句断成的。例如“参差荇菜，左右流之”“床前明月光，疑是地上霜” 、“相思只在，丁香枝上，豆蔻梢头”之类。
　　新诗里的阶梯式诗歌，也是用这种手法加强节奏感的。例如：
　　假如|现在呵
　　     我还|不曾
　　          不曾在|人世上|出生
　　假如|让我呵
　　    再一次|开始
　　            开始我|生命的|航程——
　　——贺敬之《雷锋之歌》
　　破长句为短句不是解决长句节奏律的万能灵药，因为破为短句后，长句特有的节奏和旋律的特色已经不复存在；而某些特有的诗情却需要长句的节奏和旋律，这时，半逗律就有用武之地了。我们只要运用半逗律理论来朗诵诗歌，既能有较强的节奏感，又能保持长句的节奏和旋律，这就两全其美了。
　　明白了这一层道理，我们写诗时，就可以根据表达的需要，在短句群和半逗律长句之间作出选择。
　　注：
　　① ② 引自西渡《林庚新诗格律理论批评》一文。见 http://www.eduww.com/lilc/go.asp?id=1891
　　③ 《朱光潜美学文学论文选集》湖南人民文学出版社，1980年12月，第201页。

湘西刁民

孙逐明 发表于 2012-3-22 18:33
此文是旧作，当时对于半逗律的理解并不完全正确。最近的论文《音步理论与音顿理论溯源》有所修正。

      很有见地，人如其名，确实高明！叫什么名称无所谓，关键是确有其规律存在。末学也发现类似的现象，觉得是词组在起关键作用，末学称之为自然版块。由于现代汉语二字步、三字步的客观存在，所以在此基础上便产生了四字词组、五字词组（两个三字词组成的六字版块不合词组的概念，末学视为两个三字词）。象四步诗句常常可以划为两个词组（版块）（例1：十五的月亮|升上了天空。   例2：黄昏我站在|高高的山岗）。六步诗句亦经常出现三个词组现象（灿烂的星星|可以消失|，光明的源泉     按：摘自江枫译雪莱《爱尔兰人之歌》，本诗绝大部分诗句皆是四字词组和五字词组构成）。有空详聊，班门弄斧，见笑了。大安！