《格律体新诗》第11期“诗探索”初选稿

晓曲

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马上

喜见格律体新诗的唱和成果
——读《中国格律体新诗》第九期（同题唱和专刊）

文/万龙生

　　中国古代诗人之间往往互相唱和，从而留下了许多佳话与佳作。就是在世界范围内，这也是一道靓丽的风景线，独特的诗文化现象。可惜自从“五四”文学革命之后，这一传统几乎从新诗中彻底消失了。可喜的是，近年来在“东方诗风”、“中国格律体新诗网”及其各自创办已达6年之久的《东方诗风》和《格律体新诗》的共同努力、艰苦奋斗下，格律体新诗已经打破了自由诗的一统天下，渐成气候。一个值得注意的现象是，在爱好此道的诗人们之间继承中国古代诗歌传统，也开始形成了互相唱和的风气，并且产生了一些成果。正是有鉴于此，“中国格律体新诗网”所办《格律体新诗》第九期便编辑了“同题唱和专刊”，将这些唱和之作集中展示，使之得以彰显，并示提倡之意。

            “一次六行体试验的集体演练”

　　2009年11月21日，我同时在“东方诗风”论坛和“中国格律体新诗网”贴出了一首《戏为六行》：

　　在这严寒的日子
　　添加再多的冬衣
　　也觉得无济于事

　　在这严寒的日子
　　唯一的御寒方式
　　是思念远方人儿

　　当天，此诗便引起了王端诚、马德荣的注意分别写了和诗，并由马德荣一并转帖到“现代诗人”论坛。马德荣在为《一次六行体试验的集体演练》所写的编者按中说：“不意就此波澜迭起，众诗友群起唱和，在这三个论坛形成了一个此起彼伏，一和再和，美不胜收的格律体新诗诸家唱和的热潮，成为一次六行体的集体演练。”不仅如此，马君还指出，这一演练，还推动了对于六行以外的四行、八行、十四行等定行诗体的“确认和定位”。
　　此辑一共收诗41首，马德荣、任雨玲分别和了6首、5首、我居然也自和了3首。全部唱和作品达41首之多，的确蔚为大观。与中国古诗的唱和一样，这些作品形式与首唱完全相同，都是七言三步六行诗，而内容相关，却不是重复，而是有所生发，注入了新的元素，有新的意蕴。因而这些和作也各有其价值，放在一起，相映生辉。例如王端诚最早的和诗，就是写思念的两面性，既痛苦又愉快，既愉快又痛苦。马德荣的和诗，则扩展了思路，从自己想到对方，从离别想到相聚。武延霞则从严寒想到盛夏，任雨玲又从北方想到南方，余小曲在两节之间还采用了顶针手法······如此等等，各有千秋。而适当地选取精彩的跟帖，又充分体现了网络的特点和优点，反映了诗友们在唱和过程中的思考。例如张先锋的一条很长的跟帖就探讨了三三式分节的六行体可以采用的韵式达6种之多。

                    雪的咏叹

　　另一次大规模的唱和是由刘贵宝的《冬雪》引起的，刘诗如下：

　　是一场冬日的问候
　　是一次遥远的漂流
　　驾一艘流云的轻舟
　　摇曳着洁白的衣袖

　　说是这短暂的春秋
　　唤醒了亘古的烦忧
　　说是这草原的深幽
　　唤出了游子的新愁

　　因为是咏雪，在内容上就比较宽泛，可以寄托作者各种不同的感受；而形式必须是四四节式的八行体，则不能改变，只是行式没有一致的要求。体式一般都是整齐体，少数也采用了上下两节参差对称的体式。数量也达到40余首。这些作品在内容、形式双重限制下也充分体现了诗人们的才情，体现了格律体新诗的灵活多样、摇曳多姿。
　　刘贵宝的原唱音韵和谐，节奏轻灵，意境幽美，想象奇特，有一种唯美主义倾向。有的和作堪称别开生面，例如李治国构思就很巧妙：竟然以“天上没有一点雪意/我也可以吟咏雪花”开头。张先锋则以雪的自白立意，来抒写自己思想深处对自由、真情的渴望：“去那有情有景有恩有爱的世界/纵然万劫不复也一享自由之风”。汪常也是别出心裁，竟欲“醉饮冬雪”，而且两节诗采用了“岸柳倒映式”结构，下节是上节的颠倒。其他佳作亦复不少，就不一一引用了。总之这也是一次唱和也相当成功，可圈可点处甚多。

                           其他

　　除了重点介绍的两次唱和盛事，专刊还刊登了四次格律体新诗的唱和之作，首唱作品分别是：《金鱼的复仇》（张先锋，八行体），《同行》（马德荣），《兔之告白》（万龙生，十四行体），《为你写诗》（马世成），《换台历偶得》（张先锋，六行参差对称体）。
　　需要说明的是，梁上泉《元九登高》唱和、《2012七夕唱和》均为古体。不过格律体新诗人学写一点诗词倒是好事，如果能够较好地掌握诗词写法，成为两栖诗人当然更好。
　　而《“静竹轩”同题唱和》实际上是自由诗的同题创作，并非唱和，不在本文论列范围之内。

                          结语

　　从《格律体新诗》集中展示的格律体新诗唱和成果，引起了我的思考，有了以下一些想法：
　　一、因为格律体新诗如今已经有了“信众”们共同遵从的格律规范，尤其是逐渐形成了几种定行诗体，就与古代诗歌一样，有了诗人们互相唱和的形式依托。因为如果不采用共同的诗体，就不存在唱和的可能性，充其量是一种同题创作罢了。
　　二、诗人之间互相唱和是交流诗艺，增进友谊，繁荣创作的有效途径，此风可长也。
　　三、一般情况下唱和是诗人读诗后产生的自发创作冲动，但是也可以引发他人的创作兴趣，以至形成一种众人参与的群体创作活动。我们可以充分利用网络优势，在出现和诗后，论坛的版主们可以因势利导，推动唱和，从而达到提高兴趣，繁荣创作，探究诗艺的效果，并且使版块更加活跃。
　　四、这次《格律体新诗》着意推出唱和专刊是一个良好的开端，今后两刊都可以有意识地配合论坛，刊出唱和特辑，配发相应评论那就更好。相信这样的举措必将有益于格律体新诗进一步发展。

晓曲

斯 原：诗之五美——读《桃园在我心》之格律体新诗

诗歌的根本任务是发现和创造美。诗歌的根本功能是再现和表现美。无论什么样的诗歌，都应当是从内容到形式对美的一种探索和建构。近读由中国文联出版社推出、由王蒙题写书名的中国新诗格律和格律体新诗酉阳论坛并采风创作诗文集《桃源在我心》一书中辑录的格律体新诗，发现诗美可以分为既相互区别又紧密连接的5种形态，试析如下。 　　一，音乐美。在古代，诗与歌不分，诗就是歌词，天然具有音乐性。新诗产生后，音乐性被许多诗人放逐，认为是不必要的附加。他们自断歌喉，主动地丢弃了古诗留给我们的这一瑰宝。对此格律体新诗痛若失手足，他们仍然坚持之，认为这是诗歌与散文的最终分野。在韵律和节奏的阵地上他们放声高歌，呼唤着创造着新诗的音乐之美。 　　《桃园在我心》共收入23位诗人的100首格律体新诗（以下简称100首诗），几乎每一首都达到了韵律与节奏的和谐。韵律和节奏是工具，是事物本身运动规律的艺术再现；而怎样运用这种工具，要看作者的发现、创造、再现和表现的功夫，实际上是无限多样的。拿韵脚来说，100首诗中，有的一韵到底，如老诗人梁上泉的《酉阳新曲》的6首诗每一首都以一韵驾驭，而长达60余行的《奶娘井（小叙事诗）》也通以江阳一韵贯彻始终。有的在一首诗中多次换韵，如万龙生的《小城早晚》： 　　       醒来即闻鸟鸣 　　　　伸手可扪山青 　　　　桃花源就在近旁 　　　　刘子冀无须沮丧 　　　　 　　　　土家山歌悠扬 　　　　广场顿作舞场 　　　　篝火在熊熊燃烧 　　　　风靡了男女老少 中东、江阳、遥条3韵互换，一韵吟一场景，一韵抒一情怀。此诗的韵脚还有一个特点，在于用韵从洪亮级的中东、江阳韵向柔和级的遥条韵过度，恰切而不露声色地以韵律的改变反映小城从早到晚，以及人们的心情从白天到黑夜的转换。 　　　有的隔行乃至隔节押韵，韵脚间隔较疏或很疏；有的行行押韵，韵脚排列较密。后者除上引万龙生的《小城早晚》换韵式的每两行押韵外，还有余小曲一韵到底行行押韵的《酉阳十四行》： 　　　　　蓉城笔友赞酉阳 　　　　　山寨美，古镇亮 　　　　　百里江峡如画廊 　　　　　从此惹得我遗梦夜夜想 　　　　　 　　　　　路遇远人赞酉阳 　　　　　人好客，天地祥 　　　　　到了酉阳不思乡 　　　　　早把这里的山水作娇娘 　　　　　 　　　　　酉阳已在我身旁 　　　　　山恋水，水恋崗 　　　　　我恋山水忘故乡 　　　　　甘作这里的世外桃源郎 　　　　　 　　　　　人说九寨好风光呦 　　　　　我看桃源呢，也天堂 全诗14行均以洪亮级的江阳韵相压，较好表现了作者欣喜、愉悦的心情和对酉阳的高度赞美。古人有一唱三叹之说，反其意而言之，这首诗是三唱而一叹。记得作者那次朗诵了这首诗后，立即引起在场数十人的喝彩，相当于好多个“三叹”。我觉得它的飞翔，得益于音乐的翅膀。 　　　节奏问题，在我看来是诗歌音乐性中比韵脚更为基本的内容。诗与散文的分野，可以不是韵脚，而不能不是节奏。为诗，可以不押韵，但必须有和谐的节奏，即语音的疾徐、高低、长短、轻重，及诗句中明显的顿逗、抑扬的节拍之有规律的交替回环。显然，格律体新诗在讲究韵脚的同时，把这一点也鲜明地写在了自己旗帜上。节奏的作用，在100首诗中只需吟唱出王端诚的《摆手舞八行》，就可入耳而首肯： 　　　    唱民歌——声情——婉转 　　　　　吹木叶——曲调——缠绵 　　　　　摆摆手——随乐——起舞 　　　　　围篝火——倩影——蹁跹 　　　　　 　　　　　你与我——原本——不识 　　　　　一摆手——便是——前缘 　　　　　彼此间——结成——舞伴 　　　　　相约好——跳到——明天 诵念这样的诗，那晚我们一同先是观看，后来不约而同加入跳舞行列的情景即刻浮现在脑海，耳畔似乎又响起了舞曲，规律性强弱起伏的3——2——2节拍又一次激荡心胸。这，当然是生活的美的再现和作者对诗美的表现。100首诗在节奏上各有异同，好比100种鼓钹在击打着，本文不可能一一述及。 　　二，排列美。在古代，诗歌，包括词曲，尽管实质上存在着行和段（节）的概念，就是其句和阙，但由于种种原因在书写上却并不分开，因此几无排列美可言，这不能不说是一个缺陷或遗憾。新诗的开创者们一开始就引进了西方诗歌的分行（节）形式，或者说他们用书写的方式把古诗中已经存在的行（节）的概念挖掘、呈现出来。这是新诗的最大贡献和最大功劳，它实质上找到了诗之为诗、诗与散文相区分的新的标志——分行（节），且大有取代诗文区分的老的标志——压韵，而成为诗之第一标志的趋势。这是新诗给予我们的一个新的瑰宝，从此诗歌在拥有听觉美的同时，具备了拥有另一种美的形态——视觉美的可能，实际上它也确实使诗歌在我们面前出现了一个摇曳多姿、丰富多彩、气象万千、美轮美奂的世界。 　　问题在于两个方面，一是少数新诗人不认同诗歌的排列美，他们写出的“诗”不分行，称作散文诗。更有甚者，干脆连散文二字也去掉，把不分行的文字就直接叫做“诗”。前不久《文艺报》在显著位置以较大篇幅刊出两组这样的“诗”。我称“两组”，是因为其标题下均注明是组诗。顺便说一下，组诗应由若干首诗组成，而上述组诗，既不分行，也不分首，完全是散文一样的数十段文字，叫出了全新的概念。 　　二是多数新诗人笼统地认同诗歌的排列美，写出的诗分行乃至分节，但在怎样分的问题上，比如诗行的长短、诗行与诗句的关系等等，是含混的和随意的。随意和自由当然很好，是诗歌精神的内在要求，但完全没有规矩和标准就会走向混乱乃至反面。比如诗行长短没有限制，导致有的从左写到右拐过来接着写，甚至拐好几次（这种写法并不罕见），这与不分行有什么区别？ 　　格律体新诗不同。他们接受了新诗分行这一新的瑰宝，并对分行的具体规则、要求、方式等等作了长期、大量、深入细致的实践探索和理论研究，取得了突破性的重大收获。万龙生的“三分法”和“无限可操作性”概念的提出具有标志性，且逐渐被越来越多的人理解和认可。拿三分法来说，100首诗中除个别的在小地方有点变化外，都可以归入其中。整齐式的除上引王端诚的《摆手舞八行》外，还可以赵青山的《酉阳》为例： 　　    人说——川渝——好风光 　　　　川渝——风光——数酉阳 　　　　 　　　　千里——画廊——歌连歌 　　　　一江——碧水——波连波 　　　　 　　　　酉水——弯弯——穿城过 　　　　木叶——情歌——传说多 　　　　 　　　　桃源——广场——人头涌 　　　　篝火——点燃——土家情 　　　　 　　　　土家——阿哥——舞起来 　　　　土家——阿妹——跳起来 　　　　 　　　　山歌——情歌——汇成海 　　　　人人——摇曳——双手摆 　　　　 　　　　激情——广场——激情夜 　　　　游人——如织——歌成河 与《摆手舞八行》相比，同样是7言3步，不过节奏变成了2——2——3言式，诗节变成了2行1节。无论行数、字数、韵律、节奏都是整齐的。此诗还妙在以颇具民歌风的形式表现了地方特色鲜明的风光和风情。 　　参差式，亦称对称式，请看魏萍的《游龚滩古镇》： 　　　　淹就淹了——4 　　　　龚滩古镇——4 　　　　现在除了人脑——6 　　　　还有什么不能制造？——8 　　　　不要懊恼——4 　　　　历史交由后人审校——8 　　　　 　　　　来就来了 　　　　远方游客 　　　　别说龚滩爽约 　　　　这里犹闻款款盘歌 　　　　不管唱啥 　　　　感情永远高深辽阔 　　　　 　　　　走就走了 　　　　古镇居民 　　　　不喝孟婆之汤 　　　　梦中照有乌江棹歌 　　　　不管在哪 　　　　故乡深深扎根心窝 共3节，每节均6行，且均为4-4-6-8-4-8言句式，实现了完全对称，3节形式一模一样，犹如“三胞胎”。不难发现，对称式这种体式的选用，也许缘于其内容的对称。《游龚滩古镇》抒发的对古镇被淹、游客到来、居民搬走的3种见识之间，其大小、轻重、意义都存在着大体对等的关系。这是只有一种“基准诗节”的单纯参差式，另外还有二重参差式和节内对称式等，恕不例举。 　　复合式，上引余小曲的《酉阳十四行》属于固定式的4-4-4-2行的十四行诗，但同时符合了复合式格律体新诗的要求，是3节参差式与1节整齐式的复合。此外我们还可以看一下周琪的《桃花源》： 　　　　循着陶令的墨迹 　　　　在倦鸟飞还时候 　　　　一颗心终于回家 　　　　别问晚归的理由 　　　　 　　　　我请求 　　　　做桃花溪底的石头 　　　　用流红清洗一万遍 　　　　就能见证白云的悠游 　　　　 　　　　我请求 　　　　做桃花雨中的田畴 　　　　用千载古朴来耕耘 　　　　就可以覆盖一世烦忧 　　　　 　　　　我请求 　　　　做土家清脆的歌喉 　　　　用深情来唱绿山水 　　　　不小心醉了你的眼眸 　　　　 　　　　请允许我的请求 　　　　在倦鸟飞还时候 是3节参差式与2节不对等整齐式的复合。无论《酉阳十四行》的前面三唱加后面“一叹”，还是《桃花源》的首尾相呼应的2节整齐式加中间完全对称的“三胞胎”，明眼人都会看出其排列美的架构。     三，诗语美。指诗歌不是用日常语言写作，而是用“诗家语”营造出诗歌特有的诗意张力之美。诗家语由宋代的王安石发现、总结提出，具有精炼性、生动性、陌生性、诡异性等特点，其运用是诗歌在形式上比听觉的韵律、视觉的排列更加内在的美的形态。它给予人们的不只是感觉器官——耳、目的美感，而主要是思维器官——人脑对诗美的咀嚼、品尝。100首诗中，诗家语的运用比比皆是。 　　简云斌的《观摆手舞》前4节： 　　    摆起来 　　　　毕兹卡，毕兹卡，舍巴 　　 　　　　像风一样翻滚 　　　　像雨一样密集 　　　　像河一样奔涌 　　　　像山一样昂立 　　 　　　　摆起来 　　　　毕兹卡，毕兹卡，舍巴 　　 　　　　像龙一样腾跃 　　　　像虎一样疾驰 　　　　像凤一样振羽 　　　　像鹤一样展翅 1、3两节完全相同，以土家语发音入诗，节奏感很强，似乎为摆手舞敲起了鼓点，奏响了乐曲，非常形象。2、4两节一连用了无生命的风雨河山和有生命的龙虎凤鹤的种种动态比喻摆手舞的舞姿和阵势，真是生动至极。在这里诗语产生的张力使见过或未见过摆手舞的读者去回忆或想象其盛况，感受其美。此外，严希的《写在龚滩古镇》前2行：         原版的你早已经沉没在水底         作为纪念碑你被复制到这里 龙光复的题照诗《乌江边的画屏》前2节的前2行： 　　　　乌江岸边竖起一幅画屏， 　　　　那是诗人伟岸的身影。 　　　　 　　　　乌江岸边飘动一片星云， 　　　　那是诗人闪亮的眼睛。 尹国民的《乌江啊，乌江》前3节的第1行： 　　　　好像一支彩笔 　　　　好像一串音符 　　　　好像一部书卷 以及刘善良《桃花源之缘》的末3行： 　　　　这是七月，山歌开得灿烂 　　　　正如桃花艳丽的笑脸 　　　　总是粘贴在游人心田 分别以借喻、隐喻和明喻的修辞方式使诗意形象生动。其中严希的“原版”、“纪念碑”、“复制”看似平实道来，但深藏着比喻。龙光复的两个“是”，尹国民的三个“像”，都比较到位的隐喻或明喻。刘善良以远取喻手法把山歌喻为笑脸，把山歌听讲心里喻为粘贴，非常奇特。而梁志宏的《车行乌江岸上》前2节： 　　　　忽如太行峰峦之雄峻 　　　　又现漓江翠岭之柔美 　　　　车窗彩屏一路直播着奇山秀水 　　　　 　　　　风雨植被在石灰岩壁上绘图 　　　　看过屋宇层叠炊烟袅绕 　　　　再赏马踏祥云，鹰翔雁回 则明喻、借喻、隐喻乃至于曲喻并用，逼肖而传神地描绘乌江风光之美。这些不但印证了古语“无喻不成诗”，而且展示了善用比喻这种诗家语的奇特魅力。。 　　诗家语与日常语的区别，最明显、最独特、最不可思议的是它的诡异性。诗家语往往故意地含混其词、话里有话、云里雾里模糊不清，充满多义、岐解；故意地说一些错话、反话、假话、谎话、梦话、胡话，不知所以；故意地吞吞吐吐、拐弯抹角、上不着天下不着地，虚虚实实、躲躲闪闪；故意地违反语法、乱用词句、别出心裁，不要理性、不要逻辑、不管不顾；故意地出尔反尔、自打耳光，大搞悖论、变形、佯装、歪曲等等。然而正是这样的诡异性使诗家语在合理（诗学审美之理）与非法（日常语言之法）间形成张力，并且往往是依仗这张力才有了诗歌之弓射出的诗意之箭，营造诗意之美。杨文的《酉阳行》： 　　　　总有一座山是为我而绿， 　　　　是依江展开的画屏， 　　　　还是阡陌尽头的翠岭？ 　　　　 　　　　总有一支歌是为我引吭， 　　　　是山路悠扬的木叶， 　　　　还是溪涧捣衣的清越？ 　　　　 　　　　总有一盏灯在为我闪烁， 　　　　是河畔吊脚的木屋， 　　　　还是竹林掩映的草庐？ 　　　　 　　　　总有一个人在深情唤我， 　　　　是笑容憨憨的汉子， 　　　　还是前年不老的陶令？ 　　　　 　　　　总有一片桃源等我归去， 　　　　在山高水长的世外， 　　　　也在渐渐静谧的内心。 仔细阅读、琢磨，可发现充满诡异。以 第1节为例，山不是人，为你而绿好像有目的似的，根本不可能。还振振有词地说为你而绿的山不是那像画屏一样的，就是那翠岭，简直是胡说的疯话。但实际上他是在讴歌酉阳的生态之美，只不过俏皮地把这山那岭的绿被他看到说成为他而绿，由此成就了诗语之美。 　　　同样，王民胜的《当我如约——参观赵世炎烈士纪念馆作》第1节 　　　　　当我如约 　　　　　来到流泪的清晨 　　　　　注望你，试图望穿千里的迷雾 也是诡异的。当我如约，你和谁约了？从诗之内容分析，似乎是与烈士约的，但这显然是不可能的，属于梦话胡话之列。清晨怎么会是流泪的？纯粹是乱用词句。注望你，当然也不可能，正确的说应是注望你的塑像，故意说了错话。注望你与望穿千里迷雾有何关系？凭肉眼就能把千里迷雾望穿吗？短短3行一连串的诡异。但这些诡异在诗歌审美学上却完全是合理的。如约，也许指作者早有来此参观的欲望。流泪的清晨，暗含作者参观时流泪了。注望你，从对烈士敬仰的角度把其塑像当做本人是十分自然的。千里迷雾如果是指当下人们的思想观念出现偏颇，希望以先烈的精神矫正之，该何等深刻啊！ 　　　四，直觉美。上面第一、二点所谈的音乐美和排列美，主要的似乎是诗之形式美，其实不然。吕进老师曾说过，诗是以形式为内容的艺术。当然对这一问题他说得更为透彻的是“诗之美在形式化的内容和内容化的形式”*。诟病格律体新诗的往往会说在形式上下那么大功夫没意思无价值，不如用到内容上。通过以上分析我们已经看到格律体新诗在音乐美和排列美上的努力，不是没意思无价值而是相反。第三点所谈的诗语美，本身就是形式上的内容和内容上的形式，对此除了极少数完全不要诗歌艺术美的人外，无论赞成格律体新诗与否，几乎都是认同的。问题还在于格律体新诗在一般所理解的的内容方面。从诟病它的人的言词分析，似乎形式上下的功夫太大了，内容就一定是不好的；似乎格律体新诗所搞的，可以一言以蔽之曰“唯格律化”。连赞同格律体新诗的有的也存在一些担心，如有人说：“格律诗，老实说，可以藏拙”。又有人说：“格律理论虽然有了新成果，但当其应用到诗歌创作上时，虽然有着完整有序的外在形式格律，便因为不太注重创作技法的应用、内在情思的深化，使得诗歌缺乏韵味，有着散文化的倾向”**。是的，格律诗像其他诗一样可以藏拙，不精心的话会缺乏内容上的韵味，也是一种散文化倾向，应当警惕，应当小心。千方百计不让它成为藏拙之所，不让它失去韵味是我们在理论阐述特别是作品创作上应非常关注的焦点。但这不能等同藏拙和缺乏韵味是由于格律。100首诗不好说完全没有藏拙，不好说统统没有散文化倾向，但我们还是看一下它在内容上的两种美的形态吧。 　　　诗歌内容无所不包，但归纳起来无非是诗人感到的和悟到的这两种东西。感到的就是通过感觉器官看到、听到、嗅到、闻到、触到的，悟到的就是通过思维器官想到的。在诗美上前者叫直觉美，后者叫想象美。直觉美是诗人对美的发现，也是诗美创造的起点。诗人在生活中感到了美（审美意义上的美也包括丑）的触动，经过一番加工制作和改造，以诗美的形式把它再现（也包括表现）出来，这就是诗的直觉美。这在100首诗中俯拾地芥。上引诸诗中如万龙生的闻鸟扪山；王端诚的原本不识，摆成前缘；简云斌的8个比喻等等，均发现并构筑了妙不可言的直觉之美。另外，张先锋《火之舞——酉阳夜》的第1节： 　　　　　凤蝶轻轻舒翅 　　　　　龙驹柔柔展腰 　　　　　心随着篝火跳动 　　　　　摆手舞别样妖娆 马德荣《龚滩古镇别趣》的第1节： 　　　　　灵巧的挪动了一步 　　　　　松了松千年的筋骨 　　　　　峭壁上玩了把拼图 　　　　　照样是乌江的明珠 都是。需要指明的是直觉之美，不能理解为直接从生活中搬来，而是需要营造的。无论万诗王诗简诗无不如此。张诗的以凤蝶、龙驹写舞姿与简诗有异曲同工之妙，而马诗的拟人化中又包含着奇妙比喻。非如此，只有直觉，焉有美哉。 　　记得那次从酉阳返回重庆途中，赵化鲁在大巴车上充当了临时“联欢会”主持人，他神思敏捷，妙语如珠，才华出众。在他生动风趣的组织下，全程不但没有冷场，反而歌声笑语不断，大家有唱的有诵的有讲的，着实少有的娱乐了一把。想来他的诗一定是活泼有趣的。但未料到他提供给本书的竟然是3首工整、严谨、得体的赠答类五言诗，可见诗人也有多面性。如他的《致万龙生》： 　　　　青岛名博会 　　　　结识忘年交 　　　　缪斯牵红线 　　　　论诗乐淘淘 　　　　燕赵连松江 　　　　巴渝指日遥 应当说，其中吟诵的友情、诗情，对巴渝诗会的盼望之情，不乏直觉之美。 　　100首诗多系风光游览之作，但有一首很特殊，就是孙友芳的《伤脚，憾缺桃源之游》，题目已经透出大体内容。她到达酉阳当天，不幸伤脚，未能参与游览活动，但也写出诗作。可见只要有了诗心，无论在怎样的情况下都可成诗。其诗第2节： 　　　　诗友们眉飞色舞说桃源 　　　　我虽感失落却伤痛骤减 　　　　桃花源，我无奈抱憾而返 　　　　从此你永远是我的心念 伤脚是痛苦的，缺游是遗憾的，事情本身无美可言。但痛苦、遗憾的事情一旦进入诗歌，成为审美欣赏对象，就立刻变成了美的，而且这种直觉的美还可以使伤痛骤减，也算诗歌的一种神奇作用，也算孙友芳的有失有得吧。 　　不过，我还想指出，诗具有直觉美，但好诗应当具有独特的直觉美，即诗人在生活中有了独特的感到，然后以独特的方式外化之，如此便有新意。这在100首诗中高标准要求不是很多，尽管这与其题材多是写酉阳有关，会受到一定局限，但不是主要的。 五，想象美。如果说直觉美主要是对诗美的发现和再现，那么想象美就是在此基础上对诗美创造的完成和表现。这在100首诗中也数不胜数。上引诗作中余小曲的把酉阳山水作娇娘，周琪的3个“我请求”，杨文的5个“总有”等等，都创造和完成了出神入化的想象之美。唐元龙《酉阳桃源洞畅想》5个诗节的第1行：         一部美妙的幻想，千年尊享的宝藏 　　　　一部美妙的幻想，赢得岁岁五谷香 　　　　一部美妙的幻想，不忘当年的悲伤 　　　　一部美妙的幻想，化为山间的陋房 　　　　一部美妙的幻想，见证了地老天荒 谭朝春的《酉阳古盐道》： 　　　　拔草见古径 　　　　盐道今犹存 　　　　青青石板 　　　　石板青青 　　　　浸透千年沧桑 　　　　穿越渝东峻岭 　　　　 　　　　马帮不曾走 　　　　也未响驼铃 　　　　深深杵印 　　　　杵印深深 　　　　背负盐包跋涉 　　　　犹见先民身影 都是想象的产物，都是作者通过想象构建出的诗意之美。在此必须申明一点，不论直觉美还是想象美，都应当建构在诗人感情的波浪之上，因为诗的本质在于抒情。老诗人梁上泉的《奶娘井（小叙事诗）》叙述了，或者更准确地说歌唱了这样一个故事：久别大陆的游子回到故乡，寻找儿时的奶娘。但故乡在他头脑里是模糊的，只记得有一口古井，奶娘为他汲水洗脸洗衣等细节。他找到了古井，却不见奶娘身影，无限惆怅。我没有也不打算询问作者是否真有其事，依我看来，主要的是作者想象的产物。大的、通篇故事的想象中，又包含小的、细节的想象，因而有了如下的诗句： 　　　　井水仍不住流淌， 　　　　就像你当年的乳汁， 　　　　那样甜美细长。 　　　　你若还活在世上， 　　　　我要跪拜高堂； 　　　　你若已离开人间， 　　　　我要常烧高香。 　　　　只能建座石碑， 　　　　永久留在井旁， 　　　　刻上“奶娘井”字样, 　　　　表达情丝衷肠， 　　　　再装瓶奶娘井水， 　　　　让我的儿孙品尝…… 无疑，这里有直觉之美，更有想象之美，无论何种形态的美，都从诗人感情的漩涡中淌出。 　　相对于直觉美而言，诗的想象美是更高层次的。因为尽管直觉美不排除并且需要虚构手段，但就其产生来说是直接来源于感觉，其构建主要是诗美的量的积累。而想象美不同，它的直接来源尽管也是感觉，但它超越了感觉，进入了思维，主要以虚构的手段实现诗美的营造，是意识（通过感觉）的直接产物，是量的积累基础上质的突变和飞跃。而且，同样我想说的是，像好诗的直觉美一样，好诗的想象美也应当是独特的。自然，如果这样要求的话，对100首诗的想象美就不能评价过高，还是需要继续努力再努力的。 　　昔者，我国现代文学史上著名诗人、学者和享有“斗士”美誉的闻一多先生曾提出音乐美、绘画美、建筑美的新格律诗理论主张，至今仍是格律体新诗的理论基石。我这里谈到诗之五美，实不敢班门弄斧，只不过在闻先生主要讲新格律诗形式上的三美基础上，加上了诗歌内容上的二美而已。 　　本文即将收尾时，接到了万龙生的电话，说第205页中间那行“诗魂啊 归来”错把诗的题目排成了一般的诗行。这倒解开了我的一个疑窦，因为原来我看到此处，有点犯疑：赵青山怎么搞的，写着伏羲洞，忽然转到诗会，而且从7言诗经过1行5言变成了9言。现在清楚了，《伏羲洞》结束后就是他的《诗魂啊 归来》： 　　　　多情的诗人诗心似箭 　　　　五百里陆路朝发午至 　　　　酉阳的山水敞开胸怀 　　　　格律体新诗再振羽翅 　　　　激荡的酉水粽香犹在 　　　　长波短浪吟诵着楚辞 　　　　归来呀归来圣洁诗魂 　　　　看中华神龙九天追日 那次诗会是端午节后不久召开的，所以诗中说“粽香犹在”，当然该诗的本意，亦可扩张为格律体新诗的努力指向，归结为呼唤圣洁诗魂的归来，让中华神龙九天追日，似无不妥。 　　总之，诗的音乐美悦耳，排列美悦目，诗语美悦心，直觉美悦实，想象美悦虚，谁说是不是真是好东西？ 　　　 　　　注释*见《吕进文存》第1卷第402页。     **见西南大学中国新诗研究所2012级硕士研究生宋珍珠的文章《关于<桃源在我心>的一些看法》，李徽的文章《关于格律体新诗的思考》。

马上

汪常《汪常格律体新诗选》的形式分析

文/万龙生

　　“中国格律体新诗网”主办的《格律体新诗》第九期由晓曲主持的《诗推荐》栏目，以《汪常格律体新诗选》为总题，一举发表了汪常这位“90后”在校大学生的格律体新诗15首，使他近年来格律体新诗的创作成果得以集中展现，让我们看到一颗新星带着耀眼的光芒冉冉升起。《格律体新诗》此举的意义已经超越了汪常个人，因为他是作为格律体新诗阵营里年轻一辈的代表出场的，彰显了格律体新诗后继有人的可喜局面。
　　这组作品前，刊登了我的一篇短文。由于没有事先读到作品，所以只是根据平时零散阅读的印象，对他的成绩作了笼统的肯定。并且通过汪常的学诗经历，再次阐述了传统诗词是步入格律体新诗领域的便捷之路的观点。及至读到他这组作品，才可以毫不夸张地说，真得对这个贵州小诗弟刮目相看了。
　　汪常的格律体新诗诗龄并不长，但是他一经进入这一园地，便产生了由衷的热爱，锲而不舍地学习理论，并将所学的格律体新诗基本原理贯彻于创作实践之中，用以表达自己从生活中捕捉到的情思，形成一首首格律体新诗作品。我觉得，那篇短文中这句话显得过于保守了：“他已经在学习诗词的基础上初步掌握了业已初步成型的格律体新诗规范，创作出一批较好的作品。”其中，“初步”应该改为“基本”，“较好”应该改为“不错”。
　　这样说并没有夸饰的成分。还是让我们看看汪常对于格律体新诗形式的运用吧。十五首诗中，包括了格律体新诗的三种体式。不妨做个归类好了：
　　一、整齐体4首：
　　《残生》、《落日余晖》（九言四步四行诗）
　　《拘一缕相思给你》（六言三步八行体）
　　《致——》（十一言异步整齐十四行体）这是整齐体中的一种异体，需要做一说明：此诗一、二、三节都是十一言五步整齐体，而最后一节二行则是十一言四步整齐体：

　　总遥望/那恍然/咫尺的/天边
　　总安慰/这黯然/神伤的/时年

　　二、参差体9首：
　　单纯参差体，即全诗只有一种基准诗节的作品：《触摸彩虹》、《写给天空》、《陪你》、《怀念》、《和洪亮兄<发丝>》、《雪落之城》、《致泉水》
　　多重参差对称体，即或对称方式的作品：《你是我的一个梦》，全诗有两种基准诗节；《秋日寄北》，一、二节对称，第三节呈轴式对称，也可以称为节内的“岸柳倒映式”：
　　
　　彩云蟾宫
　　谁探看
　　二十一世纪我与你的情话
　　都藏在
　　蓝蓝天空
　　
　　应该说，这是一种首创呢。
　　三、复合体，即全诗既有整齐体部分，也有参差对称部分的作品。这是一种要求十分严格而又相当灵活的诗体，是新世纪以来格律体新诗界非常可贵的集体创造，能够充分体现格律体新诗的无限可操作性，从而破除了关于格律束缚思想的谬见。这样的作品只有《惊艳》一首：（一、二节参差对称，第三节为七言三步整齐体，第四节是节内对称）。而节内对称也是新时期格律体新诗界从实践中归纳出来的除基准诗节之外的一种对称方式，也有全诗采用不同节内对称的作品呢。
　　此外，还有一首《保密系统》情况比较复杂，不好归类，但是又不能排除在格律体新诗之外。此诗一、二节都是十言四步体，造成界定问题的是第三节：

　　机关算尽这是何必
　　你不必对我进行分析
　　我的空间很小很小
　　装着微不足道的秘密

　　本来如果这一节字数一致，全诗可以成为“变言变步整齐体”；像这样异言同步，却在外形上具有节内参差对称的特性，那么就还是置于复合体比较合适吧。可以认为，这是汪常的实践为理论家提出了新的问题，这个问题的解决也可以认为这是他的新贡献。
　　从总体来看，格律体新诗诗人们更习用整齐体，而从数量看，汪常这一大组作品以参差体居多。而且他不止于对单纯参差体的运用。这就足以说明他在对格律体新诗体式的掌握上已经达到了得心应手的地步。看来他并没有受到什么“束缚”。
　　至于汪常作品全面评价本文就不再涉及了。我想，只要还有一点鉴赏能力，只要对于格律体新诗不抱偏见、不怀成见，是不难发现它们的美质的。

林海雪狐

发一篇 稿子  供老师们参考定夺：


我对自由新诗和格律体新诗的一点看法

    说实话，由于形势限制，读书时代的我没能读过多少唐诗宋词，只是读过几首《毛主席诗词》，只是恢复高考我上示范过后，才正儿八经地接触到一些古典诗词或一些当时的现代诗歌，诸如《周总理你在哪里》之类，有时也学着写点“顺口溜”之类的所谓诗歌。2008年我会操作电脑后，开通了一个个人博客，里面有“博友”写的即景即情小诗，我也凑热闹地“和”上几句，都是什么五言七言之类的，也挺有意思的，至于平仄，就管不了那么多了，只要顺口，有些意境或意义，就乐之陶陶了。2011年，我在一个网站上看到了一个诗歌网站举办“黄芽茶杯”全国诗歌大赛的启示，就点击进入了这个诗刊，并且写了一首小诗《我是大别山上一精灵》参赛。

我是大别山上一个小小精灵
云天为父
后地为母
大别山是我的敬爱的母亲
依躺在妈妈温润的怀抱
不想睡醒
吮吸着金鸡山甜美晨露
忘了时分
披裹着白马尖轻柔暮霭
温暖如春
我是一个受宠的精灵


我是大别山上一个精灵
选择绿色
最爱纯净
明澈水儿是我一生的情人
接受了他那热切的拥抱
面热心跳
倾听着他那滚烫的表白
甜蜜沉浸
享受着这至死不渝的爱恋
幸福一生
我是一个甜蜜的精灵


我是大别山上一个快乐的精灵
喜欢交友
最具缘分
四面八方有着恒久的知音
合着时代不停的矫健步履
走出大山
带着家乡父老的质朴心意
盛满深情
分享着人间缭绕缤纷的馨香
倍感荣幸
我是一个幸福的精灵


我是大山一名友好的使者——
大别山上一个小小的精灵


    我满怀激情地参加了这次大赛，在期盼和忐忑中等待结果，当然没能获奖。因为最起码一点，是因了我的诗歌押了韵，就这一点也就挡在大门之外了。可在这个过程中，我时常浏览浏了一些诗歌网站，对自由新诗有了一些大概的了解。以前看到过自由诗，但不怎么感兴趣。接触到以后，觉着也不错，天天去看看。试图看出点门道来，结果怎么样呢？自由诗给我的感觉就是，它太自由了，自由得有点不靠谱了，明着的节拍无须有，律绝和押韵更是不要去管它的。

    这让我和其他许多人一样产生了一个疑问，不就是分行写的散文吗？甚至连散文诗都不如，再后来，才知道这类诗的主要功能似乎就是写给“诗人们”自己看的，普通人是看不懂的。另外，我还发现，我实际接触的写自由诗的师友们人都很好，和蔼和亲，亲和力特强，可诗坛里的某些诗人却挺自负甚至是挺“排除异己”的，似乎只有写自由诗，才算是写诗，其他不算是写诗！引用一下这句话佐证一下这个事实，某位诗人在他写的《自由诗之写作技巧》一文里，就有这样告诉学写诗同学们：“我们通常所说的写诗，一般指的就是自由诗。”可以看出，尽管在这句话里，有“通常、一般”这两个辅助词作掩护，可这句话的霸道的劲头还是显露无遗的。就像《射雕英雄传》里的欧阳锋，天赋极高，武功也极高，几乎已臻化境，一般人他是瞧不起的。不是要给他侄子（儿子）欧阳克找黄蓉做媳妇，甚至连武功天下公认数一数二的黄药师他都不会理睬的，更别说什么洪七公、周伯通了。不过华山论剑时，由于他练“九阴真经”，走火入魔而废了，也可算作是对不知天外天者的一种惩戒吧？不过对于武林本身来说，还是很可惜的。

    那时，我就有了一种新奇的发现：自由诗太讲究“内律”和“自恋”了。她简直就是要把藏在心尖上的一点针尖大的小私密，怯生生地告诉她的小闺蜜或者小情人，还那样神秘兮兮的！外旁人根本没办法知晓，她（他）们间到底说了些什么。自己一把年纪了，若是像个小青年那样向里闯，不落个不大不小的残疾才怪哩！良禽择木而栖，还是寻找更好的去处吧。

     这个时候，有诗友领我到《格律体新诗网》去溜达溜达了。说来也怪，这种诗体给了我一种清新之感。我发现这种诗体既有旧体诗之传统，又有新诗之自由，太好了！经过写作实践，我慢慢知道，这类诗的“格律”应该就是“诗歌”这种文学体裁的基本结构载体，是一种诗歌创作的基本原则，就像法律法规为社会发展保驾护航一样，从诗歌发展史来看“格律”的作用，就是为了保障诗歌的健康发展而应有的法规。若不然，诗歌很可能就会像兴盛一时的“汉赋”那样，盛极而衰了。因为不管什么文学样式，都应有它的基本社会功能，诗歌要完成它的社会功能，最大的优势就应该是它通过吟诵、朗诵、甚至歌唱的形式，去表达它的意象和意境，进而表现出诗的主旨、完成它应有的社会功能的。至于格律体新诗里的“新”，当然就是为了打破“旧体诗”的原有局限性，适当地放宽格律和音韵的限制，更好的表达出诗歌的诗意和诗性，增强诗的美感和社会功能性而设定的。因而，推陈出新，顺势而为，就有了“格律体新诗”这种新诗体了。“格律体新诗”这种诗歌样式很可爱。她神形兼备，既高雅，又亲民。既有其独特的韵味，又有其灵动的样式，还可以表达抒写鲜明的意象和意境，可谓是诗界一朵鲜艳的奇葩。虽然我的习作还很表层浅陋，可格律体新诗诗坛里，写出格律体好诗美诗的大有人在，许多杰出的格律体新诗与其他类诗歌比起来，丝毫也不逊色。只是要写起来，要在词句表达和韵律斟酌方面花的精力要更大一些。

    通过一段时间揣摩探讨和比较，我觉得，纯自由诗的那种酿造内心的私蜜没有错，诗内所存在的“内律”也确实存在着。但这类诗歌现在已经相当地变味了，变得太饶舌、晦涩而自私了。还有一点点这种诗歌的初创者北岛“卑鄙是卑鄙者的通行证, 高尚是高尚者的墓志铭,”这样“朦胧”的味道吗？没有了。即使朦胧诗歌也是不断发展的，但在诗人胸怀中，也应该想到，应该把这种私蜜尽可能多的分享给别人，而不能把诗歌创作变成了“诗人们”那种非常私我的孤芳自赏了，那就几乎完全丧失了诗歌的社会功能性，变成一种纯粹的诗人间的“闺蜜游戏”了。并且这类诗的诗人们，还时常要去责怪一般人没本事去听懂这些人之间用散落的形式传达的“腹语”，说这些人真个没艺术细胞，随它去。这就造成了“诗人有多少，读者就有多少”这种种怪现象的产生。

而格律体新诗，正是在表现诗歌的意境和形象性的艺术基础上，推陈出新，很好地表现了诗歌社会功能性。它把诗歌这种艺术形式和诗歌应有的社会功能性，较为有机地契合起来了，解决了旧体诗和自由诗都没能解决的一个难题，确实可喜可贺。这就是我在此之后一直热衷于“格律体新诗”习作的一大动因。
上面这些，就是我对朦胧自由诗歌和格律体新诗这两种诗体的一点不成熟看法。拿出来与大家分享一下，也算我对诗歌探索献上的一道小菜吧。看我不年轻，我可是个诗学后者。因而，以上这道小菜，让大家去品尝，也不去管它味道是咸是淡、是酸是甜了。

写于 2014年3月26日