许霆/中国新诗语言节奏论（下）
从建行到节奏体系
新诗格律体的节奏单元是音顿和意顿，由这最小的节奏单元向外发展，形成音顿连续排列建行和意顿对称排列建行方式，在此基础上再向外发展就是构节构篇，最终就形成了新诗格律诗体的两种节奏体系。
一种可称为形式化节奏体系。这种节奏体系是以音顿作为节奏单元的，诗人把音顿有规律地排列起来，使之连续反复，从而形成固定的程式化的诗歌节奏，因此又可称为音顿排列节奏体系。其最典型的构成规律是：基本等时的音顿排列成诗行，形成第一层次的节奏；等量音顿的诗行组（一般是上下两行）排列，形成第二层次的节奏；等量诗行的诗行组排列成诗节，构成第三层次的节奏；节奏形式类似的诗节排列成诗篇，形成第四层次的节奏。闻一多的《死水》就是这样典型的诗篇。当然，在创作中诗人可以运用音顿连续排列方式自由地建行构节。大致形成两类格式：一是整齐式，即诗行音顿数量均齐，由此形成诗节，甚至发展成诗篇；二是对称式，即每行音顿数量不同，但通过对称方式使节内或节间诗行对称，从而达到行间或节间相同音顿数量诗行的反复和进展。由两种方式可得出新格律诗的“无限可操作性”结论：“整齐式因其每行顿数、每节行数和押韵方式的变化，可以衍生许多种体式，至于对称式更可因每节（可以称之为‘基准诗节’）‘面目’的千变万化而体现其样式的无限丰富性。”[12]音顿连续形式的建行，在创作中形成了以下样式：第一式是限音顿，但不限音顿的音数，也不限诗行的音数。坚持这种实践的诗人较多，如卞之琳、屠岸等人的创作。第二式是限音顿，又限音顿的音数，但不限诗行的音数。如胡乔木的《窗》每行五个音顿是统一的，每个音顿限定二、三字，但每行中二、三字顿数量不限。第三式是限音顿，限诗行的音数，但不限音顿的音数。如梁宗岱十四行诗每行限定五个音顿，同时又限定每行12个音，但音顿的构成从一字到四字都有。第四式是限音顿，也限音顿的音数和诗行的音数。如邹绛的十四行诗遵循“三二二三”建行原则，即每行五个音顿，其中三个二字音顿，两个三字音顿。第五式是限诗行音数，但不限音顿数和每顿的音数。朱湘的十四行诗诗行音数一致。第六式是相对地限定音顿数、音顿的音数和诗行的音数。所谓“相对”，就是每行不一定限制固定的音顿数量和音顿内的音数，可以长短相间，可以行间对称，但在一首诗中，音顿的数量和音顿内的音数又是有规律的。如陈明远的一些十四行诗。
另一种可称为口语化节奏，它以意顿作为节奏单元，诗人根据口语的停顿方式把一组意顿有规律地排列起来，让等长的意顿间隔反复，在行间的对比中形成逼向口语的诗歌节奏。这种节奏又可称为诗行对称节奏体系。形式化节奏的诗在行内即可见出节奏形象，但口语化节奏的诗在行内一般不能见出节奏形象，必须在行间的对称条件下才能见出节奏。意顿对称排列节奏的格式就是对称，有行内对，行间对，节间对，首尾对等多种。创作中形成了以下主要构节构篇方式。第一式是并列式：常表现为连续的两行以至数行、两节以至数节间意顿的相应对称。并列行间意顿对称排列者，如浪波的《圆明园》八行成四组，每组内上下两行的意顿对称。并列的节间意顿对称的诗也很多，如艾青的《手推车》，共两节，就其中一节看各行长短不齐，似乎与自由诗一般无二，但节与节之间各相应的诗行基本上是对称的。第二式是交叉式：常表现为诗的隔行间或隔节间意顿的相应对称。交叉行间意顿对称的诗很多，有的是奇数行交叉对称，也有的是偶数行交叉对称，更有的是一组诗行的奇数行之间和偶数行之间同时交叉对称。诗行交叉对称往往是由于两行诗不能表达一个完整的意思，再需要两行才能完成。交叉意顿对称还有就是节与节之间的，创作也很多。第三式，包孕式：常表现为节内首行与末行相包或全诗首节与末节相包，并有时重叠相应对称。行与行的包孕，如甘运衡的《别》，节与节的包孕对称，如闻一多的《洗衣歌》。第四式，骈散型：常表现为在整齐的对称中有规律地穿插一些散句。因为同一的有规则的重叠会使人厌倦，不断重复就会产生单调的效果。审美的原则要求是一切在时间中分布的东西依照分布的原则变化，骈中有散就是一种“变化”，也是一种调节，如丁芒的《驽马》。对称节奏建行要比音顿节奏建行来得自由灵活，而散句的运用又克服了对称到底的呆板，容纳了一些较难用对称诗行写出的内容，给诗人创作以更大的方便。由于这种诗的基本特点是对称，散句的运用只是穿插和调节，所以全诗节奏效果仍然美妙和谐。第五式是综合型：常表现为在一节诗内或一首诗内运用多种对称方式，层层推进地造成一种自由和匀整相结合的节奏效果。如纪宇的《大海评论》则是在每一节中都综合运用了各种对称方式，将整齐的美和错综的美结合，体现了自由中求规律，规律中显自由的辩证法则。显然，这种诗要比音组连续节奏的诗来得自由活泼，但其诗行组织又呈现规律性，形成匀整而进展的节奏，便于诗人掌握和运用。
以上两种新格律诗格式，其基本原则就是闻一多在《诗的格律》中所说的“句的均齐和节的匀称”，无论是整齐式还是对称诗，共同体现了诗行的整齐或相对整齐，诗节的对称或相对对称，其中都包含着格式的整齐和匀称的审美品质。均齐和匀称，以及由此造成的审美和谐圆满，正是中国传统诗歌美学的重要特征。闻一多在《律诗底研究》中认为中国传统抒情诗具有短练、紧凑、整齐和精严的作用，具有均齐、浑括、蕴藉、圆满的美质，中国新诗格律也是趋向这种作用和审美的。就诗的格律来说，句的均齐和节的匀称，正是节奏单元在诗行与诗节层面上作有规律的进展、摆动和循环，从而在诗顿、诗行、诗节、诗篇多个层次上形成新格律诗的审美格调和格式。但是，新格律诗的审美要求又是均齐与参差、对称与错综的有机统一，从而达到格律与自由的对比。一味的均齐和对称，就会引起审美疲劳，美感会转化成丑感。艾青的新诗追求对称美与错综美的和谐性，因为有了错综，对称才愈发显出它的美来。因而错综也在对称美的映衬下显出美来。这种美学追求值得借鉴。
以上两种新格律诗格式，体现的是新诗格律体的两种节奏体系。音顿连续排列节奏由于是形式化的，因此也就更加图案化，读来节奏鲜明，而且，比较适宜于表达忧愤深广、凝重理智的生活内容和思想感情，闻一多田间的一些诗就是明证。在新诗史上，许多诗人具体探讨这种节奏，如闻一多提出音尺说，孙大雨提出音组说，罗念生提出节律说，胡乔木提出节拍说，何其芳提出音组说等。其中一些诗人看到这种节奏的缺陷，即同意义和口语中自然区分的顿有较大距离，朱光潜说：“有时如果严守形式化的节奏，与意义的自然的区分相差太远，听起来反觉有些不顺。”[3]p.179这种缺陷正好由意顿对称排列节奏予以弥补。意顿节奏的新诗切合诗人的情调和读者朗读的语调，意顿构成主要是朗读中的自然停顿和语法结构，它能够传达出内在的音节的流动性和情绪变化的波动性，构行构节容易，便于自然语调朗读，比较适宜表达鸣奏着心灵衷曲的旋律美。许多诗人用这种节奏体系创造了优美的抒情诗体，如郭小川的新辞赋体，严阵的花海体，纪宇的朗诵诗，浪波的四行对称体，廖公弦的双行体等。但是，意顿节奏也有缺陷，主要是很多思想感情难以用完全对称形式去表现。
强化节奏的辅助手段
依据新诗语言节奏形成的三大条件，我们认为凡是“时间上的段落”在诗中反复或变格反复，都可以产生节奏。新诗格律体的外在律和内在律都可由此得到说明。新诗除了大量采用上述两种节奏体系写作外，还用一些辅助性手段去追求特殊的节奏效果。其基本原则还是让时间的段落有规律地起伏，由此形成诗的节奏形象。这里说说两种情况。
一是诗行（节）的反复
诗行反复的审美价值可以从两方面分析。一是诗中同一诗行的反复，也就是同一节奏、同一结构的语言重复，在声音重复的同时，意义本身也就自然地得到重复，这样就会使得这一诗行的节奏方式得到强调，这一诗行的意义内容得到肯定，诗人表达的情调和情思就会更加强烈些。二是诗中常有两种密度，即意象的密度和感情的密度，诗人总是根据表达的需要来处理这两个密度。读新诗，我们大致见到这样一条规律，即反复的诗行意象密度一般不大（即一行诗中包含的意象较少），而感情的密度却总是很高的，诗行重复的追求是强化感情，从而以高密度的感情来强烈地扣动读者的心。郭沫若在五四期的大量新诗激情澎湃，给人以强烈的刺激，这同他重视使用叠字叠词叠句是有关的，尤其是同他大量地运用反复句或变格反复句有关的。
新诗中，反复句安排是很多的。最普通的是连续反复和间隔反复。诗行的间隔反复形式多样，有交叉反复的，如徐志摩的《去罢》等，有节内首尾反复的，如朱湘的《新催妆曲》等。徐志摩有些诗把诗行连续重叠和间隔反复结合起来运用，创造了十分别致的格式，如《再不见雷峰》，整个四行实际上只是两行的内容，虽然意象密度降低了，感情密度却增加了，读来有一种特殊的情调，内在节奏回环反复，表达了完全不同于两行诗所表达的情感量。青年诗人梁小斌则喜欢用首尾呼应的重复句，构成了一种循环往复，首尾呼应的整体美。当然，其美学追求不仅在此，因为首尾反复句的安排除了结构上的作用外，从表现的角度来说，是为了强调诗歌中心，达到一唱三叹的效果；就作者的认识而言，则是传达出诗人经过一番曲折的经历或是痛苦的心灵搏斗之后，产生出的认识上的飞跃，从而使得全诗在原有基础上达到全新的境界。
新诗中的反复句不仅数量较多，而且变化较大。徐志摩的《雁儿们》第一节是：
雁儿们在云空里飞，
看她们的翅膀，
看她们的翅膀，
有时候纡回，
有时候匆忙，
第二、三行是连续的反复句，第四、五行是变化了的连续反复句，到诗的第二节是：
雁儿们在云空里飞，
晚霞在她们身上，
晚霞在他们身上，
有时候银辉，
有时候金芒。
除了同第一节一样，有一个重复句和一个变格重复句外，第一行又是对第一节的反复。第三、四、五节诗遵循着基本相似的规律作多种变化，既有同语反复句又有变格反复句，如此一直到诗的结尾，从而形成一种盘旋而下的情调。一切艺术主要在于重复与变化的要素的调配，诗行的重复和变化，其审美意义就在于：一方面避免单调，从而造成匀整与流动的音乐美感：另一方面避免格式对内容的束缚，更自由地表达自己的思想感情。
章的复沓是从《诗经》开始的一种传统。章的复沓的主要结构也是诗行的重复与变化，如《诗经》中有的诗三章十二行，中间仅换六个动词，但它却是令人称道的好诗。虽然现当代新诗人较少运用这种章的复沓，但成功之作却也不少，如徐志摩《我不知道风是在哪个方向吹》。诗人在重叠反复的抒唱中渲染了迷茫的情愫，不同的六行诗就展示了一个美好恋爱的破裂过程，而前三行的反复则层层重叠强化了对这过程的思索和情绪。诗人更采用改变重复句的个别词，表达更加丰富的内容。如舒婷《双桅船》几行：“是一场风暴，一盏灯 / 把我们联系在一起 / 是另一场风暴，另一盏灯 / 使我们再分东西”。第三行比第一行多了两个“另”，从而给诗增加了新的内容，但又不失反复句的效果。这样变革的结果，一方面增加了意象的密度，另一方面又保持了感情的浓度，而且可以给人一种新鲜感，引导人去思考、玩味，读者往往在这种思考和玩味中领悟诗人的高度技巧和特定情感。
二是主旋律句的作用
“主旋律”是借用音乐术语，指的是新诗中关键诗行在诗中间隔反复再现展开，犹如乐曲中的主旋律乐段，为全篇增添音乐美感。当代诗人丁芒认为，乐曲中的主旋律及其变奏反复再现，主要起纲领的作用──概括全曲主题，使主题鲜明突出；根株作用──萌发全曲乐想，引导人们遨游音乐王国；触媒作用──熔接全曲章句，不断拓展新的音乐原野。一首诗能提炼出鲜明的、富有概括力又富于启发性的主旋律句，并使之在诗中间隔反复，就可以发挥上述三方面的作用。[13]
主旋律句的恰当安排会使诗人的诗思诗情得到强烈充分的表现，使诗的主题鲜明突出。如丁芒的《祖国，请不要担忧》针对一些人“用怀疑的声调谈论前途”，“用忧郁的眼光望着天空”，告诉人们：“我们已经洗涤了伤痕”，“四化的号声风一般驰骋”，“我们正在扫除残积的垃圾”。从诗的内容和情调出发，诗人提炼出了富有概括力的诗行：“祖国，请不要担忧，不要担忧！”这是充满着激情的呼告诗行，诗人让它单独成节，放在第一、第六、第十一、第十六节位置间隔处，使诗的主题得到充分体现。隔了七天，诗人又写《我怎能不忽忙！》，诗人感叹“我生命之树的绿叶，已逐渐枯黄”，热烈地欢呼：“而我的憧憬却活着，燃烧在炽热的胸膛”。正是基于这种情怀，诗人在诗节中间安排主旋律句：“我怎能不忽忙？”，此句单独为一节，间隔出现五次，诗的思绪得到鲜明的表达。
作为“主旋律”的诗句，应该富有启发性。除了直接表达诗人的思绪和情结外，有些诗的主旋律句含义深刻，耐人寻味。《我们寻觅》共六节，“我们寻觅”句子每节首行反复，不断再现，“寻觅”的表层含义是“雨花石”，深层意义是烈士的精神，寻觅近年来湮没的革命性。“寻觅”是个动作化的词语，诗人通过这一形象的动作，把行动和思想、形象和主题联系起来。诗人自己说：“由于它是全诗的主旋律，加之六节诗中其他的形象构思，都与‘寻觅’紧密相连，息息相关，就引导读者的思想，一步一步达到作者所要表达、但又荫蔽于中的思想境界，所以觉得如阶梯之引人上升，如环环入扣的合情合理，如殷勤叮咛的动人肺腑，一点也没有重复之感使人腻烦。”[9]
最值得注意的是主旋律句可以从内容和形式等多方面去造成诗的“整体的完美”。诗与音乐一样，是精纯度最高的艺术，更要表现精纯度最高的美，浑然的美！这种浑然的美包含着浑然一体的内在和外在的一切构成因素。主旋律的重要作用正是在于造成“浑然美”。我们来读丁芒的诗《春风在哪里》：
春风在哪里？在哪里？
是悬垂半空的崖上新绿，
风过处，波光似的闪灼？
是人的衣裙，马的尾鬃？
风过处，流水般的拂动？
春风在哪里？在哪里？
春风就是那清脆的马蹄，
将沉寂的山谷轻轻叩击；
春风就是那柔软的羽绒。
在脸上留下迷人的行踪。
春风在哪里？在哪里？
呵，不须寻觅，不须寻觅，
春风就在那歌声里：
欢快的旋律滴在心中，
马蹄敲着节拍，人们歌兴正浓！
间隔反复的主旋律句“春风在哪里？在哪里？”的作用可以从多方面考察：首先，设问句极易激起读者展开形象思维的翅膀去想象，启动逻辑思维能力去思考。诗人对设问的回答是：春风在哪里，歌声的旋律滴在人们的心中。这也就是诗的主题。设问本身并不是主题，但设问再现反复，使全诗的主题鲜明而醒目。其次，对设问答案的揭示随诗情的发展逐步展开，成为递升的三个层次，层次间的转折、发展，就靠主旋律句的反复衔接，连成五个层次分明、逻辑严密的整体。再次，“春风在哪里？在哪里？”本身是个后段反复句，“里”字是仄声收束，所以全诗的诗句节奏急切短促，起到统摄全诗节奏形象的作用。全诗诗行较短，音组数量较少，每一音组又短，自然地形成了急切短促的节奏特点，同诗的思想内容十分吻合。又次，合成“春风在哪里”的两个音组末音是“风”和“里”，韵母分别是“eng” 和“i”，它们分别成为全诗押的两个韵。即在一节的五行诗句中，前三行押“i”韵，后两行押“eng”韵，两韵反复出现，回环交错，形成了声韵律动感，增添全诗统一的旋律美。总之，《春风在哪里》一诗，运用主旋律句的间隔反复手法，把内容、诗情、节奏、声韵统一起来，造成了诗的整体美。
从以上分析中，可以看出主旋律句对于新诗美的积极作用，它不仅使诗形象鲜明、主题突出，而且使声音节奏浑然一体，旋律统一和谐，是构成诗美的重要组成部分。正因为如此，不少新诗作者都自觉地追求“主旋律美”。
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发表于 2011-2-5 21:53:10