许霆/中国新诗语言节奏论（上）
新诗格律最重要的问题是语言节奏。1921年，闻一多在清华文学社作《诗歌节奏的研究》报告，认为节奏存在于自然万物之中，合乎人类的生理自然，人类对节奏的“愉悦”感来自“我们天生固有的诗的规律感”。在此基础上，闻一多说到诗歌节奏三方面的功用，即节奏作为美的一种手段，节奏作为表达情感的手段，节奏作为凭借想象加以理想化的一种手段。[1]沃尔夫冈•凯塞尔在《语言的艺术作品》中更是明确：“在不妨碍节奏产生的所有特殊作用的情况之下，节奏自身同时也是达到目的的手段。它帮助创造那种富于表现力的对象性，那种意义的加强，正如我们还要粗率地说，这正是诗的语言的主要功能。”[2]p.172这是把节奏视为诗歌的本体内容的观点。但是新诗的语言节奏又是一个歧义互见的话题，如果深入到具体的格律问题，更是见仁见智，无法形成共识。这里，我们提供一个思考新诗语言节奏的基本思路。
从“时间上的段落”说起
新诗节奏包括多个层次，如情绪节奏、进展节奏、语言节奏、意象节奏、诗形节奏等，我们这里所说的是新诗的语言节奏即新诗在朗读过程中所形成的诉诸听觉的节奏感。如果新诗用语言朗读出来，语流就形成时间持续，在时的作用和力的作用下，就会形成一定的节奏美感。朱光潜告诉我们，自然界中现象的全同全异都不能形成节奏。寒暑昼夜的来往、生理方面的反正对称、历史方面的兴亡隆替，都能形成节奏。诗歌语言要有节奏，声音不能全同全异，“节奏生于同异相承续，相错综，相呼应。”[3]p.124由此，朱光潜提出了”声音的段落”的概念。
朱光潜说：声音是在时间上纵直地绵延着，要它生节奏，有一个基本条件，就是时间上的段落（time-intervals）。有段落才可以有起伏，有起伏才可以见节奏。如果一个混整的音所占的时间平直地绵延不断，比如用同样力量继续按钢琴上某一个键子，按到很久无变化，就不能有节奏，如果要产生节奏，时间的绵延直线必须分为断续线，造成段落起伏。这种段落起伏也要有若干规律，有几分固定的单位，前后相差不能过远。比如五个相承续的音成1：5：4：3：9的比例，起伏杂乱无章，也不能产生节奏。节奏是声音大致相等的时间段落里所生的起伏。[3]p.157
这段话提出了声音形成节奏的三个必备条件：第一，要有声音的时间段落来打破时间绵延的直线，因为绵延不断的声音是无法形成节奏的；第二，声音的时间段落之间差别不宜国大，杂乱无章的声音段落排列是无法形成节奏的；第三，时间段落组合以后要形成有规律的起伏。这三个条件简单来说，就是声音段落、时的作用和力的作用，三者结合，就是“节奏是声音大致相等的时间段落里所生的起伏。”
根据这种理解，新诗的语言节奏就同三个问题有关。第一，诗歌语言在朗读中因停顿而形成的声音段落，从理论上说，这声音段落可以是字、词、语段、句逗、诗行，甚至可以是诗节，因为它们在朗读中都能成为或长或短的声音的段落；第二，这些声音段落在朗读中都占据一定的时间，要使这种声音段落产生节奏，就必须考虑时的作用，也就是相互之间时间的长短大致相等，不能相差太大；第三，当这些时间段落排列起来以后要加上力的作用，通过语音本身或朗读作用来形成规律起伏，在有规律的起伏中传达出节奏。在这三个问题中，前两者容易理解，最后一个问题较为复杂。语言的音的起伏可以在长短、轻重、高低三方面见出，各国诗歌的节奏通常不外由这三种要素分别组成。如希腊、拉丁语诗，由长短音构成的节奏单元的规律排列形成节奏；英诗由轻重音构成的节奏单元的规律排列形成节奏；法诗用先抑后扬的节奏单元的规律排列形成节奏。由于形成节奏的节奏单元及其组织规律的差别，就形成了不同语言的节奏体系。探究中诗的节奏，需要考察汉语特点。语言的要素包括音重（轻重）、音长（长短）、音高（高低）和音质四方面。音质与节奏关系不大。汉语的音节无轻重读之别，只有轻读与非轻读区别。文学语言中轻读音在六分之一以下，且在语流中会发生变化，所以中诗不取轻重构成节奏单元去形成诗的节奏。汉语的音节长短相对，据测定，阴平字0.436秒，阳平字0.455秒，上声字是0.483秒，去声字0.452秒，相差很小，无法在语流中形成鲜明对比，因此也就无法以此构成起伏的节奏单元。汉语音节有声调，有人主张借此通过平仄协调构成节奏。这也不行。语言学家指出：“声调的高低是相对的，是因人因时而异的；同时，音高的升降总是由一点滑到另一点，中间要经过无数过渡的阶梯，不象演奏钢琴时那样从一个音阶立刻跳到另一个音阶。”[4]早在1930年代，刘半农就公布了他实验四声的结果，断定四声的分别，以高低不同为主要，而长短不同是附属的，但平仄却无法区分高低。因为阴阳、入声算是高音，上、去、轻算中音，只有上半才是低音，可见，仄声里也有高音，这就否定了平仄是音高的划分。平仄变化的节奏单元也无法构成中诗的节奏。那么，寻求中诗节奏单元，还有条路可走，即音节的存在和不存在的起伏，这种存在与不存在依靠朗读的作用也会形成节奏。中国古代诗歌和现代新诗的节奏都与此有关。这是我们探讨新诗格律节奏的基本思路。
从基本的节奏单元出发
沃尔夫冈•凯塞尔说过：“作为诗的一个普遍的规定，我们可以说，诗是由一批最小的发音单位构成的一个有秩序的统一体。这个统一体从自身向外发展，那就是说，它要求一个相应的继续。”[2]p.92这就指明了，要形成格律节奏，即建立新诗的格律形式，就要让新诗“声音的段落”的本身和组合，始终体现着构成节奏的三个重要条件，从而使新诗成为“一个有秩序的统一体”。但是，在这个统一体中间，基础的是“一批最小的发音单位”，它们是新诗节奏构成基础，由它出发，通过相应的继续而向外发展，就可以形成新诗的节奏体系。我们把这一诗歌最小的发音单位称为“节奏单元”。欧洲诗歌把这一节奏单元称为为“音步”。如古希腊与拉丁诗采用长短音构成音步，该种音步有规律地向外发展，就现出明显的节奏。用轻重音构成音步，然后让这种音步有规律地向外发展，就形成英语诗歌的节奏。那么，汉语诗歌的节奏单元是什么？在新诗诞生以后一段时间里，诗人们并不明确。因为汉诗语言的每一个音在朗读中占据大致相等的时间（而且在视觉中方块字也占据着大致相同的空间），所以早期诗人倡导限字说，把汉字作为新诗的节奏单元。这种追求甚至发展到1920年代中期的一些新月诗人的创作中，朱湘、徐志摩等的不少诗就遵循限字说，创作“豆腐干诗”。当时的徐志摩发现了这种追求的弊端，后人论及新月缺点时指出：“格律诗运动产生的同时，也同样带来了否定自己的因素。随着新月派诗歌的大量流行，许多作者的创作流于内容贫乏空洞而徒有整齐的形式，当时便引起了人们的不满，被称为‘方块诗’和‘豆腐干诗’。一场生气勃勃的格律运动又隐含着形式主义的危机。”[5]但是新月的另一些诗人却获得了关于新诗节奏单元的新的见解。1920年代初，闻一多在研究古代律诗节奏时提出了“逗”的概念。他《律诗底研究。中说：“大概音尺在中诗当为逗。‘春水’、‘船如’、‘天上坐’实为三逗。合逗而成句，犹合‘尺’而成行也。”到1920年代中期，他发表《诗的格律》，不用“逗”而直接改成“音尺” 来说明新诗节奏单元。闻一多的《死水》每行九字，他分成四个音尺，如“这是/一沟/绝望的/死水”，由三个“二字尺”和一个“三字尺”组成。可见，闻一多关于“音尺”的概念，认定中诗的节奏单元不由音的高低、长短、轻重的起伏构成，而由若干结合紧密的音节构成，其节奏生成原理是音节的存在（延续）和音节的不存在或延迟（停顿）的结合。与此同时，孙大雨探索新诗节奏后认为，“在新诗里则根据文字和语言发展到今天的实际情况，不应当再有等音计数主义，而应当讲究能廛鲜明节奏感的、在活的语言里所找到的、可以利用来形成音组的音节。”[6]根据这种思考，1926年3月17日，他写出了一首含有整齐的音节数的十四行诗即《爱》。孙大雨在诗中用每行整齐的音节（每行五个音节）去改换十四行体诗行整齐的音步。每个音节的构成并不依靠轻重、长短等规律，而是我国语言中“所习以为常但不大自觉的、基本上被意义或文法所形成的、时长相同或相似的语音组合单位”。以后，他又写作了《诀绝》、《老话》、《回答》等十四行诗，仍然采用这种音节作为基本的节奏单元，以此来对应移植印欧语十四行体的音步。闻一多、孙大雨以后，人们很少用“音尺”、“逗”、“音节”等概念，而改用“音组”或“顿”来称呼新诗的节奏单元。由于无论是音组（音节的存在）或是停顿（音节的不存在或延迟），单方面都不能形成节奏，所以许多人把二者混为一谈了，如使用“二字顿”、“三字顿”之类的称呼。朱光潜曾反对二者混淆，这种分别在理论上很有必要，但在实践中又没有多耷意义，所以我们在论说中将不作分别。我们把新诗的节奏单元称为“顿”，并同意朱光潜的话：“中国诗的节奏第一在顿的抑扬上看出。”“顿”是声音的单位，相当于英诗的“音步”，它是语流中的时间段落，同时在长短、高低、轻重三方面见出节奏，[3]p.180-181富有抑扬的顿通过规律排列后向外发展，就形成中诗独特的节奏。
“顿”作为新诗的节奏单元，在构成新诗格律基础时，可以划分出两种类型。
一是音顿。朱光潜对“音顿”的解说是：“我们常把一句话中的字分成几组，某相邻数字天然地属于某一组，不容随意上下移动。每组自成一小单元，有稍顿的可能。”[3]p.176孙大雨把这种“音顿”称为“音节”（后来他称为音组），其说明是：“音组乃是音节的有秩序的进行；至于音节，那就是我们所习以为常但不大自觉的、基本上被意义与文法关系所形成的、时长相同或相似的语音组合单位。”[6]这里规定了音组的三个基本特征：音组是语音的组合单位；音组是“基本上被意义与文法关系所形成的”；音组的时长相同或相似。闻一多在《诗的格律》把“音顿”称为“音尺”，通过举例也说明新诗的节奏单元是汉语音节的组合，如“二字尺”、“三字尺”等。对于“音顿”在诗中的节奏构成性质，朱光潜有着重要的说明。即“中诗顿绝对不能先扬后抑，必须先抑后仰，而这种抑扬不完全在轻重上见出，是同时在长短、高低、轻重三方面见出。每顿中第二字都比第一字读得较长、较高、较重。”[3]p.180朱光潜所说的是古诗的顿，而新诗的顿并非固定为二字，但音节数仍大体相同，每顿的抑扬落在顿的最后一个音节。由此，我们可以概括“音顿”的构成特点：等时性——汉字每字有大体相同的独立的音的价值，等时性决定每顿音节数基本相同，多数为二、三字；独立性——汉语每个字只是构成诗的节奏单位的元素，只有音顿才是构成诗歌节奏的最小单位；形式性——音顿是依据音节数量大体相同这一原则划分的，所以必然是形式化的，同词义和语法单位并不完全一致。音顿在创作中包含一字到四字都有，由于音顿字数的定量不同，时间段落的长度就不同，也就造成音顿性质在诗歌中的差别，一字顿最轻缓，三字顿次轻缓，三字顿次重稳，四字顿最重急，因此我们主张除了独字句外，音顿限定每个为二、三字。理由就是：节奏是声音在大致相等的时间段落里所生的起伏，这大致相等的时间段落就是声音的单位。如果说诗的音顿就是这种“声音的单位”，那么要诗见出形式化节奏，这单位内的音节数就不能自由地安排，而要限字组合，使之具备“大致相等的时间段落”的条件。
二是意顿。它是通过朗读获得的自然停顿的节拍，一般是一个词组、一个语段，一个短语，甚至是一个诗行，总之是在口语和意义自然停顿的基础上划分出来的节奏单元。赵毅衡把它称为“新音组”，认为“它是一个语法上紧密联系的意义单位，同时又是一个语音单位”，主要是三言、四言和五言，比古典诗歌长，原因是“基本词组变长”，“朗读的语流速度加快，使意群划分变长”。[7]它同音顿的主要差别在于，第一是连续的数个意顿并不等时，音节数差距较大，不具备等时性；第二意顿的划分由自然口语停顿和意义结构所决定，不呈形式化；第三是意顿往往是通过在对应位置上的重复出现而呈现节奏形象。由于意顿不象音顿那样等时呈形式化，所以不同的意顿只有在诗行内或诗行间对应位置不断重复，才使新诗呈现一种自由进展的旋律性。正因为如此，我们不想也无法限制意顿的音节数量，因为意顿节奏新诗的“时间段落大致相等”，不是表现在每个意顿之间，而是表现在对应意顿之间。尽管如此，林庚还是想“要寻求掌握生活语言发展中含有的新音组”，其探索的结果，发现“凡是念得上口的诗行，其中多含有以五个字为基础的节奏单位。”他的结论是：“应以四字五字等音组来取代原先五七言中的三字音组；正如历史上三字音组曾经取代了四言诗中的二字音组一样”。[8]其实，新诗格律的意顿以五字和四字为主，但也有别样的短语和词组。
从节奏单元到诗行
在新诗格式定型过程中，建行显得特别重要，因为诗行是组织节奏单元的基础，是组织诗节构篇的基础。建行、构节和构篇都需要解决好诗行的问题。诗行是一个比“顿”更长的时间段落，因此在格律诗中是个重要的节奏单位。在新诗朗读时，行内不一定停顿，即使停顿，也较短暂，但行末则必停顿，且时间较长，是比节奏单元之间更大的节奏停顿，因此诗人常常利用诗行来修饰和增强节奏效果。沃尔夫冈•凯塞尔说：“诗的现有的规定带来了相应的继续发展的迫切要求。个别的一行诗固然引起我们一种节奏的经验，……但是要成为真正的诗的性质，对于我们的感情还缺少某种东西。它需要进展、摆动、循环。”“继续发展可能发生，只要同一的行列重新出现。…代替行列的不断重复，行列可能作为一个部分进入一个更高级的组合。最简单的情况是把两行诗结合成为一组。”“更明显的是行列上升到诗的章节方面的一个更高的单位，这个单位通过习惯的印刷排列方式可以认识出来。”[]p.105这里所说的就是诗行进展发展成诗节、诗篇的意义，它实际上是诗行通过组合方式形成全诗节奏形象的过程。因此，新诗的建行涉及到很多格律方面的课题，朱湘曾经把它归纳为“行的独立和行的匀配”。关于“行的独立”，就是“每首‘诗’的各行每个都得站得住，并且每个从头一个字到末一个字是一气流走，令人读起来时不致生疲弱的感觉，破碎的感觉。”关于“行的匀配”，就是“每首‘诗’的行长短，必得要按一种比例，按一种规则安排，不能无理的忽长忽短，教人读起来得到紊乱的感觉，不调和的感觉。”[9]其审美原则大致是不错的。
新诗的“顿”包括音顿和意顿，相应地说主要有两种建行方式。
一是音顿连续排列建行。音顿是新诗最小的节奏单元，它只有在进展运动中才会形成节奏，其规律是通过连续排列的方式形成诗行。音顿形成节奏的依据是：一是音节的存在，即每一音顿包含着大体相同的音节，朗读时占据一定时间，音顿连续排列就是数个大致相同的时间段落的反复再现。二是音节的延迟，即顿间音节的间隔，往往是声音并不完全停顿，只是略延长、提高、加重，从而现出时间段落间的“空隙”。三是音长的变化，即人为拖长尾音。正是以上三者结合形成语流有规律波动，节奏由此而生。新诗的建行，解剖开来是三个内容：一是节奏单元的结构，二是节奏单元在诗行内的排列方式，三是节奏单元在诗行之间的对比方式。从创作来看会遇到三个关系，即自然的划分还是形式的划分、自由的组合还是限字的组合、任意的排列还是规律的排列。
自由的组合和限字的组合。每个音顿由若干音节组合而成。这种音顿组织要不要限字，新诗史上有人主张不限音顿的音节而自由组合，如胡适就认为新体诗句子的长短，是无定的；有人主张大体限定，如卞之琳、何其芳等要求每一顿“所占的时间大致相等”；还有人主张完全限定音顿的音节数，如闻一多的《死水》就是二字音尺和三字音尺的交替。我们赞同第三种。诗见出形式化节奏，声音段落内的音节数就不能自由地组合，而要限字组合，使之具备“大致相等的时间段落”的条件。其道理显而易见。但是第二种意见也自有道理，关键是创作中要真正“以二、三字为主”，因为一字和四字在语流中占时绝不是“大致相等”的。
任意的组合和规律的排列。音顿排列可分解为两方面内容。首先是一首或一节诗中每行的音顿数量。新诗史上虽然也有人强调对这数量不作规定，任意排列音顿数，但多数诗人主张作规律排列。所谓“规律排列”，或是音顿数量一致，或作有规律变化。这是对的。音顿是节奏的基本单位，但还有比它更大的节奏单位，那就是诗行。读诗时，每行内音顿间停顿较短，而行末停顿较长，行间的界限很是分明。音顿排列节奏的新格律诗讲究节奏的匀整，所以就不能不要求每行的节奏单位数量整齐。其次是行内音顿的排列位置。具体说，就是何处安排二字组，何处安排三字组等。对此，讨论音组的诗人一般都主张作无规则的排列，即如十分强调形式化节奏的闻一多，也认为“音尺排列的次序是不规则的。”当然，新诗史上也有些诗人在创作中自觉不自觉地注意行间音组的对称，同样值得我们重视。
行的均齐和行的变异。主张音组排列节奏的诗人，对诗行的长度有两种看法。闻一多等人在《死水》等诗中实践既限诗行音顿数又限诗行音数的“行的均齐”；何其芳等人的新格律诗只限诗行的音顿数而不限诗行的音数，不求诗行均齐。我们充分肯定闻一多等人的实践，理由主要是从格式上强化音顿排列的新格律诗的形式化因素。如前所述，诗行是大于音顿的节奏单位，具有独立的价值，要使诗行产生鲜明的节奏效果，首要的当然是行内音顿数相同，因此我们反对只讲音数整齐的建行原则。但是，我们也要指出，一组诗行产生整齐的节奏效果，音数的整齐也是不可忽视的因素。音节是语言的基本单位，每个音节都有一个响亮的元音或较为响亮的能起元音作用的辅音，因而成为在听觉上容易分辨的自然单位。一行诗里的音节是有限的，多一个或少一个人们就会觉察出来。一组诗行的音节数忽多忽少没有规律排列，会影响到新格律诗的形式化节奏效果。肯定新格律诗行的均齐，但是并不反对诗行的变异，因为那会使新格律诗变得格式丰富，生动活泼，更好地“相体裁衣”，从而容纳现代更加丰富多样的思想内容。
二是意顿对称排列建行。其建行的基础是“意顿”，那是根据意义相对完整和语调自然停顿划分出来的“时间的段落”。它同音顿不同，并不呈现着等时性，即并不具备形式图案的价值，因此连续排列不能形成规律节奏。如朱湘的《雌夜啼》一节：
月呀，你莫名，
莫明于半虚的巢上；
我情愿黑夜
来把我的孤独遮藏。
仅此一节，摔行长短不一，意顿数量多寡，数个意顿并不等时，虽然读来有着抒唱的情调，但却没有形式图案的节奏形象。但很快我们读到了第二节：
风大，你莫吹，
莫吹起如叹的叶声；
我怕因了冷
回忆到昔日的温存。
第二节和第一节依靠着诗行的节间对称，从而成为形式节奏也即格律节奏。诗还有第三节，三节诗在朗读中自然形成一种回环的抒唱的旋律美。意顿对称排列形成节奏的依据也可以从三方面分析。一是意顿间的停顿，即口语的自然的停顿。当然，这种停顿同音顿间停顿一样，在行内只是顿末音的略微延长、提高、加重罢了。二是意顿规律排列，虽然每行内各意顿的字数不同，在语流中占时有长短，不会产生匀整的节奏，但是，当数个长短的意顿在行间的层次上对称排列，即让等时的意顿间隔着依次出现时，使“时间段落”有规律运动——循环、反复、再现，从而形成节奏。三是诗行强化节奏作用。诗行是大于“顿”的节奏单位，在意顿间隔对称节奏的诗中，行的节奏作用得到加强，两个或数个相同结构的诗行连续或间隔反复，诗就在更高层次上形成节奏形象。闻一多在《时代的鼓手》中说：“诗与乐一向是平行发展着的。正如从敲击乐器到管弦乐器是韵律的音乐发展到旋律的音乐，从三四言到五七言也是韵律的诗发展到旋律的诗。”[10]借用闻一多的论述，可以把音顿排列诗行称为韵律节奏，而意顿对称排列诗行称为旋律节奏。前一种节奏早就为人们认识并加以阐发，后一种节奏却很晚为人认识。其实，早在五四时期就有人不自觉地在实践着。如刘半农的《教我如何不想她》，宗白华的《晨兴》等。在徐志摩、朱湘进行探索以后，创作这类新格律诗的诗人就很多，终于在建国以后出现了郭小川的“新辞赋体”，严阵的“长行对称体”，纪宇的“现代朗诵体”，浪波的“四行对称体”，廖公言的“双行体”等。这种新诗建行方式的优势在于：第一，采用口语的自然停顿。它的停顿同语法结构有密切的关系，常在某些句子成分之后停顿。作为节奏单元的意顿，一般都能体现语意的完整和语气的自然，不象音顿节奏那样，不管意义如何都要迁就形式化的等时音组。意顿是口语的自然停顿，诗人运用起来得心应手。第二，诗行对称排列形成规律节奏。因为对称是一种多样的统一，能使每一个孤立看来不等时的意顿在相应的位置上有规律地重现，造成一种整齐和谐的节奏感和音乐美，使人读来琅琅上口。音顿诗行各音组大致在力与时的关系上是等值的，它是以匀整的固定的音顿（时间段落）的连续反复了形成节奏的，意顿诗行各意顿在力和时的关系上是不等值的，它是以匀整而流动、变化而对应的意顿进展循环来形成节奏的。前者强调音顿长度的大致固定，每行诗的音顿数量大致固定，由此而来的每个音顿间的停顿也大致固定，因此就形成类似于敲击乐器的韵律节奏；而后者意顿长短自由，每行诗的意顿数量排列自由，由此而来的每个意顿间的停顿富有变化，因此形成一种类似于管弦乐器的旋律节奏。
在考虑新诗建行问题时要说说林庚的建行理论。林庚认为，行与行的问题并非不是形式问题，但不是基本的问题，基本的问题必须先建立诗行。新诗如何建行？林庚从中国古典诗歌中寻找答案，那就是“‘半逗律’乃是中国诗行基于自己的语言特征遵循的基本规律，这也是中国诗歌民族形式上的普遍特征。”[11]p247所谓“半逗律”，就是让每个诗行的半中腰具有一个近乎“逗”的间歇，从而把诗行非成均匀的上下两半；不论诗行长短如何，这上下两半相差总不出一字，或完全相等。林庚认为，《诗经》的四言诗建行特点是二二，后代的七言诗是四三。《楚辞》里的诗行也是均匀地分成两半，如六六、三三、七七、三二等。林庚说，这一特点是中国诗行最严格最简单的规律，而且是我国诗歌民族形式的普遍规律。“半逗律”理论的提出，推进了对中国古典诗歌、尤其是五七言诗格律本质的解释。五七言的停顿从时间上确实有两种：兮字式的顿和蜻蜓点水式的顿，两种顿有规律的安排，是有利于新诗节奏和谐的。林庚要求新诗格律体在半逗律的基础创造出典型的诗行来。林庚对典型诗行的规定是共性和个性的统一。所谓共性，即这种诗行不是偶然的能够写出一句诗或一首诗，而是可能写出亿万行诗、亿万首诗。典型诗行的个性，即这种诗和同别的诗行是有别的，具有独特的内涵和外在结构。他依据新诗的新音组是五言和四言两种，同时诗行的建行规律是“半逗律”，所以认为新诗的典型诗行应该是九言诗行，同时又觉得十言和十一言也有希望。他力荐九言五四体，即用半逗律把九言分成上五下四结构。林庚在分析现代白话和口语的基础上，拈出了新音组是五字和四字，他经过一段时间实践决定把四字放在下半段，理由主要是两个：一是掌握住诗歌节奏的关键是下半段，四言诗行是靠二字掌握住节奏的，五七言诗行是靠三字掌握住节奏的。而新诗需要以口语的节奏来掌握节奏，那么必然要把四字放在下半段。正如林庚所说：“如果用更接近口语的节奏做诗的主要单位，岂不要比用白话的节奏更近于民族形式吗？而代替那白话中五字单位的，岂不正该是四字单位吗？”[11]p.220二是诗行和音组都会随着语言的发展逐步加长，即字数要增多，照着四言五言七言这样的发展程序来看，就诗行长度说九言体正何这规律，“而五四体正是就在这四三上各放长了一字，它因此仍含有七言诗所擅长的节奏性。”五言音组在新诗生活中是大量存在的，所以在把四言放在下半段以后，五字音组就自然地放在上半段，这就形成了五四体。林庚写作了不少优秀的五四体，并认为，九言诗的五四体最接近民族传统和口语发展。
新诗基本的节奏单元是音顿和意顿，林庚的新音组有的是音顿，也有的是意顿。林庚的新音组用半逗律建行其实还是可以归入音顿连续排列和意顿对称排列建行范畴，半逗律主要是在两种建行时加入中间的大顿，使新诗节奏更为鲜明和谐。半逗律在诗歌格律中的地位应该引起重视，但我们不同意把它说成是中国诗行节奏最根本的特征。因为它不是节奏的第一个决定性的东西。首先，它不能彻底指明我国传统诗歌诗行节奏的基础，传统诗行节奏的基础是音顿，音顿排列和音顿间停顿，就构成汉诗的节奏。半逗律只不过在这种节奏基础上，使之更加艺术化。其次，半逗律也不是我国诗歌所特有的，西洋古代的12音，每行分成相等的两个半行，每个半行六个音，上半行与下半行之间也有停顿，称为“诗逗”（caesura）。再次，半逗律不能概括我国所有诗歌的建行特点，如古代四六言前后两个音顿间有停顿，无所谓半逗律。格律新诗部分采用半逗律建行，但是相当多的新诗并不采用半逗律，及时用半逗律写诗的人也不把它作为建行的基本要求。因此，就新诗而言，建行方式基本的就是音顿连续排列和意顿对称排列。 | 
发表于 2011-2-5 21:59:07