再谈诗的格律（有感聪美关于韵律的研究而写）/赵延光

曲径通幽

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诗歌分类的标准是由诗歌的格律所决定的，这一点，相信大家没有什么意见吧？譬如，对于五言律诗的规定，就是由以下几条格律组成的： 1、全诗仅一节； 2、一节分八行； 3、每行有五字； 4、第三四行与五六行分别对仗； 5、规定平仄，有四种基本格式： 　　第一种是以“仄仄平平仄”为首句来组织，叫做仄起仄收式，全诗格式如下： 　　仄仄平平仄，平平仄仄平。 　平平平仄仄，仄仄仄平平。 　　仄仄平平仄，平平仄仄平。 　　平平平仄仄，仄仄仄平平。 　　第二种是以“平平仄仄平”为首句来组织，叫做平起平收式，全诗格式如下： 　　平平仄仄平，仄仄仄平平。 　　仄仄平平仄，平平仄仄平。 　　平平平仄仄，仄仄仄平平。 　　仄仄平平仄，平平仄仄平。 　　第三种是以“平平平仄仄”为首句来组织，叫做平起仄收式，全诗格式如下： 　　平平平仄仄，仄仄仄平平。 　　仄仄平平仄，平平仄仄平。 　　平平平仄仄，仄仄仄平平。 　　仄仄平平仄，平平仄仄平。 　　第四种以“仄仄仄平平”为首句来组织，叫做仄起平收式，全诗格式如下： 　　仄仄仄平平，平平仄仄平。 　　平平平仄仄，仄仄仄平平。 　　仄仄平平仄，平平仄仄平。 　　平平平仄仄，仄仄仄平平。 6、第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，通押一韵，限平声韵。 其它如七言律诗、绝句、词曲等所包括的格律，与五言律诗的大同小异，这里不再一一赘述。还有一些诗，虽然所拥有的格律与上述的诗歌类型大不相同，但同样佳作频出，如《诗经》中的《无衣》、《硕鼠》、《伐檀》、《蒹葭》等等，我把这种诗称为“叠沓诗”。它们除了押韵之外，对于诗节、行数、字数、对仗、平仄等并无规定，只是增加了对称与反复这两种表现手法。这里说的对称，是指诗节间的对称，即指每节的行数相当，每行的字数一致，节与节间的韵式相同。反复，也是指诗节间有规律的反复。以《无衣》为例： 岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛。与子同仇！ 岂曰无衣？与子同泽。王于兴师，修我矛戟。与子偕作！ 岂曰无衣？与子同裳。王于兴师，修我甲兵。与子偕行！ 全诗分三节，节与节间的对称体现为每节都分五行，每行都有五字，由于古今读音不同，这首诗的韵脚如何，如今已不得而知，这里不得不跳过不论。诗中反复的词句包括“岂曰无衣？与子##。王于兴师，修我##。与子##！” 除了以上所说的这些格律之外，还有楚辞中“兮”的运用。但由于它仅仅局限在楚辞之中，后来应用的极少，早已淡出了诗歌的舞台。由此可知，格律虽然是人为规定的，但一定要与当时的语言恰相契合，否则就很难有生命力可言，而一旦离开了当时的语言环境，如果不能与新的语言环境融洽无间，也会行将灭亡。 那么，怎样的格律才称得上能与当时的语言契合无间呢？我认为，只要这种格律有利于增强诗歌的音乐性，那么，它就是一种成功的格律。平仄、押韵、对称（对仗）、反复等对于诗歌的音乐性而言都十分有力，因而它们被广泛应用到古典诗歌的创作当中。对于平仄而言，在律诗和绝句产生之前，人们很少注意到，但诗人们同样创作出了许多脍炙人口的好诗，可见平仄这种格律并不是非有不可的。古典诗歌如果没有对称（对仗）或反复这两种格律之外，那么至少还要押韵。由此可知，押韵是体现古典诗歌音乐性最基本的手段，其次是对称（对仗）、反复，最后才是平仄。 是否押韵的文章就一定是诗歌呢？答案当然是否定的。除了内容上诗歌要有强烈的情感和鲜明的意象之外，形式上的另外一个原因就在于诗歌有一种形式化的音乐的节奏，而散文只有自然的语言的节奏，这是诗歌与散文在形式上的最重要的区别，也是诗歌得以体现音乐性的最基本和最重要的一种格律，我暂且将这种格律称为节拍（也有人称之为顿、音步、音尺等，名称不同，意思一样）。 在古典诗歌中，节拍是如何体现的呢？说起来还真有些复杂。古人读诗不说读，而说吟，类似于吟唱，而节拍的停顿处也随个人的爱好不尽相同。比如旧诗中最常用的五言句和七言句，五言句的节拍，有的人读为2\\3式，有的人读为2\\2\\1式，七言句的节拍，有的人读为4\\3式，有的人读为2\\2\\3式，还有的人读为2\\2\\2\\1式。这取决于个人的习惯和爱好，很难也没有必要做硬性的规定。但相对而言，五言句的23式，七言句的223式，要比五言句的221式和七言句2221式的要好一些。前者与自然的语言节奏相近，音义俱重，可称为诵读式；后者则完全是一种形式化的音乐的节奏，与自然的语言节奏相去甚远，重音不重义，可称为吟唱式。我随便举几个例子，就可以看出吟唱式的节拍重音不重义的缺点所在。如“春眠\\不觉\\晓，处处\\闻啼\\鸟。夜来\\风雨\\声，花落\\知多\\少。”“不觉\\晓”与“风雨\\声”还说的过去，“闻啼\\鸟”与“知多\\少”就有些不通了。当然，诵读式的节拍也时常会产生音义不同位的缺憾。如“似梅\\花落地”中将“梅花”活生生的分开，总不免令人感到别扭、拗口。因此，在作诗时，能够做到音义的同位，是我们始终追求的目标。 虽然节拍的划分与个人的习惯与爱好有关，但在同一首诗中，节拍的划分却最好应该一致，否则读起来就非常拗口了。我仍以《春晓》为例：“春眠\\不觉晓，处处\\闻啼\\鸟。夜来\\风雨声，花落\\知多\\少。”这样读起来是不是感觉很别扭？ 上面我谈的都是旧体诗中的格律，那么在新诗中有哪些格律可以适用呢？所谓“文成而法立”，在没有伟大的新诗诞生之前，是无所谓伟大的形式而言的，更不要提何种格律可以与现代汉语相适应了。正因为如此，我在拙作《新诗的节拍、格律与分类》中，大多引用的是我自己的诗作，倒并不是说我的诗作就属于“伟大的新诗”，而是我自己的诗歌具有较为一致的格律（特别是节拍）。虽然离开伟大的新诗作品去奢谈格律，有些痴人说梦的意味，但作为有益的尝试也没有坏处。具体的内容，大家可参阅拙作的升级版，这里不再赘述。

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平仄、押韵、对称（对仗）、反复等对于诗歌的音乐性而言都十分有力，因而它们被广泛应用到古典诗歌的创作当中。对于平仄而言，在律诗和绝句产生之前，人们很少注意到，但诗人们同样创作出了许多脍炙人口的好诗，可见平仄这种格律并不是非有不可的。古典诗歌如果没有对称（对仗）或反复这两种格律之外，那么至少还要押韵。由此可知，押韵是体现古典诗歌音乐性最基本的手段，其次是对称（对仗）、反复，最后才是平仄。
形式上的另外一个原因就在于诗歌有一种形式化的音乐的节奏，而散文只有自然的语言的节奏，这是诗歌与散文在形式上的最重要的区别，也是诗歌得以体现音乐性的最基本和最重要的一种格律，我暂且将这种格律称为节拍。

基本上支持兄的观点，问好。对于任何事物的研究每个人都可以从不同的视点去审视的。就象对光在物理学的研究一样，有人认为光有波动性，有的认为它是粒子束，有的认为它含有一种叫快子的东西，还有一些别的学说。还有对外星人的研究，也是众说纷纭。宇宙大至无限，时间上无始无终，空间上无穷无尽，难道说就仅仅在这个时间段在这个空间里存在人？所以有许多关于外星人的假说。我们没法证明它们的正确性，也没法推翻、否认它们。继续研究总是有好处的，只会将其深入下去。诗歌的研究也一样。
--------------------刘聪美

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散文的语言节奏主要是自然的由语法及日常习惯的口语体系形成，诗歌的音乐性主要由两种与散文语言不同的节奏引起：一是韵节奏引起的回环往复的韵律作用，这占了诗歌音乐性中绝对的领导作用，是诗歌音乐美的核心；二是音节（或节拍，音步）数量的多少或整齐程度形成一定的等时性节奏（节拍），这起到了诗歌音乐美的辅助地位，但并不是说它不重要，实际上它起到了形成不同诗体的作用。如《诗经》的标准诗行为八言，中间停顿一下，八言末与前行或后行的行末同韵。五言诗实际上十字一押韵，七言诗实际上是十四行一押韵。楚辞体，宋词体，赋体，元曲，还有些现代歌剧，戏曲，地言戏，歌词，歌谣，都因所建标准诗行在音节数上的不同和整齐度的差异而形成不同风格的诗体。所以诗体的不同却主要于节拍这种节奏有关。但尽管如此，诗歌的音乐性效果却总体讲还是由于韵节奏引起的，节拍这种节奏在诗歌的音乐效果的作用上并不大，略起加强音响的作用。不管怎么不同的节拍最后在形成诗歌的音乐效果上总体还是音韵这种节奏所起的作用最为强烈、显明、响亮。单从音节不同可只要同韵的诗行所生发的韵律效果却基本一样，就可看出这一点。音节的多少主要引起诗歌在旋律上或者紧迫急促或者徐缓悠长或者在这二者之间的某种情绪。可以说随着音节数的增多，诗歌的音乐性效果在不断减弱。当诗行的音节多到二三十个的时候还勉强能感觉到诗在语音上的音韵效果，但如果音节继续增加，就可能导致其音乐性完全消失，比如一行多到40-60个音节以上的时候，我看就无疑成了朱光潜先生所说的那种“多音散文”了，它不再是诗歌，它已从本质上发生的变化，由25字以内的诗到50字之内的散文诗再到多音散文最后到音韵的效果完全消失至普通的散文。 ---------------刘聪美

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韵节奏以标准诗行为单位，一个标准诗行就是一个韵节奏。以韵脚结尾的诗句为一个标准诗行，有时为兼顾音节的整齐标准诗行里也永许有同韵结尾的别的记组或句子的存在。
我们可把节拍或音节或音步形成的节奏命名为音节奏（或拍节奏）。
音步论以音步为最小的节奏单位，每一音步由一至四个音节组成，赵延光先生认为音步可由一至六个音节组成，我私下以为，也有人主张一至二个，一行诗可由一至数个，一般不超过六个音步。
我觉得以一个字一个音节这种最简单的自然音节为节拍更为理想，没多大必要要把诗句那么一个个音步去组织或分析诗行。另外音步学说有十分不明确的地方，就是没有确定标准诗行这个概念，都是从原作者随意分的行去进行分析的，这是很不科学的方法。 ---------------刘聪美