本帖最后由 临枝拾碎影 于 2015-2-27 07:48 编辑
音步、押韵与三分法——兼谈格律体新诗的创作
◆◇着不住
格律体新诗三种体式分别是整齐对称式（简称整齐式）、参差对称式（简称参差式）和复合对称式（简称复合式），这也是诗学家万龙生提出的“三分法”。三种体式都建立在新诗格律之上，所谓新诗格律，与旧诗格律不同，众所周知，旧诗格律讲究平仄、押韵和对仗等，而目前新诗格律却只有两种基本元素：音步和押韵（已有人将平仄和对仗作为格律体新诗元素进行探索）。若是站在节奏和音韵上来看，新旧诗便相似到甚至没有区别了。我们细细的了解一下新诗格律的两种元素吧。
“音步”是从诗歌的节奏方面提出的诗歌术语，是由音节构成的格律体新诗的最基本的节奏单位，是中外诗歌格律要素的总结。
在这里我们需要知悉两个事，一是中外传统诗歌多讲究格律，我们今天所说的向西方学来的自由诗实际上是一种邯郸学步式的产物。因为西方诗歌本来就格律严格，有固定的节奏和韵律讲究，但是我们的翻译家并非都是诗学家，即使是诗学家也无法做到格律的完整翻译，比如诗词中的平仄和用典，对仗和押韵都不能做到统一。同样，翻译西方诗歌的时候多数不顾格律，以致保留了内容和思想，形状和外衣就被脱掉了。我们看到的所谓翻译诗实际上已经不是原作了，而是邯郸学步式的仿作。
其二，就是音步和音节，音节是汉语的最基本的语音单位，我们的汉语一个字就是一个音节，两个字就是两个音节，故有单音节词，双音节词，甚至有三音节词之说的。音步正是从词的角度来衡量，若是一个词是由两个字组成的，那这由两个字组成的双音词便是一个音步，同样，若是一个词是由一个字构成的，那么这个字就构成一个音步，由三个字构成的，那么这三个字就构成一个音步。我们在这里做一个比喻，将音步比作构成物质的分子，而将音节比作构成音步的原子，有些物质是由单原子分子构成的，有些是由多原子分子构成的，为了统一说法，我们取分子（音步）一说。到此，音步可以是一个音节，也可以是多个音节了。区分一个音步和另一个音步最简单方式便是以顿作为分界，一句诗里面遇到停顿处，那么停顿处的前后必定至少各有一个音步。比如“白日||依山尽”，这“白日”和“依山尽”中间就有一个停顿，这个停顿前后的“白日”和“依山尽”便是两个音步，或是单音节，或是双音节，或是三音节 ，单音节常在宋词中出现，宋词常用领字，这个领字便是单音节的，如“望｜长城｜内外”的“望”字便是一个单音节音步（要特别注意，单音节音步可以出现在诗句的首或尾两个位置，但不能出现在诗句中间，这是硬性的规定）。新诗中还有一种词出现频率极高，那就是虚词，虚词在旧诗中是要竭力避免的（当然也有特意用的，如楚辞中的“兮”字），但新诗的语音环境与文言文不同，文言文中往往一个字就可以构成一个词，而现代汉语中随便说出一个词都是两个字或三个字的了。这中间就需要虚词辅助，新诗的虚词有“的”、“地”、“得”等，“的”字等音节常常划归前后的词构成音步，而不是单独构成音步。如闻一多《死水》：
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
这里的“的”字，一般按照语法规则靠前划分，也可根据作者或读者的阅读习惯划归前一个音步或后一个音步。
下面我们来看一下音步在格律体新诗中的具体应用。
一、音步在整齐式格律体新诗中的情况。整齐式格律体新诗不要求节与节之间音步数量相等，但要求节内每一句音步数量相等，并且字数相等，这就是所谓齐言等步，如闻一多的《死水》：
这是｜一沟｜绝望的｜死水，
清风｜吹不起｜半点｜漪沦。
不如｜多扔些｜破铜｜烂铁，
爽性｜泼你的｜剩菜｜残羹。
也许｜铜的｜要绿成｜翡翠，
铁罐上｜锈出｜几瓣｜桃花；
再让｜油腻｜织一层｜罗绮，
霉菌｜给他｜蒸出些｜云霞。
让死水｜酵成｜一沟｜绿酒，
漂满了｜珍珠｜似的｜白沫；
小珠｜笑一声｜变成｜大珠，
又被｜偷酒的｜花蚊｜咬破。
那么｜一沟｜绝望的｜死水，
也就｜夸得上｜几分｜鲜明。
如果｜青蛙｜耐不住｜寂寞，
又算｜死水｜叫出了｜歌声。
这是｜一沟｜绝望的｜死水，
这里｜断不是｜美的｜所在，
不如｜让给｜丑恶｜来开垦，
看它｜造出个｜什么｜世界。
《死水》每一句都有四个音步，都有九个字，是九言四步诗。再如木子轩的《不要问》：
春｜绿了｜多少，柳的｜枝蔓
夏｜打湿｜多少，燕的｜屋檐
秋｜萧瑟｜多少，船头｜碧波
冬｜迷茫｜多少，梦中｜渴盼
我的心｜早忘了｜季节｜时间
这双眼｜已把｜那秋水｜望穿
残的泪｜正化作｜夕阳｜一抹
不变的｜是誓言｜依旧｜如山
木子轩的这首诗第一节为九言五步，第二节为十言四步，都是齐言等步的。
二、音步在参差式格律体新诗中的应用。“参差”取长短不齐之意，与宋词类似，虽然节内诗行不成规律，但两节或是三节以上节与节之间格式相同。如笔者《猫猫洞》：
人死了，人们｜把棺材｜抬进｜洞里，一放｜就是｜几千年，洞里的｜水声
嘀嗒，嘀嗒，嘀嗒……
他病了，人们｜也把他｜抬进｜洞里，一放｜就是｜好多年，洞里的｜风声
沙沙，沙沙，沙沙……
第一节第一句二十四言十步，第二句六言三步，虽然第一句和第二句字数音步数量都不相等，但是分别在第二节的对应行上对应了相同的音步数量，这便是参差式格律体新诗。再如笔者《亏心事》：
我做了｜亏心事，不敢｜面对这｜霓虹灯
我躲避｜这座｜城市，就如同｜躲避｜神灵
我害怕｜遇到你，像害怕｜头顶的｜星星
你越是｜光明｜闪亮，愧疚｜就增加｜一层
这恼人｜的诗啊！我对你｜要如何｜虔诚
已为你｜背叛｜太多，离去吧｜能是｜不能
第一节的第一句为十四言五步，第二句为十四言六步。同样，第二节第三节也是这样的格式。我们把参差式格律体新诗中的这种格式相同的诗节称为基准诗节，那么上面三节也就互为基准诗节了，存在这种基准诗节的必定含有参差式成分，比如下面的复合式格律体新诗。
三、音步在复合式格律体新诗中的体现。复合式，顾名思义，是整齐式和参差式的组合，也就是一首诗里面既有整齐式格律体新诗成分，也有参差式格律体新诗的成分。如余小曲的《秋日桂湖观荷十四行》：
题记：桂湖杨升庵故居，埋藏着他与夫人黄娥哀怨凄美的爱情故事
桂湖的｜秋荷｜刚收起｜花朵
又急忙｜举起｜成排的｜喇叭
莫非要｜告诉｜赏荷的｜恋人
秋来｜该留下｜成熟的｜情话
其实｜她在为｜成群的｜游人
合奏｜对岸｜升庵居｜幽怨的｜琵琶
她吹开｜一湖｜沉睡的｜往事
好让｜过往的｜情结｜静静地｜发芽
这｜一湖的｜巧嘴呀
吹得｜新婚｜燕儿｜满湖情
也把爱｜吹成了｜一生的｜牵挂
她｜吹呀吹｜吹呀吹
吹起｜滚滚｜长江｜东逝水
更吹得｜那旧梦｜鬓角｜染霜花
格律体新诗中的十四行诗是西方十四行诗在中国的演化，这首十四行集整齐式与参差式于一身，构成了一首复合式的格律体新诗。且看第一节为十言四步的整齐式；第三四节是互为基准诗节的参差式，每个基准诗节的第一行为七言三步，第二行为九言四步，第三行为十一言四步；第二节是一种特殊的参差式诗节，即节内对称诗节，第一句和第三句音步数量对应相等，第二句和第四句音步数量对应相等（节内对称还有一种是第一句和最后一句音步数量对应相等，第二句和倒数第二句音步数量对应相等，以此类推，即是节内诗行的轴对称诗节）。
押韵是几乎每个国家所遵循的规范，就中国而言，是在诗行的末尾（韵脚）用上韵母相同或相似的字，以达到声音更加和谐的音韵调节方式。自诗经始，便已经开启押韵的传统了。唐朝以前，各种韵式都有出现，尤其是在齐梁时代，自四声八病说提出之后，人们甚至追求句句押韵。直到唐朝时，才盛行为隔行韵，而且只押平声韵，并且是一韵到底，可以说这种演变并非偶然，应是音韵最和谐的发展。而到了宋词之中，随着诗体的转变，押韵方式又增加了平仄通押（如《西江月》）、转韵（如《虞美人》）等押韵方式。元曲的押韵方式继承了宋词的风格，只在句式上做了调整。新文化运动之后，语言环境发生了颠覆性的变化，从旧诗的文言文一转而为新诗的白话文，押韵方式又回到了一片朦胧之中，甚至是自由诗的无韵美说，一直延续至今。新诗中总有人默默地传承着押韵的传统，尤其是闻一多、徐志摩等开创新月诗派以来，押韵便是一面不倒的旗帜，人们孜孜不倦地追求押韵和节奏的和谐，以致形成了今天的格律体新诗。格律体新诗要求音步对称和规律用韵，音步我们已经做了解释，至于押韵，可以是传统的隔行韵，还可以是句句用韵，可以是一韵到底，也可以是非主流的中途转韵，可以是平仄通押，也可只押平声或是仄声，还可以押交韵、抱韵等，一言以蔽之，只要押韵并且保证每一节的最后一句押韵即可。
我们来看一下以上举的几个例子。闻一多的《死水》属于转韵，第一节“沦”、“羹”同韵（旧韵同，新韵不同），第二节“花”、“霞”同韵，第三节“沫”、“破”同韵，第四节“明”、“声”同韵，第五节“在”、“界”同韵（旧韵同，新韵不同），五个韵都不相同；木子轩的《不要问》属于一韵到底，第一节“蔓”、“檐”、“盼”与第二节的“间”、“穿”、“山”同韵；笔者的《猫猫洞》属于交韵，即ABAB式，第一节第一句和第二节第一句都用“声”，自是同韵的，第一节第二句“嗒”和第二节第二句“沙”同韵，两个韵交叉使用；笔者的《亏心事》句句用韵，一韵到底，第一节“灯”、“灵”，第二节“星”、“层”，第三节“诚”、“能”都是同一个韵；余小曲的《秋日桂湖观荷十四行》前三节属于隔行韵，最后一节只在最后一行用了与之前相同的韵，韵脚（韵脚即为应该押韵的字的位置）分别是“叭”、“话”、“琶”、“芽”、“呀”、“挂”、“花”，是同一个韵。其他押韵方式大家会在今后的学习中接触到。
应该说，掌握了音步和押韵这两个元素，格律体新诗就算是基本入门了。至于作品质量的提升，无论是格律体新诗，还是传统诗词和自由诗，都要靠作者自身的修为了。 |
发表于 2015-2-23 01:21:32
楼主
发表于 2015-2-23 22:07:07
