论诗歌的情思和意象/赵延光

曲径通幽

论诗歌的情思和意象


一

诗歌的形式固然应该重视，它的内容——情思和意象则更加重要。如果把形式比作是一个人的体貌，那么意象就是他的血肉，而情思则是他的灵魂。
所谓情思，包括感情与思想。感情又可分为情感和兴趣。明代陆时雍说：“深则情，浅则趣”，可知它们之间只有程度上的深浅，并无绝对的优劣之分。有些用诗的形式写成的谜语，便是人们游戏的兴趣的体现。如《画》：

远看山有色，近听水无声。
春去花还在，人来鸟不惊。

情思按性质可分为高级、中庸与低级三种。“死去元知万事空，但悲不见九州同”（陆游《示儿》）的忧国之情值得我们赞叹，“独坐幽篁里，弹琴复长啸”（王维《竹里馆》）的孤高、旷达也令我们向往，但如“荡子行不归，空房独难守”（古诗十九首《青青河畔草》）这样低级的情思，却为人所不齿。情思还有特定的和普遍的两种。某些特定的情思虽然也能写出好诗，但不免流于隐晦，如李商隐的《锦瑟》。与之相反，普遍的情思更容易引起读者心灵的共颤。此外，情思还有真假之分。“为赋新词强说愁”（辛弃疾《丑奴儿 书博山道中壁》），估计“赋”出来的不会是什么动人的好词。
每首诗的主题虽然只有一个，但诗中的情思却并不单一，往往在发展变化之中。如朱淑真的《生查子》：

去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，花与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。

前后两节所要表达的情思正好相反。当然，主题就是在这两种截然不同的情思的对比中产生和深化的。
有些诗的情思和意象甚至能引申出一些发人深省的哲理。如王之涣的《登鹳雀楼》：

白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。

诗人在描述意象，抒发情思的同时，不经意间流露出一种哲理的思索。诗歌本来羞于议论和说理，但由于这些哲理是诗歌意象的不经意的流露，人们不但不会厌烦与排斥，还会以赞叹的眼光加以欣赏。宋诗以说理胜，唐诗以抒情胜，宋诗的成就远远不及唐诗，是世人所公认的。这也就从反面说明了诗歌的长处在于抒情，而不在于说理。有的诗歌纯粹为哲理而生，如美国意象派诗人爱 厄诺尔的《环境》：

凝在枫叶上，
露珠闪闪发红。
而在莲花中，
它却像泪珠般苍白晶莹。

这种诗读起来缺少诗味，原因在于它不是以抒情为己任，而是为了阐述某种哲理而生。当人们在怦然心动的一霎时，对这首诗的热情也就到了尽头。


二


有关情思的话题暂且谈到这里。下面我重点说说意象。所谓意象，是指熔铸了诗人情思的物象。而所谓的物象，不仅仅指眼睛所能看到的宇宙万物、人间百态，听觉、触觉、嗅觉、味觉等也是一种别类的物象。物象本身并没有情感的因素，它可以为任何人所用，也可以应用在任何体裁的文学作品中。只有当物象在诗中被赋予了独有的性状与动作时，它才拥有了诗人赠予的生命，才能成为特立独行的意象。因此，一个意象应是独立的一幅画或一幕戏。抒情诗常表现为画景（说是画，其实并不贴切，应该说是一段正在播放的有关景物的视频才对，其中不仅有流动的画面，悦耳的声音，甚至能嗅气味、知冷暖），叙事诗常表现为戏景（所谓戏景，是指描述的对象主要是针对人物的体貌、言语、表情、动作等，当然还包括情节与背景）。
由上可知，意象是由比它更小的物象组成的。有时，一个意象只包含一个物象。如“众鸟高飞尽”（李白《敬亭独坐》），其中“众鸟”为物象，“高飞尽”是它所处的状态。更多的时候，一个意象里包含两个甚至多个物象。如“孤舟蓑笠翁”（柳宗元《江雪》），其中有两个物象，“孤舟”与“蓑笠翁”，但“蓑笠翁”是主体物象，“孤舟”只表明“蓑笠翁”所处的位置，是陪衬。又如“名花倾国两相欢”（李白《清平调》），其中有“名花”与“倾国”两个物象，它们的状态是“两相欢”，是并列同生的。又如“独眠人起合欢床”（张仲素《燕子楼》），其中也有两个物象，“独眠人”与“合欢床”，它们两相对比，给人留下极为深刻的印象。在戏景当中，意象中的人物常被忽略，突出的反倒是人物的言语或动作。如“竟无语凝噎”（柳永《雨霖铃》），其中省略了人物“我”，突出的是我“无语”时的“凝噎”。总之，只要能够更好的传达出诗人的情思，意象的使用并无一定之规，需要我们灵活掌握。
通常情况下，单个的意象并不能传达出诗人完整而复杂的情思，这就需要借助意象的组合，以充实和丰富画面。两个或多个意象组合起来，便形成意象群。一个意象群便是完整、自足的一幅画或一幕戏，有时画中有戏，有时戏中有画。意象的组合大致也分为三种情形，即主次型、并列型与对比型。如“夕阳西下，断肠人在天涯”（马致远《秋思》），包括两个意象，“西下的夕阳”指明了“在天涯的断肠人”所处的时间，它们之间是主次的关系。又如“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”（陈陶《陇西行》），两个意象对比强烈，构成了一幅如蒙太奇般闪烁的画面。再如“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。”（李清照《声声慢》），便由堆积的黄花、独守空窗的诗人、细雨中的梧桐三个意象并列而成。
有时，一首诗就由一个意象或意象群组成。如杜甫的《绝句》：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

其间有四个意象，它们并列在一起，组成一个意象群，共同描绘出这幅生动、鲜明的图画。又如崔颢的《长干曲》：

君家何处住？妾住在横塘。
停船暂借问，或恐是同乡。

全诗由一个意象组成，也就是一个动作，表现为女子的问话。
但更多的时候，即便是一首短诗，也由两个、甚至多个意象、意象群组成。如孟浩然的《春晓》：

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少？

全诗由两个意象群组成。第一个意象群写当下春睡的惬意，春光的美丽（由欢唱的鸟儿可知）。第二个意象群回忆夜里风雨交加，想象花落狼藉的场面。前后画面对比，强烈的抒发出惜春的惆怅之情。又如李煜的《虞美人》：

春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

全诗由两个意象群和一个意象组成。前四句是第一个意象群，描绘了一幅小楼东风，春花明月的动人夜景，令人勾起了对故国的思念。五、六句属第二个意象群，重点描写故国昔日的宫殿，对比渐衰的容颜，想到物是人非，不由人不起悲愁之心。最后两句是一个意象，接上文自然而然的引出了对于悲愁的描绘。在这里，诗人运用了一个非常形象、贴切而新颖的比喻。再如马致远的《秋思》：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

全诗由三个意象和一个意象群组成。前三个意象分别和最后一个意象群相比较，突出了日暮天涯的断肠人孤独的心情、凄惨的境遇。
对于篇幅较长的诗歌，通常还需借助意象群与意象部落的组合来完成。所谓意象部落，是指情思相同、题材一致的意象、意象群的组合。如辛弃疾的《摸鱼儿》：

更能消几番风雨，匆匆春又归去。惜春长恨花开早，何况落花无数！春且住，见说道：天涯芳草无归路。怨春不语，算只有殷勤。画檐蛛网，尽日惹飞絮。
长门事，准拟佳期又误，娥眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉?君莫舞，君不见：玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦，莫去依危栏，斜阳正在、烟柳断肠处。

全诗由两个意象部落和一个意象群组成。诗的上阙是第一个意象部落，其间写尽惜春之情。它包括五个意象群：风雨春归、落花无数、芳草天涯、春自默然、蛛网飞絮。这五个意象群都与“春”有关。诗的第二个意象部落从“长门事……玉环飞燕皆尘土”。它包括两个意象群，即两幕戏景。第一个意象群写蛾眉遭妒，第二个意象群写宠贵尘土。倘若联系历史，可知“蛾眉”是指诗人自己和主战的爱国将士，“玉环飞燕”指的是朝中小人。两相比较，可以看出诗人对于奸佞小人的憎恶，对于怀才不遇的惆怅。这两个意象部落放在一起，惜春之情便有了新的寓意。 “春”是指抗金的大好形势，“惜春”惜的是抗金的大好形势已去。最后一个意象群，以烟柳斜阳写尽闲愁之苦，自然而然的为全诗划了一个完美的句号。
由物象的定义可知，宇宙间的一切事物都可纳入意象的范畴。那么，是不是所有的意象都适合入诗呢？答案当然是否定的。诗歌宜表现人生与自然中美的事物，那些鄙俗、丑恶、龌龊的东西最好不要入诗，免得惹人生厌，——但作为反面教材可以除外。
几乎每首诗中都有意象的存在。有存在，就有比较；有比较，就有优劣。那么，对于意象优劣的评判，有哪些衡量的标准呢？我认为，好的意象，不但要鲜明、生动，而且还要新颖。
意象的鲜明，对于画景而言，要体现出景物本身所独有的性状与特征；对于戏景来说，要表现出人物独有的体貌、言行与性格。如“青海长云暗雪山”（王昌龄《从军行》），其中“海”是“青”的，“云”是“长”的，“雪山”是“暗”的，通过对这三个物象颜色、形状与光线的描述，展现出一派典型的边塞风光。又如“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”（白居易《卖炭翁》），第一句是对卖炭翁衣着的描绘，突出了一个“单”字，第二句是对卖炭翁心理的描述，因为担心“炭贱”，虽然“衣正单”却“愿天寒”，从中更可见卖炭翁悲凉、凄惨的境况。
意象的生动，是指不但要从视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉等多方位共同完成对意象的描述，而且还要从时间的延续、空间的伸展上使意象尽量充实、完满。如“千里莺啼绿映红”（杜牧《江南春绝句》），其中不仅色彩鲜丽，而且声音动听，使人有身临其境的感觉。又如“明月松间照，清泉石上流。”（王维《山居秋暝》），一个“照”字，一个“流”字，化静为动（即时间的延续），使画面动感十足。从松林明月到清泉白石，有连贯性的场景的转换（即空间的伸展），又丰富了画面。它们对增强意象的表现力，都大有裨益。
意象的新颖，不仅是指要去发掘新的物象，并把它写入诗中，形成新的意象，更表现为要在寻常的物象中发现独有的新的情思，以及为寻常的情思寻找新的独特的物象。如“横空出世，莽昆仑，阅尽人间春色。飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻。
夏日消溶，江河横溢，人或为鱼鳖。千秋功罪，谁人曾与评说？”（毛泽东《念奴娇 昆仑》），昆仑山是我们都熟悉的物象，因为在以前的诗中极少出现过，所以有关昆仑山的这个意象部落，自然就显得十分新颖。又如拙作《过年》：

灯笼高高挂，爆竹咚咚响。
举杯齐欢笑，但愁白发长。

年是人人都要过的，绝大多数人都是以欢喜的心情迎接年的到来。而我却在过年的喜庆气氛中，感到年华易逝、事业未成的悲愁之情，抒发了一种别样的情思。再如关于“愁”的意象的描述，有以“白发三千丈”（李白《秋浦歌》）作比的，有以“一江春水向东流”（李煜《虞美人》）相代的，还有以“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（贺铸《青玉案》）为喻的，情思一致而意象却绝不雷同。
对于意象群、意象部落以及整诗而言，还存在着意象、意象群之间的排列与组合的问题。总的原则，就要看它们能否能在情思的贯穿下，构成一幅或一幕完整、自足、有序的画景或戏景。意象的单薄、破碎与混乱，是诗歌写作的大忌。
以杜甫的《绝句》为例，从表面上看，诗中的四个意象好像不相连属，但从整幅画面上来观察，“两个黄鹂鸣翠柳”属近景，“窗含西岭千秋雪”属远景，“一行白鹭上青天”是高处的景致，“门泊东吴万里船”是低处的风景，它们从各个方位来充实画面，使之有序而自足，缺一则不完整。胡应麟在《诗薮》中讥讽这首诗是“段锦裂缯”，实在是只窥一斑而不见全豹。
此外，意象还有实景、虚景和幻景的分别。所谓实景，是指诗人在写诗时，观察、感受所得的真实、现成的意象。比如我的一首小诗《残雪》：

晴日照残雪，花鹊满原野。
风吹面不寒，莫非春来也？

这首诗写的就是我当时所见的真实的场景和感受。有的朋友提出疑问：既然有雪又有风，你怎么会不觉得寒冷呢？即便当时我感觉到了凉意，出于主题的需要，这样写也无伤大雅，更何况我当时确实感到吹来的风有些暖意。因为当时虽然有雪，但已是即将化尽的残雪，虽然有风，却是非常惬意的微风，再加上丽日当头，脸上被晒得热乎乎的，心情又十分的轻松、舒畅，所以就感觉“风吹面不寒”了。
所谓虚景，是指诗人在写诗时，虽然是通过想象而得来的但在现实中却有可能真实存在的意象。明代杨慎在《升庵诗话》中，对“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风” 这两句诗作过这样的评价：“千里啼莺，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。”其实，就算是“十里莺啼绿映红”，除非是千里眼、顺风耳，谁又能全部听得？谁又能一眼见得？千里在这里不过是一个虚数，不一定非指一千里，而是指整个江南大地。试想春过江南，到处莺歌燕舞，遍地草绿花红，好一片繁荣景象。杜牧在这句诗中写的是虽是虚景，但却是真实可信的”。其实，无论是实景还是虚景，我们最好都能选取那些常见的、有普遍性的意象，否则，即便是实景，也可能会使人心存疑忌，而就算是虚景，也能够令人点头信服。
所谓幻景，是指诗人通过想象得来的且在现实中不可能存在的意象。如李白在游仙诗《梦游天姥吟留别》中关于梦游天姥的一段描写。
王国维在《人间词话》里曾说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”文中所说的造境即指由虚景或幻景创造的意境，写境是指由实景生成的意境。在大诗人的手里，其实无所谓实景、虚景甚至幻景，只要能把诗人的情思酣畅淋漓而又恰如其分的表现出来，无论何种意象，都可以拿来唯我所用。


三

谈到意象，就不能不说说意境。有人认为意境高深莫测，可意会而不可言传；还有人把意境看作是诗的最高境界。意境到底如何呢？要想探究一件事物的本质，必先正本清源，给它一个完整、妥帖的定义。我认为，所谓意境，是指读者透过意象所感悟到的某种情思。意象和意境中都有情思的存在，但它们并不完全相同。意象中的情思，是指作者所独有的情思。意境中的情思，在作者是指他自己的情思，在读者则是他感悟所生成的新的情思。有时，这种新的情思和诗人的情思能大体相合，有时却远远超出了诗人本身想要表达的情思，有时甚至与诗人本身的情思大相径庭。因为每个人所处的环境不同，性格各异，所以当人们在解读同一个意象时，所得到的结论也就很难完全达成一致。即便是作者本身，今日从意象中所领悟到的情思和若干年后所领悟到的情思也不相同，因为一个人的性格、学识、经验等也总是在发展变化之中。意境之所以令人觉得可意会而不可言传，原因也正在这里。杜甫的《绝句》中有一句“门泊东吴万里船”，有人认为，这句诗表明杜甫有离蜀去吴之意。杜甫是否真有此意，我们无从得知，但这样理解也无可厚非。从中可以看出，意境中的情思要比意象中的情思更加丰富。单个的意象中固然含有某种意境，一个意象群、一个意象部落，甚至一首长诗，它们都有某种意境在其中。评论家在评析一首诗的意境时，不仅要试图接近诗人的真实情思，更要在意象的引导下，能让其中的情思飞得更高、走得更远，从而使诗的意境得以更好的提升与拓宽。
从意境的定义可知，意境是由情思和意象两个要素组成的，其中着重的是来自意象中的情思。情思的表达方式无非两种：直抒胸臆，或者借助于意象。表现在具体的诗歌作品中，可以分为五种：
一、全诗无意象，仅有直率的抒情。如裴多菲的《自由》：

生命诚可贵，爱情价格高。
若为自由故，二者皆可抛。

二、全诗以抒情为主，间有意象点缀。如拙作《爱你》：

亲爱的，我爱你！
爱你，只爱你！
不眠的夜，我思念你！
花蕊浸在蜜里，
蜂儿来蹂躏，
我忍受着痛苦的甜蜜！
爱你，只爱你！
什么都不能代替！
无论何种变故，
我绝不会把你抛弃！
*
*
我们相爱，没有浪漫；
我们的爱情忠贞相鉴，
以温柔相伴！

其中仅有“不眠的夜”和“花蕊浸在蜜里，蜂儿来蹂躏”两个意象。
这两首诗都以直抒胸臆为主，极少意象的描述，因而它们的情思一览无遗，所能构筑的意境十分浅薄，甚至毫无意境可言。如果不是有深沉、真挚的情感，惊世骇俗而又说得十分恰当的话语，将是很难写好的。
三、全诗意象与抒情并重。通常是前边写景，后面抒情。如陶潜的《饮酒》：

结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。

意象与情思之间互相映衬，使得情有所托、景有所依。诗的情思一览无遗，却又不失其形象可观，这种诗的意境深浅相宜，因而很容易做到雅俗共赏。
四、全诗以意象为主，间有抒情性的词句点缀其中。如王昌龄的《西宫秋怨》：

芙蓉不及美人妆，水殿风来珠翠香。
却恨含情掩秋扇，空悬明月待君王。

其中一个“恨”字，使对君王的怨恨之情昭然若揭。这些点缀式的抒情的词句，使得意境中的情思有所皈依，可以更加鲜明、深刻的传达出诗人的本意，不至于由意象引起读者无节制的联想，引发歧义甚至反义。
五、全诗没有直接的抒情，通篇为意象所构筑。如南北朝民歌《敕勒歌》：

敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。

这是首典型的写景诗，其中尽情抒发了对大草原风光的赞美与热爱。写景诗的意境虽然不难理解，要想写好也非易事，鲜明、生动是我们始终要追求的目标。再如于谦的《咏石灰》
：

千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。
粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。

这是一首咏物诗，写出了石灰的两大特点：焚烧中得以再生，以清白装饰人间。其中，可以看出诗人是有所寄托的。在这里，诗人把石灰比作慷慨赴义的壮士。大凡咏物诗，诗人多是借物言志，仍是以抒情为主，否则便流于浅薄了。又如李白的《送孟浩然之广陵》：

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

诗的前两句是一幕戏景，写故人在黄鹤楼与诗人辞别，在烟花三月的时节东下扬州。诗的后两句是一幅画景，孤帆远逝，只有不尽的长江滚滚东流。其中虽然没有直接抒发对友人的依恋之情，但在对意象的描述中，诗人的眷恋之心却跃然纸上。由于这种诗歌只有纯粹的意象，没有直接的抒情，读者很容易借助意象展开想象的翅膀，所以意境很容易得到深化和拓展。
由上可知，意境的深浅主要取决于意象在诗中所占的分量。意境的优劣则表现为下列三个方面：
其一、情思的真假、高低和深浅首先决定了意境的优劣。
其二、意象的鲜明、生动和新颖，以及对于意象群、意象部落和整诗而言，能否构成一幅或一幕完整、自足、有序的画景或戏景，是决定意境优劣的另一方面。
其三、情思和意象之间是否有明显、必然的联系，能否使人见意象而生情思，是决定意境优劣的最主要的一个方面。我们在写诗或读诗时常感觉有灵感突现，所谓诗的灵感，就是指那些曾经震撼灵魂但已经沉淀的情感，在一瞬间与不经意所得的意象契合无间，重又浮现眼前。灵感是由直觉所得，如果一首诗的意境能于直觉中见出，那么这首诗就一定做到了意象与情思的水乳交融。
意象跳跃，之间缺乏连贯，或者情思属个人特定，不易为大众体验，或者意象与情思之间仅有隐约的暗示，而无明显的关联，这些都会造成诗意的朦胧，这样的诗我称之为朦胧诗。这里我所说的朦胧诗，与现当代“朦胧诗”的概念并不完全相同。其实有些所谓的“朦胧诗”并不朦胧，只有全部符合这三大特点的诗歌，才算得上是真正的朦胧诗。倘若寻根问祖，李商隐的《锦瑟》算得上是朦胧诗的鼻祖：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。

中间两联共有四个彼此不相连贯的意象，每个意象都暗示一种隐约若是的情思，而这种情思因为是诗人所特有的，我们很难得出具体的答案。朦胧诗的三大特点，《锦瑟》全都占有。如果诗人不是在第一联与第四联指出，这种情思是对五十年往事的追忆，那么这首诗就将从朦胧诗跨入隐晦诗的行列，成为无人能懂的天书。朦胧诗的解读虽然不能逼近作者的原意，但至少有某种线索可以接近，而隐晦诗则无人能解，即便勉强解读出来，也必定是千人千面。到那时，公说公有理，婆说婆有理，也断不清到底是谁的理了。
从中国古典诗歌的传统创作风格来看，总体是偏向于后三种的。但萝卜白菜，各有所爱，我们也不能完全摈弃类似前两种那样直抒胸臆的诗歌。倘若能做到情思与意象的水乳交融当然最好，其次也要做到意象的连贯或者抒发一种较普遍的情思，以便于大众的理解。千万不要学隐晦诗，它把读诗变成了一件无比痛苦的事情。甚而如当代的晦涩诗，情思深晦莫测，意象残缺混乱，语法一塌糊涂，词语胡编乱造，无异于诗坛的垃圾。



诗歌术语简释：
情思，包括感情与思想。
物象，不仅仅指眼睛所能看到的宇宙万物、人间百态，听觉、触觉、嗅觉、味觉等也是一种别类的物象。
意象，是指熔铸了诗人情思的形象。一个意象应是独立的一幅画或一幕戏。
意象群，是指两个或多个意象的组合。一个意象群便是完整、自足的一幅画或一幕戏，有时画中有戏，有时戏中有画。
意象部落，是指情思相同、题材一致的意象、意象群的组合。
实景，是指诗人在写诗时，观察、感受所得的真实、现成的意象。
虚景，是指诗人在写诗时，虽然是通过想象而得来的但在现实中却有可能真实存在的意象。
幻景，是指诗人通过想象得来的且在现实中不可能存在的意象。
意境，是指读者透过意象所感悟到的某种情思。
画景，说是画，其实并不贴切，应该说是一段正在播放的有关景物的视频才对，其中不仅有流动的画面，还有声音，甚至能嗅气味、知冷暖。抒情诗常表现为画景。戏景，是指描述的对象主要针对人的体貌、言语、表情、动作和性格等，当然还包括情节与背景。叙事诗常表现为戏景。