引进平仄，真正让诗歌的旋律动起来/查海沾

曲径通幽

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本帖最后由 查海沾 于 2010-12-21 23:57 编辑 音调——“四位一体”诗歌美学分析的气质                                                                查海沾                                                                                                                                                  音调主要是平仄。把平仄和“顿”（包括小顿和大顿，下文同）紧密结合起来，作为判断节奏的快慢的标志，既可以在小顿处讲平仄，也可以在大顿处讲平仄。如果节奏安排要慢一些，就可以在小顿处讲平仄，停顿的次数就多一些，停顿次数多一些，同一时间里流动的音节数即字数就少一些，自然节奏就慢一些了；如果节奏安排要快一些，就可以在大顿处讲平仄，停顿次数就少一些，停顿次数少一些，同样时间里流动的音节数即字数肯定多一些，节奏肯定就快一些了。       这里有个思维的先后问题是不同的：对于诗歌写作者而言，是先有节奏，才有停顿，再定平仄；而对于诗歌朗诵和分析者来说，就是根据平仄这个标志去判断节奏和停顿，是逆向的。 　　 现代汉语普通话的四声，分为五个音位1、2、3、4、5，阴平音高55，阳平音高35，上声音高214，去声音高51，轻声由于位置不同而不同。一旦在顿处讲平仄，就会达到抑扬顿挫的效果，就会真正形成旋律上的动感和美感。格律体新诗的基础是现代白话自由诗歌，是对现代白话自由诗歌的收束，是有别于古典诗歌系统的格律体系。 　　笔者拟定的平仄口诀如下： 　　 顿处讲平仄，它处可不论。 平仄相间谐，虚声从中调。 小顿若不谐，谐拗看大顿。 大顿基本则，顿处定谐拗。 大顿再精细，顿内分别谐。 至于首尾谐，并不是主流。 诗歌情感多，一定顾支流。 对于写作者，求谐不惟谐。 1、“顿处讲平仄，它处可不论”        在“四位一体”的审美系统中，节奏是基础，节奏对应小顿和大顿。通过在顿处的平仄安排可以暗示出诗歌的节奏和句子的情感走向。这就是音调和节奏的关联。 2、“平仄相间谐，虚声从中调”       这里先看在小顿处讲平仄（每个音步都讲），达到“平仄相间谐”。“平仄相间谐”中所谓“谐”，是指平仄相间很有规律，符合人的审美预设，很舒服，古典诗歌中“仄仄平平仄仄平”也就很舒服。所谓流利婉转，所谓中庸平和，都是一种美学追求。 　　“虚声从中调”，意思是顿处若是“的”、“了”、“着”等轻声字，就可以“让它”（程式化处理）进行调整，或者忽略或者缓冲，或者让它充当你想要的平仄音高（这个以后还要精细化），从而达到“谐”。请看例子： 　　① 胡适《梦与诗》第一节 　　都是/平常/经验　              　  *仄/*平/*仄 　 都是/平常/影像  　            　  *仄/*平/*仄 　 偶然/涌到/梦中来  　       　    *平/*仄/**平 　　变幻出/多少/新奇/花样　         **平/*仄/*平/*仄 　　②王端诚《锦江十四行》第一节              锦江|穿过|城市的|中央       “的”虚声起缓解作用。谐。 依然|是那样|曲折|绵长       “样”虚声起缓解作用。谐。 树树|垂杨|呼唤着|清风       “着”虚声忽略，谐。 双双|游侣|相约着|夕阳       “着”虚声起缓解作用。谐。 　　③李叔同《忆儿时》，小顿处平仄相间谐，也是一样的。 春去/秋来，岁月/如流，游子/伤飘泊。 回忆/儿时，家居/嬉戏，光景/宛如昨。 3、 小顿若不谐，谐拗看大顿。大顿基本则，顿处定谐拗。            如果小顿没有平仄相间谐，句子有必要划分大顿的，再看大顿是否平仄相间谐。大顿谐，整个句子主流走向就是谐；大顿如果拗，句子主流走向就是拗。          大顿谐的最基本准则，大顿谐，大顿内部没有谐的迹象。如一下几句：           仙人||仿佛|就是|自己——小顿不谐大顿谐 按照小顿，这个句子的音调变化是“*平|*平|*仄|*仄”，不谐。但是大顿划法可以看出这个句子是谐的，流利婉转的美是主流，也符合原句子的语义，形式与内容统一。至于里面的小顿不谐，可知在整体的谐和之美里面有意思惊讶存在。       这个句子的大顿还可以这样划：仙人|仿佛||就是|自己，这就是诗歌的灵活性，但是并不影响基本情感的拿捏。 　　等到|幻想||重飞的|中秋——小顿不谐大顿谐 按照小顿，这个句子的音调变化是“*仄|*仄|*平|*平”，不谐。这个句子里面的“幻想”、“飞”、“中秋”这些字眼实在不是一种“刚健沉着”的美，若是划分方法脱离了实际，就会出现笑话。而大顿谐就把握住了诗句流利婉转的主流美。然而小顿不谐，正体现出其中夹杂着的“等”“重”这些字眼流露出来的一丝坚持和力度。形式与内容统一。 　　 4、大顿再精细，顿内分别谐。 　 唯有|临窗‖悄悄|枯萎——*仄|*平||*平|*仄，大顿谐。两个大顿内部又分别谐。顿内分别谐的效果仅次于小顿谐的流利婉转美。     玩弄|新的‖花枝|玉叶——同上     小鸟|伊人‖依然|心碎——同上。注意忧伤不影响流利婉转。 　　 5、至于首尾谐，并不是主流。诗歌情感多，一定顾支流。 ①小顿里的首尾谐       分明是|第一次|相逢——音调变化为“仄—仄—平”，小顿不谐。根据语义加上只有三步，这个句子没必要划分大顿，但小顿里有句尾谐。“第一次相逢”的朦胧晶莹之美，是掩藏不住的。但是主流却是拗，是一种与下一句形成的矛盾，“分明是第一次”，“为何早铭刻在心上”，这是纠结住处，所有主流还是拗。       为何|早铭刻|在心上——音调变化为“平—平—仄”，小顿不谐，小顿里有句首谐。这里的句首谐承接了上一句“第一次相逢”的晶莹之美，顺理成章要铭刻。而毕竟是第一次，联系上一句，“分明”“为何”两个词语彰显出的刻骨铭心纠结才是主流。       在句首谐和句尾谐之中，共同特点是都不是句子的主流走向，不同点是后者靠近句子的韵脚处，表现出来的作用更大一些。但是也不能一概而论像一些慢起快收的句子，句首谐的作用是很大的，比如“特地|把花园‖建在|室内”，后文将要讲到。 ②大顿里首尾谐（大顿里没有做到顿内分别谐，可以存在句首句尾谐的情况。）       一位|吉他手‖在轻轻|弹唱——音调变化为“*仄|*仄||*平|*仄”，小顿不谐大顿谐，大顿谐里面的句尾谐。句尾谐加强了整句的和谐美。       特地|把花园‖建在|室内——音调变化为“*仄|*平||*仄|*仄”，小顿不谐大顿谐，大顿谐里面的句首谐。句首谐也加强了整句的和谐美。另外这个句子中的“在”事实上也可以起一个缓解“建”仄声的作用，这个句子当成小顿谐，也是可以的。这是一个慢起快收的句子，句首谐的作用十分明显。       花之神||将百花|向红尘‖依次|派遣——小顿不谐大顿也不谐，拗。拗中有句尾谐。 这是一个五步句，五步句以上若是划分大顿，句中一般都需要停顿两次，变成了三个大顿。三个大顿的音调变化是“平—平—仄”，拗。后面两个大顿平仄相间，是句尾谐，就是拗句里面夹杂着的流利婉转的美。但是主流，还是拗。拗句的刚健沉着势如破竹是这个句子的主流美；花之神的轻盈潇洒是句子中支流美。支流谐对主流拗有调节作用。       我向你||索取|一道道‖灵思的|泉源——小顿不谐大顿也不谐，拗。拗中有句尾谐。 三个大顿的音调变化是“仄—仄—平”，拗。后面两个大顿平仄相间，是句尾谐，就是拗句里面夹杂着的流利婉转的美。但是主流，还是拗。“索取”和“一道道”很明显不经一番寒彻骨，是无法实现的，形式与内容的统一；“一道道灵思的源泉”又有谐和之美，但是掩盖不了整个过程的执着坚定刚健沉着。支流谐对主流拗有调节作用，形式与内容统一。 6、对于写作者，求谐不惟谐。       因为情感表达不一样，谐拗各有所长。只是在我们中华民族的文化尤其儒家文化传统里面，谐美中庸美文质彬彬的儒雅君子美是主导，所以才有求谐的说法。 7、诗歌平仄造成的谐拗美强弱变化次序是：      小顿全谐——大顿谐里的顿内分别谐——大顿谐里的句尾谐——大顿谐里的句首谐——不划分大顿的小顿拗里的句尾谐——不划分大顿的小顿拗里的句首谐——大顿拗里的句尾谐——大顿拗里的句首谐——小顿全拗    小顿全拗如： 这样|不幸 这样|有幸 这两个上下句凸显了强烈的对比，很有力度。“样”字其实也有缓解的作用，如果换成 如此|不幸 如此|有幸 对比效果的加强不仅仅由白话文里残留的文言美带来，更是由“此”的音调带来的。    　　   所以，引进平仄，在停顿处讲究平仄，从音调上增强诗歌的旋律美，无论对诗人创作时候的感情抒发，还是对朗诵者和诗歌批评者的再创作，都是很有必要的。并且形成了一个诗人和读者的暗示交流标志，更有利于作者与读者之间的交流。按照上面所拟定的原则，兼具了共性与个性，标准与自由的优势，而且把平仄和节奏真正结合在了一起，简约而不简单，符合我们的习惯和审美的原则。   关于“四位一体”理论的全面阐述见http://gltxs.5d6d.com/thread-14284-1-1.html

曲径通幽

我在东风诗风论坛注册了一个帐号，发了文章，孙逐明老师也对本文的思路与他的思路做了一些对比，并且给我看了两篇他的文章，我从中受益匪浅，也感受到了格律体新诗就像一阵“中国风”一样，会一直吹下去。我对他的答复如下：


      老师的探索成系统，是大文章，我只好钦佩。也为能和老师有共同语言而欣喜。


    我的思考出发点就是写作和批评，并且立足于目前格律体新诗写作现状，提出了以下的平仄原则：

顿处讲平仄，他处可不论。

小顿若不计，起码计大顿。

平仄相间谐，虚声从中调。

若是情到时，何必管谐拗。

这里面我一直在强调的一个原则和目的，就是简化，对格律的简化，是极为重要的。您对轻声的高低是很细微的，我很支持，然而不易操作。用我本文中的话就是  “音调与很多因素有关，生理的心理的时间的等等因素不同，感受到的音调是不一样的，甚至由于跟不同音高的文字放在一起，同一个汉字音高也会产生不一样的感觉。但是我们在这里只讲平仄，这是客观的东西，可以原则化。”

所以我觉得  “虚声从中调”，意思是顿处若是“的”这样的轻声字，就可以“让它”进行调整，充当你想要的平仄音，从而达到“谐”。

     如闻一多《死水》“这是/一沟/绝望的/死水”句中，“沟”和“水”一平一仄，中间“的”字只需要起到缓和“望”的音即可。

     再如“爽性/泼你的/剩菜/残羹”句中，“性”和“菜”都是仄声，中间“的”音自然聊且起一个“平声”的作用。

您对上声的意见说一般变21，然而在句末的时候，上声恰恰有阳平昂起的态势。这只是我的一个补充。对于您的两篇文章，我认为都是当前诗歌届的好文章，任何方面不谈，但从立意方面，都是大文章。

我的探索是把古典文学和外国文学甚至音乐作为观照的，有关联的就毫不犹豫地作为我思考的路线，没有关联的就不想去涉及。您的研究是总结式多一些，我这两篇文章从操作上和欣赏上谈得多。不知道我这种说法冒昧不。

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查海沾