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命名·分类·谱系:新时期格律体新诗研究的重大进展

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发表于 2015-10-27 17:47:50 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 抽刀断水 于 2015-10-31 15:49 编辑

  提  要:新时期以来,在过去的基础上,格律体新诗理论研究取得了长足的进步。由“现代格律诗”改称“格律体新诗”,在创作实践基础上作了科学的分类,并且进一步形成了自己的谱系。这对格律体新诗未来的发展起到巨大的促进作用,具有重大的意义。
                           一              
关于新诗的格律建设,早在上世纪20年代,还在新诗的幼年时期,有识之士提上了议事日程并且付诸实施,而且还形成了与自由诗派、象征诗派并列的(以新月派为代表的)“格律诗派”。这是朱自清1935年在《<中国新文学大系·诗集>导言》中作出的结论。《大系》是新文学第一个十年的分体选集,而《导言》则是各集编选者所作的总结,具有不容置疑的权威性,后来确实也没有人对朱自清的判断提出异议。这是因为闻一多的《诗的格律》堪称诗学经典,论述了格律对于诗歌的必要性以及新诗格律与古诗格律的区别,提出了“相体裁衣”的诗学理想,成为新诗格律建设的理论基础与指导方针。在此期间,还有徐志摩、朱湘、孙大雨、饶孟侃、陈梦家、林徽因等代表性诗人以及他们的《死水》《再别康桥》《摇篮曲》《诀绝》《招魂》《雁子》《笑》等等传世之作,一直流传至今,成为闻氏理论的翔实注释,成为“格律诗派”大厦的梁柱。
但是,在近百年的时间里,因为种种原因,这个“格律诗派”命运不济,至今在中国这个具有悠久诗歌历史、优秀诗歌传统的中华诗国,一直没有得到正常的发展。如果说如今新诗在社会大环境中已经处于边缘的地位,那么在新诗历史中曾经风光一时的“格律诗派”更是处在边缘的边缘。
其实,自从新月派风流云散之后,建设新诗格律的努力一直没有停止过。用已故新诗史家沈用大先生的话说,是“新月派已成明日黄花,但余香仍在。”(《中国新诗史(1918——1949)》福建人民出版社)对于新月派成败得失的总结就一直是一个不休不止的话题,新诗格律的研究和实践也取得了不容忽视的成绩。举其要者,可以列出:石灵《新月诗派》(1936);叶公超《论新诗》(1937);李广田《论新诗的内容与形式》(1943)。这些都不是泛泛之作,而是有理有据的论文。(皆见杨匡汉、刘福春编选的《中国现代诗论》上编,花城出版社,1985)。孙大雨《论音组》长文作于1930年代,对于新诗音组问题作了详尽的研究,是翻译莎士比亚剧本过程中,研究作为诗歌节奏基础的音组(音步)的成果,其铅印清样于1997年在作者遗物中发现,后来编入《诗·诗论》一书,弥足珍贵(上海三联书店,2014)。而新诗格律研究还有一项重大成果也是在新月派消失后获得的,这就是林庚对格律诗行“半逗律”的发现。(详见沈著《中国新诗史(1018——1949)》)
而在实践方面,循着新诗格律派路子创作取得的成就也不容忽视,只不过为偏见所遮蔽罢了。我们也可以着重指出以下几位诗人为例:先说林庚吧,他在“半逗律”理论指导下,钟情于九言诗创作,并且一直坚持多年;还有与闻一多亦师亦友的孙毓棠写过句式大体整齐却不用韵的长诗《宝马》以及一些严谨、规范的十四行诗;曹葆华的创作由自由诗开始,后来“自由诗大减,新格律诗愈多”(沈用大语),得到诸多前辈赏识,诗名甚健。孙毓棠、曹葆华与林庚当时合称“清华三杰”呢。还有一位才华卓著的诗人吴兴华崛起于抗战期间的沦陷区,创作了许多押韵,行式、节式均讲规范的新格律诗。他的诗作大多收入《吴兴华诗文集》(上海人民出版社,2005)。杰出诗人朱英诞虽然与废名关系密切,作品以自由诗为主,19351937年间却也写过一组格律严谨的“韵律诗”(《冬叶冬花集》,文津出版社,1994)。还有一位不能忽略的诗人罗念生,他在1935年出版的诗集《龙涎》就有意识作了多种格律体式的试验。他在《自序》中说新诗在文字和节律上“值得费千钧的心力”(《罗念生全集第九卷》,上海人民出版社,2007)。
这里插叙一笔:孙煦良1937年就开始“借译诗试图建立新诗格律”,他的努力在英国诗人霍普曼《西罗普郡少年》的翻译中取得了成功(译稿当年发表了部分,1983年由湖南人民出版社出版)。事实上,在外国诗歌翻译中,“以格律译格律”的正确方法,一直延续到今天,从侧翼支持了新诗格律建设,功不可没。
应该说,新诗“格律派”到“新月派”可谓蔚为大观,新月派消失以后,直到1940年代,其余绪犹在,余香犹存。可是,作为新诗内部产生的一种诗体,却没有一个适当的名称。孩子生下来了,还没有起名呢。这实在是一个缺失。这个问题的初步解决,须待1950年代。命名者是著名诗人、诗歌理论家何其芳。
                     二
何其芳原来也钟情于自由诗写作,后来观念发生了变化。经过长期认真的思考,1954年他在《中国青年》杂志发表了《关于现代格律诗》长文(收入《关于写诗与读诗》,作家出版社,1956),系统地提出并阐述了建立“现代格律诗”的主张。此前新诗的形式问题已经受到诗歌界普遍关心,并且进行了讨论。例如艾青就曾在中国作协召开的座谈会上做过题为《诗的形式问题》的长篇发言(载《人民文学》10543月号),详谈过自由诗和格律诗问题。习惯于自由诗写作的这位大师,甚至对什么是格律诗给出了不错的答案。在这样的情势下,何其芳第一次给予早已存在的新诗“格律派”一路的作品冠以“现代格律诗”这么一个明确的称谓,算是水到渠成。当然,对于其今后的进一步发展,具有重大意义。因为诗学是隶属于文学理论的分支学科,对科学研究对象的命名是科学研究的重要任务,也是该事物得以成立的一个重要条件。从此,现代格律诗作为一个诗学术语登堂入室,在中国诗界沿用了半个世纪之久。
何其芳的文章一经发表,立即引起了巨大反响,一时众说纷纭。一些诗坛名家如卞之琳、朱光潜、臧克家、王力、林庚等纷纷策应,出现了几乎一边倒的趋势。王力就说“现在似乎没有人反对建立现代格律诗”(《中国格律诗传统和现代格律诗问题》(《文学评论》1959年第3期)。
可惜好景不长,因为何其芳的文章谈到过民歌体“三字尾”的局限性,就被无中生有地归结为反对“新民歌”,而遭致批判。尽管何其芳具有争辩的勇气,以他当时的地位,也有发表驳论的机会,但是时乖命蹇,风声鹤唳,城门失火殃及池鱼,何其芳的现代格律诗理论1959年以后被打入冷宫,再也没人提及。中国新诗出现的良性发展之可能,惜乎一朝断送。
如今回头检视,何其芳提倡现代格律诗所产生的影响还是相当巨大的。不但如他所说,“十年来(按:指1950年代)的诗歌创作是倾向于格律化的”,表现在“格律诗的提倡和实验,自由诗的减少”,而“这种倾向是反映了诗歌发展的客观规律,也是反映了广大读者对于诗歌的要求的”(《再谈诗歌形式问题》,《何其芳选集第二卷》,四川人们出版社,1979)。“格律体新诗”字样从报刊杂志抹去之后,并不能使合格的现代格律诗通通消失。举例说,闻捷和袁鹰合著的诗集《花环》就相当成功;其他的合律作品也并不罕见。陈明远是诗坛“异数”,自幼在郭沫若、田汉指导下学诗。1988年由世界知识出版社出版的《劫后诗存》中收录的《练习曲集》,是他“十七年”中的作品,节与节完全对称的不少,如《海的梦》、《我是桥》都是标准的格律体。
而一种被理论家们称之为“半格律体”的每节4行、偶行押韵,但并不要求每行诗字数、音步一致的诗体广为流行则是不争的事实。这种影响一直延续到后来被称为“朦胧诗派”的作品中:北岛、顾城、食指均有作品入选《中国新格律诗选萃》(吉林大学出版社,2005)呢。
何其芳提出的格律体新诗理论并不成熟,尚有进一步讨论、完善的余地。例如他消极接受闻一多理论和新月派实践产生的教训,主张只要求诗行顿数相同,而不注重字数相等,诚然降低了“准入”门槛,却也降低了格律应有的“精严度”,混淆了格律与非格律的界限。事实上,何其芳的这一让步,也是其来有自。早在前述石灵、叶公超旨在总结新月派得失的文章中,就有类似的观点。不知道是有所借鉴,还是所见略同。这个问题的解决,还要等到半个世纪之后。
                三
忽如一夜春风来,千树万树梨花开。197610月打倒“四人帮”,开始了中国历史上的新时期,“没有诗歌”的日子终于过去了,也带来了新诗发展的新高潮。被冷落的格律体新诗也迎来了新的发展阶段。 根据现有资料,最早旧话重提的是对于新诗格律建设始终不能忘情的卞之琳先生。197812月,他在自己的诗集,以现代格律诗为主的《雕虫纪历》(人民文学出版社,1979)序言中全面重申了对“白话新体格律诗”的观点。他还应《文学评论》之约,写过《答读者》(该刊1980第一期),其中谈到,“去年年底《诗刊》《光明日报》,还有东北的什么学术刊物(据知系《社会科学战线》——万按)上,也有过讨论”。由此可见,对于现代格律诗,诗歌界、理论界和一些读者也是不能忘情的。 而思想的解放,又使第一个格律诗派——新月诗派命运发生了转折。
1981年和1982年,四川人民出版社和人民文学出版社分别出版了《徐志摩诗集》和《徐志摩选集》,都是由卞之琳作序,对这位饱受诟病的诗人做了实事求是的评价;因为徐氏一向被视为新月诗派的领袖,所以这实际上是为新月诗派“平反”的先声。钱光培、向远看来心明如镜,但是在1982年还只敢用“《晨报副刊·诗镌》之群”作为新月诗派的代称(《现代诗人及流派琐谈》,人民文学出版社)。而吴奔星先生则于1980年就在《文学评论》上发表重评“新月派”的论文了。稍后的1981年,也许因为是“拿来”,顾虑小些吧,上海书店重印发行了那本有如“出土文物”的《新月诗选》,这是“新月”整体重现诗空的开始。1989年,在陈梦家的《新月诗选》问世38年之后,人民文学出版社出版了由蓝棣之编选的《新月派诗选》,还是那18位诗人,入选诗篇却达200余首;蓝棣之的长序拨开了历史的迷雾,对新月诗派的地位与价值给予了正确的评价。
凡此种种,对现代格律诗的发展,无疑增添了动力,起到了极大的促进作用。论文的发表,文集和专著的出版数量都超过了前两个阶段。不妨列举著作: 卞之琳《人诗:忆旧说新》(三联书店,1984); 许可《现代格律诗鼓吹录》(贵州人民出版社,1987);吕进《中国现代诗学》(重庆出版社,1991 许霆、鲁德俊:《新格律诗研究》(宁夏人民出版社,1991) 陈本益《汉语诗歌的节奏》(台湾文津出版社,1994);许霆、鲁德俊;〈〈十四行体在中国〉〉(苏州大学出版社,1994); 万龙生诗路之思(中国三峡出版社,1997); 程文、程雪峰汉语新诗格律学(雅园出版公司,2000);而邹绛编选的《中国现代格律诗选(1991——1984)》(重庆出版社,1985),周仲器、钱仓水编选的《中国新格律诗选》(江苏文艺出版社,1986)与其后问世的两本中国十四行诗选(分别由许霆、鲁德俊和钱光培编选,人民文学出版社、中国文联出版社出版),这样的选本不但填补了空白,书前的长篇序言,皆可视为重要研究成果。
作品方面,卞之琳自选集《雕虫纪历》1979年由人民文学出版社推出,产生了很大的影响,为现代格律诗的复苏提供了强大的推动力。1980年代,胡乔木先后在《人民日报》、《诗刊》发表了几组格律十分规范、严谨的带有典范性的现代格律体,于1988年出版了他的自编诗集《人比月光更美丽》。 邹绛在从事理论研究同时,写下了不少作品,自然明丽,冲淡平和,自成风格。这个阶段,从事现代格律体创作,并且取得显著成就的诗人还有屠岸、唐湜、梁上泉、陆棨、流沙河、浪波、刘章、黄淮、刁永泉、纪宇、廖公弦、江弱水、万龙生等人。
值得大书一笔的是,由中国学术研究所吕进、毛翰主编的颇具规模的三卷本《新中国50年诗选》(重庆出版社,1999)专门设置了《现代格律诗分编》,入选诗人21位。该书的由吕进撰写的序言,强调了新诗的诗体重建,提出“推进现代格律诗的建设”是其中一项“美学任务”。
正是鉴于格律体新诗以上的“表现”,《20世纪中国现代诗学手册》(吕进、梁笑梅主编,巴蜀书店,2010)设置了《现代格律诗的再起》词条,作为“重要现象”列入第三部分。
与取得上述成果同一个时间段内,中国诗坛先是汹涌着“朦胧诗”和“归来者”两股潮流,其后,“诗态”的演变就更加匪夷所思,新诗朝散文化、无韵化的方向一路狂奔。在形式上都是自由诗占居优势,现代格律诗远离主流。但是,兴许是因为中国有着太长久太深厚的格律诗传统,历代诗人们用各种格律样式写出了世代流传的无数优秀诗作,对格律的需要成为民族的诗歌美学基因,也因为自由诗始终不能如“胡琴”转化为本土的民族乐器在中国牢牢扎根,所以尽管外部条件很差,建立新诗格律的理想却怎么也不会泯灭,理论的研究与诗体的试验仍然在艰难而顽强地前行。
                       四
如前所言,“现代格律诗”的命名是一个重大的突破,对于新诗格律建设功莫大焉。而对一个研究对象在命名之后,进行更加深入的研究势在必行。那么,按照规律,对其分门别类便是题中应有之义。
筚路蓝缕,许可和邹绛对现代格律诗分类作了开创性工作。
    许可在《格律体新诗鼓吹录》中注意到每行诗的字数,对九言诗特别看重。然后,依次划分了“七种现代格律诗”,即五言、七言、八言、十言、十一言(按音步组合的差别再分为甲、乙二式)、十二言。他认为诗行长达十二言以上就不合适了,不足道也。这种分法没有顾及非整齐的诗作,局限性很明显。但是此书出版于1987年,实际上是在“文革”之中写成的,作为一位寂寞的先行者值得敬佩。
邹绛的《中国现代格律诗选》首次把格律体新诗分为五类,并且照此编排,更具开创意义。他的代序《浅谈现代格律诗及其发展》在做出具体分析的基础上提出现代格律诗形式可以做到“名副其实的千变万化”,还肯定了如八行、十四行等固定形式。他归纳的五种类型并照此分为相应的五辑:
一、每行顿数整齐,字数整齐或不整齐者;二、每行顿数基本整齐,字数整齐或不整齐者;三、一节之内每行顿数并不整齐,但每节完全对称和基本对称者;四、以一、三两种形式为基础而有所发展变化者:以上四种类型都有格律地押韵。遵照一、三两种模式,但是不押韵或押韵却没有一定之规的。
这样的划分较之许可近了一步,但是也没有给每一种类型命名。
1991年重庆出版社出版的吕进所著《中国现代诗学》又进了一步,把新诗分为自由诗和格律诗,指出“只有自由诗,决不是正常的现象。”虽然现代格律诗的标准还没有确立,但是依据现有的实验,大体有四种类型:一、每行字数相等的同字体;二、每行顿数相等的同顿体;三、诗节内部参差不齐,但各节模式相同,形成的对称体;四、以上三种之中不押韵的“素体诗”。
看得出,这是在邹绛分类的基础上略有变化,其突出的诗学意义 正是在邹绛、吕进二位的启发下,我继续对现代格律诗的分类进行思考,还按照这样的思路创作多种体式的现代格律诗,终于形成了如今业界广泛认同的“三分法”的雏形。
所谓三分法,就是把现代格律诗分为每行顿数一致,字数相等或略有出入者,是为“整齐式”,并指出上承中国古代的五、七言等齐言诗;再把各个诗节节式相同,完全对称者称为“对称式”,并且指出了这种诗体与中国古代“词”的血缘关系。我将整齐体与对称体视为现代格律诗的两种基本类型。而整齐的部分与对称的部分在一首诗中同时存在的作品,则为“综合式”。此外,还与邹绛一样,肯定了“固定诗体”的地位,我又增加了四行体,并且指出十四行诗就相当于七言律诗,八行诗相当于五言律诗,而四行诗相当于绝句。这样现代格律诗与中国古典诗歌传统就衔接了起来。(详见《现代格律诗的无限可操作性》,《重庆社会科学》1996年第三期)考虑到不押韵的“素体诗”是英国诗歌样式,汉语却是富韵语言,中国古代诗歌向有押韵传统,我把押韵作为必要条件,在现代格律诗中没有给予素体诗一席之地。
至此,我做出结论:“经过70多年的风雨历练,现代格律诗的形式框架可以说已经形成。”“根据内容表达的需要,按照建行、成节、用韵的规则,可以构筑的现代格律诗样式是无穷无尽的,说创作现代格律诗具有无限可操作性并非夸张之辞。”什么“格律束缚思想”,什么现代格律诗“千篇一律”的偏见,都应该抛弃了。
1999年,我编选《万龙生现代格律诗选》,就完全按照这样的
“三分法”分类,成为新诗史上第一本分类编排的个人现代格律诗集。
     现代格律诗在逆境中前进,取得了长足的进步。在即将到来的新世纪,我们还会看到更加精彩的篇页。
                             五
     毋庸讳言,在商业化的大环境中,现代格律诗的发表和出版颇不容易,影响到她的进一步发展。不料在新世纪之交,网络文学兴起,竟然为她竟然带来了蓬勃的热土,旺盛的生机。世纪之初,一群不满意诗坛极端“自由化”现状的青年诗爱者,组建了“古典新诗苑”论坛。 他们反对与现实,与大众,与传统隔绝,要贴近现实,语言晓畅,注重音乐美,兼顾形式美。20057月,这群诗友在合肥聚会,决定论坛改名为“东方诗风”,议决以新诗格律建设为己任,明确以建立格律体新诗为目标。这样一个其成员有着共同诗歌观念,共同的努力目标的诗歌论坛是非常独特的。
理论与实践相结合是他们的显著特色。十余年来,论坛诗友们在共同理念指导下,创作了大量的格律体新诗作品,这些实践又为理论研究提出新课题。先后加入“东方诗风”论坛的理论家程文、沈用大、孙逐明,都为充实、丰富格律体新诗理论的做出了自己的贡献。这具体表现在以下几个方面:
一、将诗界习用的“现代格律诗”术语改为“格律体新诗”。
    这是在2005年“古典新诗苑”改名之时提出的意见,并且长期实行。一名之改随即产生了巨大影响。目前“格律体新诗”这一称谓已经广泛使用,正在逐渐取代沿用已达半个世纪的“现代格律诗”。例如20069月,西南大学诗学研究中心举办的第二届华文诗学名家论坛上,我做了题为《格律体新诗的历史性复兴》的主题演讲,“格律体新诗”成为论坛的一个重要话题。在200710月在江苏成熟理工学院召开了全国性的“新诗格律与格律体新诗研讨会”;中国新诗研究所主办的《诗学》年刊2009年创刊起就开辟了《格律体新诗研究》专栏。2012年在重庆举行了规模甚大的“中国新诗格律和格律体新诗酉阳论坛”。《中国现代诗体论》(吕进主编,重庆出版社,2007)设立的《格律体新诗》专章,开宗明义就对于为什么“另立名目”解释得十分清楚,很有说服力:“主要是考虑到在当代传统诗词已成复兴之势的情况下,‘现代格律诗’容易与当代诗词创作发生混淆。当代诗词无疑也属于‘现代格律诗’的范畴。”而作为新诗中的两大类别,格律体新诗正好与自由体新诗对举,旗帜鲜明,各领风骚。抹煞格律体新诗客观存在的“新诗是自由诗”的谬论由来已久,如今可以休矣!当然这丝毫不影响“现代格律诗”的历史功绩。这就是本文直到现在才出现“格律体新诗”字样的原因。
需要说明的是,此前“格律体新诗”的提法在诗界偶有使用,但是纯属个例,并非有意识地“出新”,更没有以此取代“格律体新诗”的意图。所以这一更名的举措属于“首倡”,其意义不可低估。
二、格律体新诗历史的梳理
为了促进格律体新诗的发展,通过对其历史的回顾,对于增强信心,认清前路,无疑是非常重要的工作。前文提到的《十四行体在中国》就是一部格律体新诗的单体史,再现了十四行诗在中国引进、落户、发展的历程,总结了历史经验,具有很高的学术价值。
进入新世纪以后,整个格律体新诗的发展历程也开始受到关注。这是格律体新诗研究不可或缺的重要课题。这方面的已经取得了一些成果。前文关于新月派的重评就对“现代格律诗的再起”起到了巨大作用。着眼格律体新诗整个发展历程的著述可数之作有:周仲器《新格律探索的历史轨迹》(《中国新格律诗选粹》代序),稍显粗略。万龙生《格律体新诗的曲折历程》(《诗评人》第三期,2006年)把迄今为止的格律体新诗历史分为以下三个阶段:二、三十年代的初试锋芒; 五、六十年代的卷土重来; 世纪之初的崭新局面,并依据史实作了较为详尽的扫描。沈用大的《格律体新诗简史》(《诗学》2010第二辑)显得更具史家眼光,近3万字的长文不愧“简史”二字。他这样划分了几个时期:格律意识从自发到自觉;新月诗派;后新月诗派;20世纪50年代;新时期以来。较之“三个阶段”的描述,《简史》对格律体新诗的起因,即这一诗体从无到有的动因的追溯,颇具力度,直抵格律体新诗的源头,显示了卓异之处。此文有意识地运用新时期格律体新诗的研究成果,使用“格律体新诗”、“三分法”等术语,则又把“史”延续到现时,具有现实意义。
    三、“完全限步说”的推行。
程文与其子程雪峰多年共同研究格律体新诗理论,著有《汉语新诗管格律学》一书,对新诗格律理论作了全面的论述,2000年由雅园出版社出版。其最大特点,是力倡“完全限步说”。他们发现前一阶段何其芳允许诗行字数不一,“单纯限顿”的要求不利于格律体新诗的发展,便纠正这一弊端,重新回到闻一多提出的“字句的整齐”与“调和的音节”相结合的路子上来。诚然,当年新月派的实践并没有很好地解决这个问题,甚至出现了每行机械凑足一定字数的弊端,致贻“豆腐干”之讥。但是毕竟创造出如《死水》、《葬歌》这样的范例。后来何其芳矫枉过正,没有追求更高的目标,反而降低了要求,走了一段长长的弯路。“东方诗风”诗人们最初也不完全适应这个“完全限步”,在理论上采取了“缓兵之计”,视“完全限步”为正体,等步杂言为“变体”,逐步做到严格实行“完全限步”。后来发现“完全限步”的表达不够清楚,将其改为“齐言等步”,一目了然。这对此后的理论与创作都起到重要作用。
三、“对称原理对诗歌格律的统摄作用”的发现
孙逐明也是数十年从事诗歌理论研究,尤其对格律体新诗情有独钟的一位民于学者,受赐予网络之便,得以展示才情,捧出成果。他也对诗歌格律作了全面探讨,但是我以为发现“对称原理对诗歌格律的统摄作用”(见《对称原理对诗歌格律的统摄作用》一文,载于名家出版社2007年出版的《2006格律体新诗选》)是他的独特贡献,也是他对新诗格律建设的杰出贡献。
他写作此文的时候,格律体新诗的三分法已经普遍采用。正是在此基础上,他经过缜密思考,以对称原理来统摄格律体新诗的构筑方式:整齐体的基本单位是各种字数一致、音步相等的诗行,这些诗行就是一个个对称的单位;而参差式作品中,后续诗节与必须原样“克隆”的首现“基准诗节”之间同样形成严格的对称关系。独节参差体作品内部也必须形成互相对称的局部。这样一来,整齐体与参差体的构成就完全按照对称原理统摄起来,达想到了一个“完备的境界”。于是,具体的操作有了理论的支撑。
四、三分法的进一步细分与术语的修正
前文提到,“东方诗风”论坛的一大特点是理论与实践的结合:理论指导实践,实践推动理论。实践中出现的新的创造性成果需要理论的鉴别、阐释、认定。下面举几个例子:
整齐体作品出现了不同行式的局部,仍然认定属于整齐体,称之为“变言变步”整齐体、“齐言变步”整齐体。
参差体作品出现了两种甚至两种以上的基准诗节,就把参差体作品再分为单纯参差体、N重参差体。
整齐体下属的各种分支,均以NN步体名之。例如同为八言诗行,则有八言四步与八言三步之分:XX-XX-XX-XXXXX-XXX-XXXX-XXX-XXXXXX-XX-XXX,这样就便于称说。
各个诗节内按照对称原理组织对称局部(各节的对称方式可以不停变换),形成“节内对称式”。。
对于涉及三分法的几个名称也在实践中不断地修正。如为了力求精确,“综合体”改称“复合体”;“固定诗体”先是改为“约定诗体”,然后则定名“定行诗”。“固定”和“约定”都显得不够科学:那几种行数固定的诗体,也可以按照三分法原则产生多种变化,并不固定;而“约定”什么?很不明确。改为“定行”,就一目了然。因为是置于格律体新诗框架内,不存在理解为仅仅“定行”而已。
五、格律体新诗谱系的建立
经过创作实践对三分法认识的进一步深化,构筑格律体新诗谱系的可能性已经具备。事实上,好几种诗选已经在做这样的工作,不过没有使用“谱系”名目而已。例如2005年出版的《中国新诗格律大观》(北方文艺出版社,程文、程雪峰、程峻峰编著)、《2006格律体新诗选》(名家出版社,2007)。2009年我归纳多年来格律体新诗的研究成果,制订了《格律体新诗谱系》,其大要如下:


按照音步安排的规则联行成节,组节成篇,就可以写成一首格律体新诗。把格律体新诗予以科学分类,其总体框架就得以呈现,其谱系也就可以作如下的展示了:

一、整齐式:全诗或诗中的不同单元(主要是节)由音步相等,字数也一致的诗行组成。下分:

1、主流诗体齐言等步式:全诗各行字数和音步数都相等
2、衍生诗体

变言异步体:同一首诗中,各单元(主要是节,也包括节内更小的部分)内,“行式”(即字数和音步数)一致,但单元之间却有变化;

变言同步体:全诗中,各单元的“行式”变化只体现在字数上,而音步相同;

二、参差(对称)式:

1,单纯参差体:只有一种基准诗节的作品;

2,N重参差体:有一种以上基准诗节的作品;

3,节内对称体:诗节内部对称,各节对称方式不同。

三、复合式:全诗兼有整齐、参差部分者。

四、若干定诗体:

1,四行体;

2,八行体;

3,十四行体:

A,外国原式4433分节的意大利式与4442分节的英吉利式)。

B,中国变式(符合格律体新诗三分法的多种体式)
(根据近年来的实践,六行体也是一种颇具活力的诗体,当时没有列入,应该补上。)
如此看来,确乎洋洋大观,千姿百态,变化无穷。闻一多先生当年所设想的“相体裁衣”已经成为现实。在《再论格律体新诗的无限可操作性》(《世界汉诗》2008年第二期)之末,附有《各种整齐式格律体新诗举隅》,依次选出从二言一步到十四言六步的作品为例呢。本文够长了,只好免了此举。
上文仅就命名、分类、谱系几个重要方面予以介绍,足矣显示新世纪以来,格律体新诗在理论上所取得的不可小觑的进展。格律体新诗真正得以确立,还必须有大量优秀作品支撑。相信有了这样的基础,期以时日,几代诗人、理论家的美好理想一定能够实现,格律体新诗雄踞诗坛的目标一定能够达到。
参考文献:
[1]杨匡汉、刘福春,中国现代诗论:广州,花城出版社.
[2]沈用大,中国新诗史(1918——1949):福州,福建人民出版社.
[3] 王端诚等,2006格律体新诗选:香港,名家出版社.
[4]吕进、熊辉,诗学2010卷:成都,巴蜀书社.
[5]吕进,中国现代诗体论:重庆,重庆出版社.
[6]孙大雨,诗·诗论:上海,三联书店.
[7]许霆、鲁德俊,新格律诗研究:银川,宁夏人民出版社.
[8]程文、程雪峰、程峻峰,中国新诗格律大观:哈尔滨,北方文艺出版社.


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发表于 2015-10-28 22:40:14 | 显示全部楼层
诗兄发这是最后审定稿吧?
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