凡夫简介

凡夫

凡夫小传


凡夫不才, 多难多灾. 生于僻壤, 水淹土埋. 父赴征战, 母子苦捱. 衣不蔽体, 吃糠咽菜. 朝不保夕, 邻里帮抬. 小学五年, 捡粪拾柴. 地上习字, 炭作磨研. 姐织卖布, 地窖纺棉. 居城未定， 又下乡来。文革火起，学业中断。扎根农村，锄地种田。 摇耧扯耙 , 唱戏登台. 投身教育, 民师十年. 披星戴月, 地区模范.  娶妻抱子, 稍觉蜜甜. 积劳成疾, 一病黯然. 病中自学, 大专修完. 阴霾扫尽， 日已中天. 仨子聪颖, 勒带强供. 学有所长, 各奔西东. 贤媳爱孙, 其乐融融. 年近花甲, 家事稍宁. 知足长乐, 修身养性. 种草养花, 绘画弹哼. 诌诗撰文, 又交网朋 会友畅叙, 抒怀倾情. 兄姊不弃, 同乐同行.

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笔名李一凡，网名凡夫，凡夫518。退休教师。喜欢创作和研究各种体例的新诗，近年来创作新诗近千首，新诗研究论文十万余字。
通联：山东省平度市文丰小区12#东单元501室，276100     李一凡
电话：0532-87336505,13210885282

凡夫

凡夫诗笺

1.意境情韵造就诗人。
2.新诗的新在于“人人眼中有，人人笔下无”。
3.诗人将意境缩成文字，读者将文字铺开意境
4.“文无定法”非无“法”，不循常法；“诗无定理”非无“理”，不循常理。
5.诗人的潜意识便是诗论，你认为的“行”与“不行”，“好与”不好“就由自己的一套理论来鉴别。
6.说话要明白，写诗要含蓄。一览无余的话不是诗，百思不解的话更不是诗。
7.说人话不一定就是诗，但不说人话肯定不是诗。
8.诗歌应有底线：“思无邪”。
9.诗歌的价值不在于“输血”，而在于“正气”。
10..诗歌若与金钱联姻，就变成了垃圾。
11..通俗不等于庸俗，平实不等于平庸。
12..诗人的疯狂是理智地“疯狂”，疯狂了理智注定不是诗人。
13..任凭你写得天花乱坠，没有“魂”，少了“眼”，都是胡诌八扯。
14..技巧不是花，能生花；意境不是魂，可聚魂。
15..有人说“臭豆腐越吃越香”，一首臭诗也会有人品味，好那一口。
16..出现败笔的地方正是应该点亮的地方。
17.诗艺越讲究越精，诗德越讲究越诚。
18.有老百姓不懂的诗歌，没有老百姓不懂的感情。
19.一字诗的留白在于你愿怎么想就怎么想。
20.诗人最贫穷，他把美好和善良都送给了别人；诗人最富有，可以给世间一切重新命名。
21.如果你能勾勒幸福，就一定会勾勒生活，因为任何幸福都是生活的梦！
22.如果你在诗歌里能够找到一个世界，那么这个世界一定属于你的诗歌。
23.“爱美之心人皆有之”，不同的人有不同的眼光；若所有的眼光都聚于一点，便是“唯美”。
24.有人说“不好好说话表达不好说的话就是诗”，其实不然。好好地说出心里话才是诗。
25.诗是爱情的烈火，也是邪恶的地狱。
26..文由心中起，诗由情中生。
27.能用一句俗语，不造三行涩句。
28.宁可一首出新，决不千章落俗。
29.搜肠刮肚莫写诗；醉话也比谎话强。
30.文要骨血诗要命，撰文断字吸神髓。
31.微型三句刀刀血，更换一字变颜色。
32.鸭得戏水报春暖，诗到情处字生辉。
33.只有走不着的路，没有想不到的诗。
34.好钢还须千锤锻，好诗更要万遍磨。
35.多一字画蛇添足，少一字五音不全。
36.嚼烂干饭无生米，悟通文字赋新诗。
37巧磨一字添珠翠，生凑半言出烂尾。
38.人掩耳目三分傻，诗忌评批腐臭多。
39.开卷醉人三分意，点亮诗眼酒一壶。
40.莫道小诗无技巧，字里行间皆机关。
41.不忌诗语软着陆，刚柔相济铸诗魂。
42.诗无乐感少趣味，不如树下听鸟鸣。
43.三千草兵不言败，一字赘诗笔无情。
44.高深淡墨飞五彩，浅薄彩笔涂秽空。
45.深山古寺何须画，一路小僧担水来。
46.荒唐国里说残梦，于无声处听惊雷。
47.山高常伴白云绕，水清自有锦鳞游。
48.竹挺清风节节高，韵押诗章字字謦。
49.行文长短各有意，抑扬顿挫腔自圆。
50.山到悬崖路自险，诗到惊魂趣味多。
51.一字变通千重义，独选新奇缀华章。
52.奇装不乏遮羞布，诗语更忌淫秽词。
53.人当老年爱怀旧，诗到成熟更出新。
54.智者千虑得佳句，懒汉从来少赋诗。
55.心有灵犀莫嚼字，平心静气试刀锋。
56.诗到精处无技巧，只语片言动人心。
57.字眼越抠缝越大，言辞越切情越真。
58.三日不食人烟火，千卷长诗百行空。
59.诗情不碍三句少，梅开寒雪独驿边。
60.胸无点墨休说巧，目无他人莫装精。

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诗歌的诗素、语言、音韵和分行

自新诗兴起，大家都在为新诗应不应该押韵争论不休。有人说中国古典诗词一直以韵律为上，无韵不成诗；也有的说，新诗本身就是传统诗歌的革命，只要形象感人，有韵无韵无关重要。
只要稍有文学常识的人就都知道，新诗从属于诗歌。诗歌是文学作品的一大门类，其他还有散文，小说和戏剧。它们既然同聚文学门下，当然要有共同的属性，也有相交的要素——诗素。 
诗素，其实早有其说，最早无从考究。台湾当代著名诗人和诗论家李魁贤指出：“诗的美是意象的新颖，联想的丰盈；即诗素的美，而不是语言的美。诗的深奥，是意象的深邃，联想的闪烁；即诗素的深奥，而不是语言的深奥。”(李魁贤《心灵的侧影》，引自邹建军《台湾现代诗论十二家》第139页，长江文艺出版社，1991年4月版)他把诗素作为意象，作为联想。温东华著《征在主义诗论 ——以此宣布征在主义正式诞生》《论诗象 》中就提到“ 想把诗搞清楚，最好是从诗的象和诗的语言说起。其理由是，象作为单一的，都是诗素，作为整体，它又是诗本身。诗（或诗象）最终是通过语言来约制成型的，从语言的角度看，诗是语言的最高存在形式。象与语言虽分而为二，实则合而为一。象与语言虽明有所见，但最不容易说清楚。”温东华把诗素称为“象”或“诗象”。余光中译（美）罗勃．佛洛斯特/Robert Fros《雪夜林畔小驻》有关 “诗的元素”就把“结构密度大（把诗思、诗材、诗情、诗眼、诗素，有机的用诗语，把他们混合组织起来）”作为重要内容。有人认为：着重於诗质与诗素之把持，且以繁富的意象去构成其诗境。憎恶那种赤裸裸的所谓“情绪的独白”。大致看来，他们所言的“诗素”，应该是指诗歌作品本身所蕴含的图画感，动感，质感，情感以及能够振动人心，激发情志的力量和气质。这与不少人称诗歌的内容或素材为“诗素”是大相径庭的。
诗素是指文学作品的意蕴和内涵及由此产生的冲击力量，是通过诗人的精心构思和精彩描绘实现的。诗素的内容包括：意境和情韵，都是诗人提炼生活素材的基础上虚构加工产生的，因此更具有典型性和感染力。
中国人发明意境这一概念已有一千二百多年。中国唐朝中期意境的基本内容与理论框架已经确立。概括的说：两大因素一个空间，即情与景的因素和审美想象空间。此后，可以说，对意境真正理解的是王国维，他认为意境是真实性的体现，即情真、景真。(清.王国维：《人间词话》)如此看来，意境首先要求的是情感真实、景物真实。情真景真只是意境的一个真实特征，而情景交融是意境的形象特征;虚实相生是意境的结构特征;韵味无穷是意境的审美特征。因而这几大特征构成意境的总体特征，也是意境美的体现特征。真实特征。王国维认为：“大家之作，其言情也沁人肺腑，其写景也必豁人耳目。……以其所见者真，所知者深也。”(王国维：《人间词话》)这是王国维对意境深刻的理解。他认为情感的真实是意境的本质也是目的，对情感的描写要“沁人肺腑”;对景真实的描写要“豁人耳目”。这些都必须具有 “见者真、知者深”的真实感，一点假都不能掺和。这样才能创造出真实感人的意境效果。情与景，也是内容与形式的体现。景真也是艺术表现的本质特征，它载荷了本质与现象、目的与手段的全部信息。情真景真，二者是不可分割的。它体现着意境美的真实性特征。
　　情景交融形象特征。中国唐代诗人王维在他的《青溪》中写到：“言入黄花川，第逐表溪水。随山将万转，趣途无百里。声喧乱石中，色静深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇。我心素已闲，清川澹如此。清留盘石上，垂钓将已矣。”王维这首诗自然、清淡、素雅，写景舒情，景真情更真。诗人笔下的青溪是喧闹沉郁的统一、活泼与安详的揉合、幽深与素静的融合所形成独特的审美意境。整个的描写形成了一幅动与静，生动形象的图画，达到了情景交融的意境。
　　在意境的表现中情景交融几乎成了意境的代名词，景中藏情、情中见景，这种形象的创造方式，正是意境美的情景交融形象特征的呈现。
　　虚实相生的结构特征。虚与实，也是一种变化，也可认为是一种主次排序结构，是艺术表现体现着意境的情与景虚实变化的结构关系。从意境本身来看，它包含两个方面的因素，一个是实，实即是主;另一个是虚，即是次。相生是一种变化的辩证关系。虚实相生，即是相互依存关系。从表象上看，体现的是一种审美效果。从思维上看，它蕴含着由人的思维产生的联想与想象的审美意识。
　　韵味无穷的审美特征。韵味无穷，即情韵与联想;韵味蕴含了无尽美的因素和效果，它含有：情、理、意、韵、趣、味等因素。无穷是由情韵与联想所产生无限的联想。中国唐代大诗人李白所作《静夜思》的诗句：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”这千年佳句，使人浮想联翩，打动了多少思乡游子的心。这种挚朴情真的感情，奇丽瑰特的想象，达到了韵味无穷的审美效果。因此，这就决定了韵味的组成是由：物景与情感、意味与风格、体势与语言等多种因素组成。这种组成是属于整个意境的表现体系，而在意境的具体表现运用中则需要更加突出与集中。
显然，构成意境表现的因素是多种的，对意境的概念与定义的准确把握，确实产生了一定的难度。因而所有对意境的定义都基本上说明了意境的本质特性，只是涵盖的面有所不同而已。因此，通过上述我们也可对艺术意境作适当的界说：意境是对情景交融、虚实相生的高度统一，能诱发和开拓出丰富想象的审美空间所构成的艺术形象整体。总之，它是人类创造的艺术表现形式的一种基本形态。 意境，是一切艺术作品（包括文学，音乐，美术，摄影，装潢，舞蹈，武术，建筑，园林等）的共同特征，区别在于另有基本要素和表现形式不同罢了。诗歌，小说，散文和戏剧同属于文学艺术，当然也不例外。意境便是它们共同的基本要素。除具备意境外，散文还应有不完整的故事情节或相对更自由化的内容与形式；小说应有相对完整的故事情节和人物形象；戏剧应有完整的故事情节和人物形象，另外还有舞台设计等。诗歌除具备意境外，还必须特别注重语言技巧，另外还有格律、音韵，节奏等方面的要求。自由体新诗就淡化或完全忽略了这方面的要求，只追求意境的存在，语言技巧的运用，靠诗歌本身的形式与内容产生和谐的律动。 就欣赏的角度讲，一般地，诗歌偏重于意境和语言；散文偏重于神韵；小说偏重于故事情节和人物形象；戏剧偏重于故事情节、人物形象和舞台设计。
就是说在所有的艺术作品中，只有诗歌中的意境情韵能够剥离其他要素独立存在，形成章节文字，定义定型。犹如汉语里的单纯词，由一个语素独立成词，而不是多语素的组合。因此，根据文艺作品中的这一特点，我们把其中不可或缺的，只能在诗歌中独立展示的基本要素称之为“诗素”。意境和情韵糅合在文艺作品中谓“诗素”，独立出现仍称为意境和情韵。诗歌是文学艺术中最简单的表现形式，却又是语言的最高存在形式。
诗歌意境的创设主要依靠形象思维展开丰富的联想和想象，通过多彩的各种意象的描绘组合展示立体的、质感的、动感的、音乐感的情感画面，以激发读者的感官兴奋，这要靠诗人娴熟灵活不拘一格的语言技巧。独立展现的诗素和恰如其分的语言技巧是诗歌区分于其他文艺作品的两大要素，是鉴赏诗歌的试金石。 一首诗要成为好诗，除了选择比较深刻、耐人寻味的主题外，还要抛弃已有的表达，在你所选中的旧意象中去寻找和发现新的东西，要发现眼前庸常事物中隐藏在生命深处的新的秘密。在构思一首诗时，不要急于拿笔就写，习惯于直白地以叙述性语言直接表达。一般应首先找到一个新鲜的诗核和让人亮眼的句子。诗歌作为一种语言凝练、表达丰富的艺术形式，比其他文体更强调诗意的惟一性和独创性。同时，还要注意用独特的语言，将你的新发现表达出来，这是诗的另一个基本要素，也是一首诗好与坏的重要标准。让人眼前一亮的诗意和独特的语言是最有个性的东西。世间万物大家可能都熟视无睹，而诗人就是要善于对世间万物重新命名，重新定义。诗人也是因为这种重新命名世间万物的权力和能力而君临天下。
　　语言技巧是指诗歌创作中语言表达所运用的表现手法和修辞方法，一般如：象征，对比，比兴，衬托，悬念；拟人，夸张，比喻，排比，对偶，反语，双关，反诘，通感等，以及行文的排列和句读的定夺。 
　　诗歌要求语言一定精炼准确，创设意境要形象灵动，情境要极度到位，达到投一石而激千层浪的艺术效果。这就需要作者字斟句酌，潜心推敲，借助语言技巧获得新意和深意，进而感动读者。我们坚持朴实中蕴含深意，灵动中妙趣横生，精短中余味悠长，闪烁中撼动人心的创作和评鉴底线。　　语言技巧并非无根之木，无源之水，故弄玄虚，夺人耳目，而是要匠心独到，别具一格的创设意境和情境，使其水到渠成，锦上添花。即使同一题材，同一位作者，由于作品的立意不同，写作的定位不同，把握事物的闪光点和情感表达的需要不同，所运用的语言技巧就不尽相同。语言技巧运用得恰如其分，将会使意境清晰明朗，熠熠生辉；情景动人心弦，一鸣惊人。怎样使语言技巧运用得恰如其分呢？这要视具体情况而定，“文无定法”便指如此。 
　　首先应把握所写内容的内涵，由表及里，深入浅出，运用恰如其分的语言将抽象具体形象化，将哲理情感化。如凡夫的《儿子》“挑着太阳/担着月亮//晚霞铺满老娘的呼唤”.意在写年轻人生活的艰辛和母子间的相互牵念，就用夸张和视角转移的方法来处理。《残年》“将落日塞进灶膛/熬尽苦难的岁月”则用夸张和拟物描绘风烛残年的苦痛。其次，让诗活起来，有生命力。这就要在遣词造句上下一番功夫。如《诗人》“拔下自己的羽毛/做一个简陋的小窝/孵出些唧唧喳喳的文字”运用了拟物，还注意了动词、形容词和象声词的使用，才达到了醒人耳目的效果。再次，一般诗歌篇幅精短，这就给作者的语言驾驭能力提了一个更高的台阶。文字提炼一定要“稳、准、狠”，即稳妥，准确，不惜修改舍弃。诗歌创作中，由于作者的立意角度和语言技巧各异，便会出现作品的情理侧重差别。有的重于抒情，有的重于说理。诗歌的抒情的确是不易把握的，难得洋洋洒洒、痛快淋漓。想用有限的文字激发出暴风骤雨般的感情，产生雷霆万钧的力量是不可能的。它只能引发读者瞬间情感的火花，并在火花闪现的顷刻，触发心灵的颤动，以至余波经久不息。不要小瞧这瞬间的火花，同样光辉灿烂，动人心弦。抒情诗大都借景或托物，并不直抒胸臆。通过对原型景物的描绘和渲染，寄情于景，托情于物。其中滋味让读者自己去品味，获得美的愉悦。如：老李飞雪的《客在异乡》：“夜半几声犬吠咬破梦境/乡愁喷涌而出/溅湿趴在窗口的那弯瘦月'在这方面做得就非常成功。全诗要写客在异乡的游子那种思乡之苦，作者浓墨重彩的描绘特定的景物：夜半犬吠，乡愁喷涌，溅湿瘦月。虚实相映成趣，明知言过其实，却又不觉荒唐，反而会引起感情上的共鸣。诗中的动词用得尤为巧妙：“咬破','喷涌”，“溅湿”，“趴”，增强了画面的动感，激发了感情的升华。抒情类的诗歌常用一些语言技巧，《客》诗中就运用了比拟，夸张等修辞方法。哲理诗是大家熟知的一类诗歌，闪烁着智慧火花。作品往往由事物或事件的某方面的特征，特性或现象入手，或一针见血，或旁敲侧击，或热嘲冷讽，或请君入瓮等等手法以物寓理，以事寓理。这种哲理诗，常常选取的是人们司空见惯的意象，结论虽说不上石破天惊，却也让人出乎意料，或别开生面，不得不心悦诚服。顾城的诗：《一代人》黑夜给了我黑色的眼睛，/我却用它寻找光明。表达对光明的渴望与追求。柳笛的诗：《枝头》繁华落尽/孤零零地/举着一串空荡荡的日子。指出过度奢侈的繁华将意味着冷落。

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　　无论抒情还是哲理，都必须在创设意境的基础上运用语言技巧，才不至于苍白无味。 
　　另外，诗歌还常常扩大词语的外延，偷换概念等等。在语言的表达上，尽量多一些幽默，诙谐或讽喻，增强作品的感染力。
诗歌的语言必须合乎基本的语法规范。形象描绘的同时，构思行文则偏重于逻辑思维，就是说意境的展示状态应为常人所理解，虽然平中见奇但并不突兀，悬念百生却水到渠成。我们不反对诗歌的朦胧美，朦胧的意境可调动读者的联想和想象，给人一种欲说还休，品味不尽的感情冲动。但朦胧绝不同于怪诞，支离破碎语无伦次的意象组合，很难让读者阅读的同时重新创设意境和感受作品传递的情韵。如果读诗像欣赏佛家符咒一般，恐怕读者就要苦苦修炼一双慧眼了。阳春白雪也好，下里巴人也罢，芥茉凉菜，各有所爱。还是雅俗共赏的作品生命力更强些。至于“用误读替代意蕴的丰富，词语的张力”，是存在的。因为作者不可能与作品同时详细的介绍写作的背景与目的；每个读者的年龄、性别、阅历，修养、情趣等等有许多不同导致对作品的鉴赏角度，感悟深度，品味力度等各方面的差异。这是可以理解的，也正是这些差异体现了诗歌文学的美学价值。
情韵是作品本身酝酿的感情基调，它应该附属于意境，与意境相辅相成。无论是优美，壮美，恬美，凄美或者某种爆发美情感表达，还是带给读者或炽烈，或婉约，或奔放，或轻柔，或亢奋，或绵长的情感空间，都是意境所展示给人们的第一印象，也是引发读者共鸣的感情基础。
作者在诗歌创作中运用语言信息创设特定的意境和情韵（诗素)，伴之卓有成效的语言技巧，履之音律，韵律，便酿造成一首诗歌。真正意境和情韵(诗素）的形成并感染读者，还要靠读者的再创造，这种创造是微妙的，只可意会，不可言传。既有形象的塑造，意境的拓展，又有情感的酝酿，哲理的感悟，还有语言技巧的愉悦。诗素才是诗歌的主体，决定一首诗的成败，是最不易把握和学习的；语言技巧则是诗人文字功底的充分展示，往往突显诗歌的质量优劣；音律和韵律是诗歌的装饰，是诗歌内容的附加，增强了诗歌的音乐美感和感染力。音律和韵律都可以让人们听到看到，而诗素和语言技巧只能靠人们从阅读实践和写作实践中慢慢感悟获得。由于人们的年龄、性别、职业、修养、文化程度、阅历、信仰等素质的不同，诗素给予每个人显示的状态千差万别，正像人们读小说所说的，一万个读者，就有一万个哈姆雷特。
新诗，发展到今天，大致有如下几种形式： 1.自由新诗 ； 2.自律体新诗； 3.格律体新韵诗（包括仿古诗）；4. 微型诗。其中格律体新韵诗不过在格律上模仿古格律诗，却在平仄韵律上不做严格要求。微型诗只是作了篇幅限制的诗歌。
自由体诗歌是诗歌文学的全新解放形式，它重意境情韵（诗素）的创设，没有固定的结构形式要求，而在音韵上另辟新径。句中的音步调整，行间的参差布局，节与节之间的跳跃留白，借助于情韵基调和节律形成跌宕回旋或推波助澜，语言结构极为紧密，而且聚散抑扬错落有致，阴阳顿挫挥洒自如。放得开，收的拢，达到节奏铿锵，起伏和谐的音乐境界，我们谓之为诗歌内在的律动，形成了以诗素独立制胜的格局。
自律体新诗在音律，音韵上就做了一定的限制，但不严格。音步可多可少，韵步可长可短，只要流畅顺口，和谐自然就可以了。大多数学诗者适应和习惯这种体例。格律体新韵诗在音律和音韵的要求上又加了一码，虽然不像旧格律诗那样有严格的音律，音韵及平仄规定，音步，节奏，同韵，近韵可作适当调整，但其形式上的音乐美和建筑美是不容破坏的。
诗歌的韵律是为诗素服务的，是诗素的附加和修饰，韵律离不开诗素，而诗素则完全可以脱离韵律。有韵诗歌可以更强的体现音乐美感，使诗素更加张扬与优美，进而增强其感染力和共鸣力。在押韵方面，不同的诗素需要选择相关的音韵匹配，才能获得尽善尽美的表达效果。一般地说，表达赞美、歌颂、畅快、亮丽的感情选用遥条韵 ao，iao ； 发花韵 a，ia，ua ； 言前韵 an，ian，uan，van ； 人辰韵 en，in，uen，vn ；江阳韵 ang，iang，uang ； 中东韵eng，ong，ing，iong，ueng 。表达伤感、悲哀、消沉、卑怯等感情选用一七韵 i，v ； 姑苏韵u ； 由求韵 ou，iou；梭波韵 o，e，uo ； 乜斜韵 e，ie，ve ； 怀来韵 ai，uai ；灰堆韵ei，uei 。亦不尽然，可根据表达需要和作品实际情况适当调整和换韵。
赞同韵节奏以标准诗行为单位，一个标准诗行就是一个韵节奏。韵节奏的跨度愈大，诗歌的音韵性愈差，纯自由诗就完全失去了音韵，不再押韵，它需要和谐的音节奏弥补无韵的不足，以丰富饱满的情韵，鲜明灵动的诗素（为人们所能接受而又能引发人们丰富想象和联想的意象因素和情感因素）占据了全诗的统领地位，以至可以让人们忽略其音韵。所谓无韵不成诗，不是绝对的。就拿外国诗歌来说，翻译过来大都失去了押韵，但我们仍冠之为诗歌，没有谁说变成了散文，就是说它仍然具备诗歌不可或缺的要素。如果我们的新诗具备了同样的要素，而独不押韵，为什么就可以排斥诗歌之外，称其为散文呢？其实一般相对而言，散文要比诗歌内涵丰富得多，语言灵活的多，结构紧凑得多，立意鲜明得多，感情充沛得多。你想一首诗歌信息量怎比得上同等散文的宽泛承载？
形式上的文字分行和音律及音韵，都不能确定诗歌与否。《百家姓》、《三字经》、《药性赋》，《汤头歌》既有音律又合音韵，我们不能说它们是诗歌；《乘法口诀》、《珠算口诀》节奏感很强，有了音律，我们也不能说它们是诗歌。虽然它们表述的内容实质性很强，而缺少的却是诗歌文学的最基本的要素——诗素和语言技巧，类似这样的文字充其量我们称它为赋，歌或者歌诀，押韵的称为韵文。至于快板书，快书，数来宝，唱词，对口词之类我们可以称为板话和说唱词，亦和新诗有本质的不同。但可以认为，它们是新诗的先祖。
因此，新诗创作必须首先考虑诗素和语言技巧，如果再提高要求，便是要有和谐的音韵。音韵要求的程度不同，新诗的体例便有所不同。
最后要提到诗歌的文字分行，这是诗歌区别于其他文学作品的外在形式，是大家公认的。但诗歌的分行不要过于随意，根据表达的需要既体现诗歌语言的美感，又把握阅读的节奏气息，还注意韵脚韵律的蜿蜒起伏错落有致就够了。没有必要故弄玄虚或做文字游戏。
鉴赏一首诗歌，人们往往首先看是否文字分行排列，然后阅读看其格律音韵，最后才细细品赏其意境和语言技巧。拿人做比，分行是诗歌的服饰或装扮，音韵是诗歌的相貌和体型，语言是诗歌的品格或气质，意境是诗歌的生命或灵魂。根据认识论的观点，认识任何事物都是从现象到本质，由表及里，由浅入深，由感性到理性逐步认知。鉴赏诗歌亦如此，先粗看眼前的文字是否具备诗歌的外部特征：分行没有。应当指出，诗歌文字必须分行排列，但分行排列的文字未必是诗歌。第二步就要打量这段文字的长相如何？属于诗歌中的那一类别？音韵的美往往也是非常动人的。进而再去静下心来品味这首诗是活的还是死的，有没有生命和灵魂，展示了怎样的艺术画面和情感内涵，有着怎样的艺术特色和艺术魅力。由此看来，一首相对完美的诗歌应该具备意境、语言技巧、音韵和分行四个要素。但自由体新诗却展示了一种残缺的美比如《断臂维纳斯》，更有雕塑本身的简洁和形体的优雅。没有了手臂主体形态更突出了。有的是种病态美的残缺美，比如落叶和残荷的美。所以音韵并不一定影响一首诗的整体表达效果。
就诗歌本身而言，我们不可笼统武断地说“诗歌不必有韵”或“无韵不成诗”，只能客观地具体地鉴赏文字的内涵而不是形式。我们推崇内容和形式的完美统一，但也不排斥具备充要条件的其他形式。有柄的刀能杀人，忽略了刀柄的刃同样能杀人。一篇文字，只要诗素在，伴有可体的语言技巧，又分行排列，就可以称之为诗歌。

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浅谈新诗的语言艺术

人有人言兽有兽语，感情的交流总要通过一定的方式。文艺的出现，使人类的语言交流更为多样化，缤纷化，细腻化，传神化，根据各自的特点出现了许多分支，譬如;听觉语言（语音交流，音乐，器乐，曲艺，戏剧，密码电传、击掌为号等），视觉语言（美术、雕塑，园林，建筑，影视，旗语、哑语，眉目传情等），肢体语言（舞蹈，杂技，哑语，表演、打斗，撒泼等），文字语言（文学、信函，图书，报刊，广告等），还有其他，不一而足。这些交流方式源于生活，又为生活服务，为人们所共识。
诗歌语言，是文学语言的重要组成部分，包含艺术化的生活语言，它源于生活又高于生活。人们日常交往运用的是生活语言（语音和一般文字交流），往往通俗直白，说清楚即可，听明白就行，不大需要艺术方面的加工。不过有些人有些时候也讲究说话艺术，表现出幽默诙谐富有情趣的语言风格，让人感受到别具一格的风采。艺术语言就有别于生活语言，它特别需要对生活语言进行艺术加工，在生活语言的基础上，运用各种修辞方法和表现手法装饰打磨生活语言，使之艺术化，进而达到“图画美，音乐美和建筑美（闻一多语）”的语言境界，形成诗歌语言。有人将生活语言和艺术语言套用数学中坐标投影的理论进行图解，说生活语言为“横轴”，艺术语言为“纵轴”，诗歌语言便是纵轴在横轴上的“投影”云云，也未尝不可，不过繁琐些而已。
新诗，是“五四”运动后兴起的白话诗歌新体，可以说是中国传统古典诗歌的全新解放，使诗歌文学更接地气，更通俗易懂，更大众化。冲破了格律，音韵，排列，词法句法等旧体诗词的重重束缚，以领引现代文学的姿态脱颖而出。既然是白话体诗歌，那么就更接近于生活语言，为更多的人所接受，所理解，所创作，所传播，因此，新诗创作的成功与否也就在于其作品是否利于人们接受，理解、传播，而又具有一定的艺术审美价值。
新诗的艺术美感与白话体是一对矛盾的统一体，是相辅相成的，既相互促进，又相互制约。简单直白不加修饰的生活语言算不得新诗；刻意的单独追求词汇的罗列雕琢，甚至莫名其妙地修辞，留白，跳跃等伪艺术的语言也不是新诗。只有那些比较准确地艺术化的诗歌语言才是新诗。
究竟怎么恰如其分地将生活语言艺术化，使之成为大多数人能够认可诗歌语言呢？这是当今新诗创作理念的焦点。其实，生活语言的艺术化俯拾皆是，比如我说：“吃饭去！”你说：“喂脑袋去！”二者的表意是相同的，但后者就艺术化了。再如我说：“意见不一致。”你说：“裤裆里放屁，跑两叉股里去了！”意思差不多，后者也艺术化了。当然这还都不是诗歌语言，诗歌语言还要精练精致文雅含蓄，并且要考虑到整首诗歌的立意，构思，意境，情韵，技巧，乐感和排列组合等等，因为任何艺术语言都要放在整首诗中评价才有意义。哪怕最简短，最平实的生活语言，如果在特殊的语境中，在与上下文的衔接中迸发出智慧，睿智的火花，能够给人趣味，共鸣，启迪和激动，这种语言就已经艺术化，已经升华为诗歌语言！相反，就算我们煞费苦心的罗列堆砌一大堆不相关的辞藻，莫名其妙地运用一整套修辞方法，一系列的表现手法，只要不能让人读懂，有所理解，有所感悟，有所触动，而像猜谜语似的百思不得其解，都不能说是一首成功的好诗。粗糙地说，生活语言好比歌曲的歌词，艺术语言如歌曲的曲谱，诗歌语言才是歌唱家配乐演唱的动情歌曲。有人说“不好好说话说出不好说的话”就是诗歌，其实不然。不是“不好好说话”，而是不讲生活语言，选用艺术语言；不是“不好说的话”，而是含蓄，内敛，意境深邃的诗歌语言。简洁一点说，就是：选用艺术语言，组合成诗歌语言，这就是诗歌。
由此想到人们常说的诗歌创作的“三境界”：一是“看山是山看水是水”；二是“看山不是山看水不是水”；三是“看山还是山看水还是水”。其实第一境界不过说诗歌作品局限于原型的临摹与复制，以生活语言入诗，反映原本的生活，还不具备诗歌语言的特征，没有诗歌的意境和情韵。第二种境界是指知道了将生活语言艺术化，并运用艺术化语言描摹渲染原型，使其突兀，鲜明，具备了诗歌语言的特征，但却失去了自然之趣，多了许多刻意的雕琢与牵强，只是一种变态的美感。第三种境界告诉我们成功的诗歌是看上去朴实无华的生活语言，作者却能让它在不动声色的自然之趣中升华，超越了艺术语言的构建，直接抵达诗歌语言的殿堂，既保持了原型的原汁原味，又拓展了它的内涵和外延，没有矫揉造作之嫌，没有牵强附会之意。这三种境界与诗歌语言的升华有极密切的关系。还用歌曲演唱比喻，第一境界是歌词吟诵阶段；第二境界是曲谱弹哼阶段；第三境界才是配乐演唱阶段。下面就具体谈一谈新诗语言的艺术化。上面说过，我们平时的生活语言，往往不需要作艺术化处理。但诗歌语言又极需要语言的艺术化，就算是上面说的第三境界的诗歌语言，更需要我们实现有生活语言到诗歌语言的超级跨越，这种跨越靠什么实现？靠立意，构思和语言技巧！
首先说立意。立意，是确立作品思想与感情的指向，即作品所反映的是什么思想或感情。写作诗文讲究立意，立意精美，创设意境才有章可循，规范思路，激发灵感，先声夺人。新诗（写文章也一样）立意不可落入俗套。你想，别人都知道，都想到的东西你写出来谁还稀罕？别看论坛上又吹又捧地，那不是真实表态，都是干送人情，图个人气，真正研究起来就不能沽名钓誉，自欺欺人。作品要出彩，就要多角度切入，奇思妙想，平中见奇，出其不意。
　　 巫金余[香港《墙头草》“用尽整个族群的臂力/毅然/把春天扎在高墙上”苍山一画先生这样评说：墙头草，风吹两边倒。人们常引以喻指和嘲讽那些立场摇摆、随声附和的人。对某一事物的认知与评价往往与民族的心理积淀、文化背景有关。这首《墙头草》在立意上故意悖反人们的惯性思维,或者说思维定势，颠覆传统文本寓意，因而让人耳目一新。‘把春天扎在高墙上’，灵动之语也！它让人们对春天和青草产生美好的遐想！由此诗可知，对任何事物的评价都可以是多角度的，甚至可以是对立的。新诗的炼意，关键在于选准事物和感悟事理，事物的特征、特性和涉及的事理是多方面的，更加人们思考的角度与方法各不同，作者就要首先考虑把作品的主旨确立在什么方位，选定范围和目标。最好是大家人人关心，容易引起共鸣的话题。定位后，就借助原型说开来，往往醉翁之意不在酒，点此说彼，将意象或扩大，或缩小；或抬高，或降低；或以偏盖全，瞒天过海；或攻其一点，暗渡陈仓等等。通过描绘各意象，组合成一副完美的意境。让读者能感受到，又若即若离。见又不见，闻所未闻，思之有理，心悦诚服。
　　 说到炼意，还有一个灵感问题。人们常说“思如泉涌”或“江郎才尽”，都是说人们创作灵感的兴奋和消失。无灵感时，熟视无睹；灵感闪现，欣然命笔。我们看别人的精美诗文，常赞不绝口，拍案称奇：“我怎么就没有想到这层意思？”就是说，同样熟悉的事物，未触发你的灵感火花，别人却大放光芒。灵感是思维的导火索，如同电脑密码，密码点破，继而豁然开朗。灵感不是凭空就有的，它是人们认知自然和社会的知识积累的基础上，感悟和思考的瞬间体验。“没有想到这层意思”就是没有悟出事物本身的内涵，灵感或者还在休眠之中。所以，写作者要勤观察，多思考，细品味，巧联想，说不定什么时候灵感会出现，于无声中听惊雷。而思想懒汉恐怕是不容易得到灵感的，也永远提炼不出一个好的主题。
再说构思。创作一首新诗，与创作其他文艺作品一样需要精巧的构思，有精巧的构思才有精巧的作品。
我们看到或者想到某一事物或现象，打算围绕它写一首新诗，于是产生了创作冲动。这时候切莫莽撞下笔，照葫芦画瓢，企图一踹而就。而应该仔细琢磨写作原型的各方面的特征，选定自己从哪方面哪个角度入手。再想想怎样挖掘其中的深意和内涵，撞响它最机敏、能量最大的共鸣效应以扩展作品的内张力。这就要求作者不仅考虑原型本身，更要联想到原型与其以外各种事物、现象、伦理、逻辑等千丝万缕的联系。还要求作者从文字表达的角度出发，思考语言表述的准确，精当，巧妙，幽默，更富于感染力和共鸣力。一首诗要成为好诗，除了选择比较深刻、耐人寻味的主题外，还要抛弃已有的表达，在你所选中的旧意象中去寻找和发现新的东西，要发现眼前庸常事物中隐藏在生命深处的新的秘密。在构思一首诗时，不要急于拿笔就写，习惯于直白地以叙述性语言直接表达。一般应首先找到一个新鲜的诗核和让人亮眼的句子。诗歌作为一种语言凝练、表达丰富的艺术形式，比其他文体更强调诗意的惟一性和独创性。同时，还要注意用独特的语言，将你的新发现表达出来，这是诗的另一个基本要素，也是一首诗好与坏的重要标准。让人眼前一亮的诗意和独特的语言是最有个性的东西。世间万物大家可能都熟视无睹，而诗人就是要善于对世间万物重新命名，重新定义。诗人也是因为这种重新命名世间万物的权力和能力而君临天下。
语言技巧是指诗歌创作中语言表达所运用的表现手法和修辞方法，一般如：象征，对比，比兴，衬托，悬念；拟人，夸张，比喻，排比，对偶，反语，双关，反诘，通感等，以及行文的排列和句读的定夺。 

凡夫

　　 新诗要求语言一定精炼准确，创设意境要形象灵动，情境要极度到位，达到投一石而激千层浪的艺术效果。这就需要作者字斟句酌，潜心推敲，借助语言技巧获得新意和深意，进而感动读者。新诗并不是意境欲朦胧，用词愈偏僻愈艰涩愈好，也不是把长句割裂回车即妥。我们坚持朴实中蕴含深意，灵动中妙趣横生，精短中余味悠长，闪烁中撼动人心的创作和评鉴底线。 
　　 语言技巧并非无根之木，无源之水，故弄玄虚，夺人耳目，而是要匠心独到，别具一格的创设意境和情境，使其水到渠成，锦上添花。即使同一题材，同一位作者，由于作品的立意不同，写作的定位不同，把握事物的闪光点和情感表达的需要不同，所运用的语言技巧就不尽相同。语言技巧运用得恰如其分，将会使意境清晰明朗，熠熠生辉；情景动人心弦，一鸣惊人。如写故乡之类的诗很多，凡夫的几首这样写：《过故乡》“匆匆折叠故乡的山水/装上西行的列车/情思洒了一路”；《老家》“砍下一截城里的繁华/植入老家的土地/一定会长得山明水亮”；《乡情》“装满锅子旱烟/猛抽一口/还是家乡那个味”。分别从不同的角度和侧面创设意境与情境，运用比喻，夸张，通感等修辞方法，注意了语言技巧的运用。怎样使语言技巧运用得恰如其分呢？这要视具体情况而定，“文无定法”便指如此。 
　　 首先应把握所写内容的内涵，由表及里，深入浅出，运用恰如其分的语言将抽象具体形象化，将哲理情感化。如凡夫的《儿子》“挑着太阳/担着月亮//晚霞铺满老娘的呼唤”.意在写年轻人生活的艰辛和母子间的相互牵念，就用夸张和视角转移的方法来处理。《残年》“将落日塞进灶膛/熬尽苦难的岁月”则用夸张和拟物描绘风烛残年的苦痛。其次，让诗活起来，有生命力。这就要在遣词造句上下一番功夫。如《诗人》“拔下自己的羽毛/做一个简陋的小窝/孵出些唧唧喳喳的文字”运用了拟物，还注意了动词、形容词和象声词的使用，才达到了醒人耳目的效果。再次，文字提炼一定要“稳、准、狠”，即稳妥，准确，不惜修改舍弃。 
　　 新诗创作中，由于作者的立意角度和语言技巧各异，便会出现作品的情理侧重差别。有的重于抒情，有的重于说理。想用有限的文字激发出暴风骤雨般的感情，产生雷霆万钧的力量是不可能的。它只能引发读者瞬间情感的火花，并在火花闪现的顷刻，触发心灵的颤动，以至余波经久不息。不要小瞧这瞬间的火花，同样光辉灿烂，动人心弦。抒情诗大都借景或托物，并不直抒胸臆。通过对原型景物的描绘和渲染，寄情于景，托情于物。其中滋味让读者自己去品味，获得美的愉悦。如：老李飞雪的《客在异乡》：“夜半几声犬吠咬破梦境/乡愁喷涌而出/溅湿趴在窗口的那弯瘦月\'在这方面做得就非常成功。全诗要写客在异乡的游子那种思乡之苦，作者浓墨重彩的描绘特定的景物：夜半犬吠，乡愁喷涌，溅湿瘦月。虚实相映成趣，明知言过其实，却又不觉荒唐，反而会引起感情上的共鸣。诗中的动词用得尤为巧妙：“咬破\',\'喷涌”，“溅湿”，“趴”，增强了画面的动感，激发了感情的升华。 虚与实，也是一种变化，也可认为是一种主次排序结构，是艺术表现体现着意境的情与景虚实变化的结构关系。从意境本身来看，它包含两个方面的因素，一个是实，实即是主;另一个是虚，即是次。相生是一种变化的辩证关系。虚实相生，即是相互依存关系。从表象上看，体现的是一种审美效果。从思维上看，它蕴含着由人的思维产生的联想与想象的审美意识。
新诗作品往往由事物或事件的某方面的特征，特性或现象入手，或一针见血，或旁敲侧击，或热嘲冷讽，或请君入瓮等等手法以物寓理，以事寓理。结论虽说不上石破天惊，却也让人出乎意料，或别开生面，不得不心悦诚服。如余薇野的诗：《赤橙黄绿青蓝紫......》不是虹，是人脸！一针见血的道破世事的险恶。顾城的诗：《一代人》黑夜给了我黑色的眼睛，/我却用它寻找光明。表达对光明的渴望与追求。柳笛的诗：《枝头》繁华落尽/孤零零地/举着一串空荡荡的日子。指出过度奢侈的繁华将意味着冷落。凡夫的《手术刀>哪里有隐患/就在哪里下手.以物寓理，指出解决问题应抓住主要矛盾。 
　　 无论抒情还是哲理，都必须在创设意境的基础上运用语言技巧，才不至于苍白无味。
　　 另外，新诗还常常扩大词语的外延，偷换概念等等。在语言的表达上，尽量多一些幽默，诙谐或讽喻，增强作品的感染力。

凡夫

浅谈新诗的语言腐败

近日读武汉大学文学院副教授，博士，著名青年诗歌评论家荣光启谈新诗的大作《 从语言的运作方式看诗歌》，颇有非议，许多观点不敢苟同。

文章开篇直截了当提出自己的观点“诗歌就是不好好说话。……有些话我们不好说。……文学就担当着这个功能，用不好好说话的方式来把那些不好说的话说出来”，并举例说明“对于现代诗，对于诗歌来讲，到底什么是形式？下面这首诗，是台湾的诗人商禽《逃亡的天空》，这样的形式我们一看就应该知道它是诗。这首诗挺有意思的：
　　死者的脸是无人一见的沼泽/荒原中的沼泽是部分天空的逃亡/遁走的天空是满溢的玫瑰/溢出的玫瑰是不曾降落的雪/未降的雪是脉管中的眼泪/升起来的泪是被拨弄的琴弦/拨弄中的琴弦是燃烧着的心/焚化了的心是沼泽的荒原”
　　并坦率地说：“这诗到底是是什么意思，我也不知道。我只是说一下，它有什么特点。对，它有古典诗歌中的那种“顶针”，第一句的最后一个词是第二句的开头，当然这是一首现代诗，这里面的感觉我想你们也是能够体会得到的。这是新诗当中最优秀的一个诗人，台湾的商禽。”
天哪，这就奇了，既然你不知道“这诗到底是是什么意思”，又怎样评析其好坏呢？就单凭着它的“顶针”，还是你没有读懂的内容。这些内容无非是几个连缀在一起的比喻，如痴人说梦一般，究竟本体的实质是什么，谁又能说得清楚？无非以讹传讹，或者说文字游戏而已。按荣教授的话来说，这当然是些“不好说”的话，就这么“用不好好说话的方式说出来”了。请问，你说出来的目的是什么？连自己都搞不明白的话，再说给别人，要么是故意忽悠，要么是脑子进水，如若欣赏备至，推波助澜，便是语言的腐败！
网络时代，随处可见社会语言的变迁，“屌丝”“撸主”满天飞，“跪求”“喷血”到处用，本来文雅的尊称“小姐”沦落为卑贱“娼妓”的代名词，无论黑白黄道，高企商贩，一律冠之“老板”。就连党务政要，多么亲切的称呼“同志”不知什么时候早就销声匿迹，取而代之的当然“王局”“张处”之类，人们欣欣然，乐而不疲。社会价值观的多元化，导致社会文化的迷惘与混乱，随之出现的便是社会语言的腐败，新诗更是语言腐败的重灾区。
所谓语言腐败，北京大学教授张维迎在其专著《理念的力量》中指出：人们处于经济、政治、意识形态的目的，随意改变词汇的含义，甚至赋予他们与原来的意思完全不同的含义，忽悠民众、操纵人心，这就是语言的腐败。
张教授提出了语言腐败并分析了其严重的社会危害性：语言的腐败至少有三种严重的后果：首先严重破坏了语言的交流功能，导致人类智力的退化。其次，导致道德的腐败。第三是导致社会走向的高度不确定和不可预测性。张老师引用托马斯?潘恩的话，当一个人已经腐化到侮辱了他思想的纯洁,从而宣扬他自己所不相信的东西,他已经做好了犯任何其他罪行的准备。香港中文大学哲学博士、中国人民大学教授周濂对此深表认同 ，他说：“如何避免语言的污染？作为一个哲学工作者，我首先想到的是保持智者的审慎，避免误用或者滥用超级概念或者宏大概念。”
至于说到新诗的语言腐败，是指新诗创作中故弄玄虚的晦涩，错乱，怪诞，随意割裂搭配的语言现象，以及文艺品评中不切实际的作秀，炒作，故意煽情拔高的无聊之举。以致导致新诗语言质量的变异，汉语表达的混乱，欣赏理念的模糊，甚而形成“不好好说话就是新诗”的错误定论。绝不仅是称谓之类的只言片语，也不是单指词汇的乱用与歧义，而关系到新诗的存在形式和创作鉴赏基本理念，并制约着新诗作品的质量与风格。
当下的新诗创作，已远远超出现实主义和浪漫主义两条基本路线，虽然不少诗者还在两条路线上苦苦摸索，但目不暇接的空虚，迷惘，晦涩，古怪之词已充塞诗坛，并被堂而皇之的被名为“前卫”“先锋”“朦胧”“怪异”等流派备受推崇。可爱的评论家们便张口一个“意蕴”，闭口一个“张力”，左一个“震撼”，右一个“律动”的忽悠起来。他们把自己都读不明白的诗歌说成“含蓄深邃”，把矛盾重重，晦涩拗口，模棱两可或者词不达意，胡乱组合断读，牵强的变换词性说成“余味无穷”，视为创新与开拓。甚至一些污言秽语，歪言邪说被他们炒作成敢于反潮流的名篇经典。
在中国，有人把"先锋艺术"等同于"现代艺术"，有人把"先锋艺术"等同于"当代艺术"，有人把"先锋艺术"等同于"后现代艺术"，有人把"当代艺术"等同于"后现代艺术"，比较乱。事实上，在西方"后现代"是对"现代"的反动，是反"先锋"的。中国的艺术混混什么流行就往自己身上贴什么标签，更有一些半吊子评论家把这些当成时髦用语，人云亦云、不知所云。其实，"中国先锋诗歌第一人江海雕龙认为:"先锋诗(先锋艺术)是个现代的概念，在《中国先锋诗》(纲要)中，江海雕龙对“先锋”的判断是：1.先锋是向前的。这是一个方向路线问题。先锋既反对左，又反对右，先锋与反动势力不两立。2.先锋是先进的。先锋不仅要方向正确，而且要走在前面。先进性是先锋的本质属性。3.先锋是否定之否定的。先锋是前进性与曲折性的统一。先锋的前途是光明的，道路是曲折的。4.先锋是革命的。先锋是质的飞跃，先锋是暴动。先锋是破坏与建设的统一。5.先锋是人民的。先锋是为人民服务的。人民满意不满意、人民高兴不高兴、人民赞成不赞成，应当成为检验我们一切工作的标准。6.先锋是最新的。摧枯拉朽，破旧立新，推陈出新，持续更新。7.先锋是发展的。发展才是硬道理。先锋是一个与时俱进的概念，不同时期有不同的先锋。20世纪80年代中期西方的"现代主义"、"后现代主义"一起来到中国，中国的艺术家和批评家来不及分辨就一锅炖了。中国没有从"现代主义"到"后现代主义"的历史发展过程，中国没有产生"现代主义"、"后现代主义"的哲学土壤。中国的诗人、艺术家对"现代主义"、"后现代主义"的学习表现为形式上的借鉴和内容上的误读。中国所谓的"现代主义"、"后现代主义"要么是山寨的，要么是具有中国精神、中国特色的--就好像印度的佛法到了中国就变成了禅。
那个荣教授解释说：“诗歌说的不是人话，就在这里。它说的是让我们不懂的。当然，这个是我夸张了，就是阅读起来不懂，但从诗人的角度，他并不是要我们不懂，而是他用一种写诗的方式来说话的。那个写诗的方式是什么呢，写诗的方式是非常跳跃性的，因为我们人的感觉是非常跳跃性的。从这个东西忽然想到了另外一件事情，它把中间那个过程，那个链接省略了。有一个比喻，好像是朱自清的，他讲，散文是什么，很多女同学不都有项链么，珍珠项链，散文就好像那个珍珠项链，诗歌是什么，诗歌就是项链的珠子，那个中间串珠子的线索不见了，只有珠子，而如何去串，是读者的事。诗歌的说话方式，用理论语言来讲，跟它的句法非常有关系。什么样的句法呢，一种断裂的句法，名词和名词，各个实词之间的中间的那些虚词，那些连接性的词在诗歌当中通常消失了”。其实他的解释是诗歌中留白与跳跃的问题，而不是诗歌语言的表意懂与不懂的问题。人类的语言是用来交流的，不要说不是诗歌的语言用来交流，就是对一个不懂外语的中国诗人朗诵一首外语诗歌，他也不一定感悟出外语诗歌的美感，即使形式，更不要说内容了。
中国的诗歌历来讲求的是诗情画意，情，当然有或喜悦，或哀伤，或恬静，或寂寥，或张扬，或压抑，或风风火火，或苍苍凉凉，甚或有愤青和激越，单就文字表达而言，仍应避讳那些粗野低俗淫秽晦涩的文字入诗，也要尽量的通俗一些，为广大的读者能领会接受，通过联想想象的再创造，有所感悟，有所启发，有所共鸣，有所品味。试想，你辛辛苦苦精心打造的一首诗歌，只有自己明白，甚至连自己也说不清楚，岂不是孤芳自赏，徒然无益，害人性命吗？那种哗众取宠，沽名钓誉，刁钻古怪的行文措辞更是杀伤诗歌文学的忽悠和腐败！
最能忽悠的当然还数那些半瓶子醋的诗评家们，动不动就随便拿“张力”“意蕴”说事。在他们看来，越是用词艰深，生僻古怪，晦涩拗口，搭配混乱，语法错愕越有张力；越是行文错乱，意象叠迫，随心所欲，突兀莽撞越意蕴深邃；越是读不懂的诗文越耐人品味。于是乎就赞其为“张力充足”“意蕴丰富”。其实他们并不知道，诗歌的张力和意蕴是针对诗歌的意境而言的，诗歌的意境一方面存在于诗的内涵，另一方面表现在读者的情景再创造，并且后者至关重要，虽然这种再创造因人而异。如果一首诗大家读后都觉得云山雾罩，不明所以，还谈何“张力”与“意蕴”，甚至像猜谜语似的一再估摸不透，更莫说共鸣了，只是一头雾水。这样的诗歌，你偏偏冠之为“张力充足”“意蕴丰富”，不是忽悠又是什么？
这位荣教授又不厌其烦的引用当年冯至译的德语诗人里尔克的诗，说里尔克写诗，有一个词，叫“知觉视觉化”，就是把人里边的很多很多的感觉，那些没法言说的经验，用语言所塑造的画面，让我们能够感受到。他最有名的一首诗，就是《豹——在巴黎动物园》。
　　它的目光被那走不完的铁栏／缠得这般疲倦，什么也不能收留。它好像只有千条的铁栏杆，／千条的铁栏后便没有宇宙。
　　强韧的脚步迈着柔软的步容，／步容在这极小的圈中旋转，／仿佛力之舞围绕着一个中心，／在中心一个伟大的意志昏眩。
　　只有时眼帘无声地撩起。——／于是有一幅图像浸入，／通过四肢紧张的静寂——／在心中化为乌有。（冯至译）“
并说，”你读《豹》这首诗，你就感觉这哪是豹啊，这完全是一个焦躁的、被自己所围困的现代人的形象“这就对了！能从这首诗里感悟到这些就足够了，怎么能和荣教授所说”“这诗到底是是什么意思，我也不知道“混为一谈呢？哎呀，真费劲！原来荣教授所言”把人里边的很多很多的感觉，那些没法言说的经验，用语言所塑造的画面，让我们能够感受到“的所谓“知觉视觉化”不过就是语言的”通感“，这在新诗创作中不过是普通的不能再普通的修辞手法而已，谈不上什么”没法言说“，更扯不上什么高深莫测的”运作方式“。荣某这样颠三倒四，自欺欺人，煞有介事的把玩术语，卖弄技巧忽悠来忽悠去，不是新诗语言的腐败又是什么？
新诗的语言可以直白明快，也可以隐晦含蓄；可以直抒胸臆，也可以委婉曲折；可以一针见血，也可以含沙射影。但整首诗歌所表达的意念情感和创设的意境氛围，应该是为读者所能感悟和大致把握的。这是任何语言交流的必然，新诗亦不例外。有人说“不好好说话表达不好说的话就是诗”，其实不然。更好地说出心里话才是诗。说人话不一定就是诗，但不说人话肯定不是诗。那些惯于忽悠的诗人和诗评家们，人们可能详熟他们的名字，但他们又有多少诗歌人们能记得住一两句呢？
“张力充足”“意蕴丰富”的新诗是有的，并且还真不少。不在乎长短，不在乎流派，不在乎风格，不在乎表现形式。那些读来振奋人心，震耳发聩，催人泪下，余音绕梁的诗有的是，但并非那些语言腐败了的文字。
请读桑恒昌的《中秋月》： 

自从母亲别我永去
我便不再看它一眼
深怕那一大滴泪水
落
下
来
湿了人间

文字不多吧，也不难理解吧，有情，情深得很！有境，境阔得很！寥寥三十一个字，却把思亲之痛表达得淋漓尽致。这种痛人人都会有，怎么说都不以为过，但这种比喻，夸张的说法让人感到既新奇又贴切。人逢佳节倍思亲，中秋月圆之时想起母亲，滴泪在所难免，情理之中。前两句乃至第三句都是写实。然而第三句同时引发了虚实相生，将圆月比作一大滴泪水，圆晕清凉，有可比性。更让人叹为观止的是下文“落/下/来/湿了人间"一言三叹，凄凄切切，悲不成声。”湿了人间“一极言泪水之多，悲切之甚；同时也传达诗人珍重情满人间的感恩之心。桑恒昌的怀亲诗厚实而凝重，意确确，句凿凿，常以感天动地之情洗练出披肝沥胆的文字，让人嚼着纯正，厚道，朴实，善良，有一种平民群体感强烈地冲击着你的胸怀。这才是张力，这才是意蕴，这才是响叮当的新诗！

凡夫

诗艺与诗德

学习新诗，不少人路子越学越野，甚至走火入魔。面对琳琅满目，古怪离奇的诗坛，简直无所适从。公说公有理，婆说婆有道，有的强调真实，有的着意虚幻；有的喜欢立意深邃震撼，有的专攻语言晦涩怪异；有的崇尚含蓄内敛，有的习惯直白空泛，一吐为快。。。。。。。凡此种种，不一而足。
文艺是社会的缩影。当今社会人的价值观良莠杂陈，尤其西方劣质文化的冲击如疮痍般污染中国，许多青年未领略民族传统文化的精髓，便跟风似的追流逐派，甚至有不少有点名气的作家诗人也推波助澜，自我标榜，将文学艺术拉入金钱至上，邪恶之上，庸俗之上的阴沟。于是文艺界鱼龙混杂，误导了许多年轻人。
文艺本身就赋有历史性，社会性和真实性，脱离了历史传承，脱离了社会承载，脱离了社会生活，文艺就是无源之水，无本之木。那些打着文艺幌子弹唱陈词滥调的人，不过就是社会的沉渣泛起；那些喋喋不休拉破头口称文艺创新的痞子更是招摇过市，哗众取宠。他们抛弃了文艺的本质，阉割了文艺的灵魂，闭门造车，自欺欺人。用口水作油彩，拿晦涩作调料，无病呻吟，画饼充饥。当然，文艺作品允许反映人们的消沉，迷茫，无奈，泄愤甚至对社会的格格不入的一面，同时我们更倡导有更多的优秀作品展示社会的正能量。任何感情用艺术来表现都必须具有艺术的特色。在立意，构思，技巧，语言等各方面下一番功夫，我们反对假大空黄充斥文坛。
网络时代，出现了“百花齐放”的局面，但为什么好作品少，得不到人民群众的热爱和认可。除了现实功利的因素，我想缺乏真情实感，意境不高远，思想提升不起来，艺术性不强有一定的关系。好的作品要让人感到言语质朴和纯正，思想拔高和明朗，立意高远和深邃。感到他即使个人的亲情诗人，又是民族的精神诗人，他所传延和倡导的是一个民族在历史进程中不能或缺的优秀品质和精神财富。事实上，这样的作品少了。
艺术讲究真善美，排斥假恶丑。当然，可能各诠释不同，但其通性还应该是公认的。无论国内国外，无论高官百姓，无论文豪野老，无论男女童叟，都向往欣赏美的东西。
创造美，传递美是一种功德。这种功德就在于与人为善。以善良传递是弘扬，以邪恶传递是造孽。尤其打着美的旗号随心所欲地攻击他人，危害社会，更是缺德。历来有些人恃才放旷，目空一切，极尽偷天换日之能事，大有市侩泼皮之态，横行不轨，招摇撞骗，排除异己，成一方祸害！
我们重艺更重德。艺不高可以长进，德不端让人不齿，进而还可能祸害他人。我们崇尚德艺双馨，愿朋友们善言善语，以善创美，以善传美。予人玫瑰，手有余香，何乐而不为！
有的朋友提出“歌德”和“缺德”的问题，认为把揭露社会阴暗面的作家指为“缺德”，要求作家歌颂社会——“歌德”是不对的。当然，我们所处的社会还有许多的不完善，我们的党和政府也广开言路，真诚纳谏，最大限度的保护广大人民的利益，惩治腐败犯罪。但我们也看到有许多不法分子披着为民请命的外衣，专干祸国殃民的勾当。借诗歌和文学评论进行歪曲和攻击，抢占文学艺术阵地，已经不是什么新鲜货色，是一切恶意制造混乱，图谋不轨的反动文人的一贯伎俩。
其实这里说的就是时兴的“正能量”与“负能量”的问题。任何时候的所谓“正”“负”都有不同的标准，都有其针对性，绝不是千篇一律，万代一表，举世同归。就现今中国国情，凡夫认为，凡是有利人类文明程度的提高，国家的安全统一，社会的安定团结进步，人民的安居乐业的一切言行都属于正能量。否则就应该是“负能量”。也就是说，正能量就应“歌德”，负能量就是缺德。
任何事物都有两面性，尤其是在内涵和外延的探讨中。立足点不同，审视的角度不同，逻辑的编码不同，甚至说明问题的目的不同，都可能会出现认识上的差距。比如“道德”，是指传统的品质修养，还是当今的社会价值观？是儒家，道家，法家，佛家等影响中国几千年的思想流派，还是近些年蜂拥而入的西方哲学理念？是悠久历史筛选出的处世精粹，还是中华民族民风民俗中令人不齿的沉渣泛起？这些东西我觉得各执一词，各有利弊，各有其背景和市场。就说一个罪犯，社会性质不同，罪犯的定域亦不同，可能它的犯罪对于另一种社会制度而论正是优秀品德之所在。也可能对于任何社会制度来说都是不能容忍的。但我们不能因此而说这个人在任何情况下都不属于犯罪。凡事有度，有底线，但这个度和底线应该是大多数人所公认的，绝不会达到全部。就像有些人在拿自由说事。再拿社会安定来说，本来是人心所向，但就是有些人企图搅混水，唯恐天下不乱。天下大乱有什么好处？哪朝哪代倒霉的总是老百姓！这些人说起来好像头头是道，真让他们一时得逞，说不定会比任何流氓都流氓，民主自由的假面具会被自己撕得粉碎。还是那句话：世上没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。美好道德的践踏，正因为某些人以无赖的手段制造了人们思想上的混乱。
社会上的差别总是存在，一万年都不会消失。这方面的差别消失，那方面的差别又会出现。作为有理想的正直的人们，正是要逐渐通过提高社会的精神文明和物质文明缩小这些差别，这就是正能量。那些不顾客观条件，空讲大道理甚至诋毁改革，急于求成，或者抓住改革过程中一时出现的某些弊端，攻其一点不及其余的做法都是不可取的，正好给某些别有用心的人开拓了市场，中了他们的圈套。
正能量就要歌，理直气壮的歌；负能量就要批，毫不手软的批。
我们提倡德艺双馨，如果丢弃了德，文学艺术就会步入歧途！


关于诗歌鉴赏

诗歌欣赏的标准众说纷纭，或以作品的思想性为取向；或以作品的艺术性为取向。具体一点，就是有的重立意，讲求作品的思想与情感的健康与否；有的重作品酝酿的美感效果。我们坚持，思想性与艺术性的完美结合，形式与内容的高度统一。
任何文学作品都不可避免的带有时代的烙印，因为文学本身就是社会生活的典型反映，根本没有什么建筑在真空里的所谓“纯文学”。人是有七情六欲的，是有社会鉴赏能力的，这种情欲和鉴赏用语言文字表达出来，就是文学。用诗歌的形式表达出来就是诗歌。人们总是喜欢那些豁达豪放，温情婉约，甚至凄美动人的文字，而摒弃那些颓废，荒诞，荒谬，甚至有悖风俗伦理的言辞。由此说，诗歌的思想性是重要的，更不要说我们生活在一个有准绳的空间。
鉴赏诗歌优劣的标准还应从诗歌本身的要素说起。诗歌的要素有：意境情韵（由意象组合，语言基调，词汇色彩，音韵调节共同完成），语言技巧（由篇章的表现手法和语句的修辞方法完成），另外还涉及音律和韵律，排列与分行等都是诗歌构成的重要因素，是诗歌艺术性的具体体现。台湾当代著名诗人和诗论家李魁贤指出：“诗的美是意象的新颖，联想的丰盈；即诗素的美，而不是语言的美。诗的深奥，是意象的深邃，联想的闪烁；即诗素的深奥，而不是语言的深奥。”（李魁贤《心灵的侧影》，引自邹建军《台湾现代诗论十二家》第139页，长江文艺出版社，1991年4月版）。因此，我们评判诗歌优劣，往往要综合一首诗歌的要素达成状况，视其音画效果，动感效果，质感效果，空间效果，共鸣效果而论。即优秀诗歌要具备境美、情美、乐美和形美。
1.诗歌呈现给读者的应具有清晰或朦胧地意境美，无论是优美，壮美，恬美，凄美或者某种爆发美；
2.诗歌带给读者的应有或炽烈，或婉约，或奔放，或轻柔，或亢奋，或绵长的情感空间；
3.诗歌的语言讲究灵动不俗，尽可能调动读者的各种感觉器官，富立体感，质感，内张力，留有足够的想象空间和品味余地；4.一首好的诗歌，还要具备意蕴的深度，涵盖的宽度，表达的厚度；
5.诗歌的章节与句读富有和谐的节奏感和音韵美，铿锵有节，抑扬有致。读来顺畅流韵，不晦涩； 
6.诗歌内部结构灵活而不迷乱，有序而不呆板，起伏而不错杂，高亮而不突兀；外在形式参差而显齐整，与内容搭配和谐合理。

凡夫

微型诗例话

       微型诗一般是指除题目外，正文三行三十字以内的精微诗歌。自八十年代末期开始，微型诗逐渐在全国（重庆、四川、山东为基地）展开研究与创作，至今近三十年了，尤其网络平台的出现给微型诗带来勃勃生机，微型诗家层出不穷，优秀作品目不暇接。归纳古今微型诗作品，大致分为“两类”“六型”“二十二式”，即：“两类”分1.有韵；2.无韵。“六型”分1.叙述型；2.抒情型；3描绘型.4.说理型；5.古典型；6.游戏型。“二十二式”分1随笔式.；2小说式.；3寓言式.；4童话式；5.散文式；6爱情式.；7亲情式；8乡土式.；9祭悼式10.讽喻式.；11山水式；12咏物式.；13.戏剧式；14题图式.；15哲理式.；16格言式；17仿古式.；18.对联式；19汉俳式；20拆字式；21.藏头式；22组合式.
       先说“两类”。微型诗从属于诗歌，具有诗歌的一切特性。尤其在音韵方面，随着现代自由诗的蓬勃发展，诗歌的押韵与不押韵两种类型日趋得到人们的认可。虽然有不少人呼吁“无韵不成诗”，但事实上无韵自由诗早就占据了诗歌刊物和论坛的主峰，更有燎原之势。微型诗坛亦是如此，自由式微型诗几乎占统治地位，有韵诗歌倒是凤毛麟角，似乎将成古董。现在的年轻人有多少受得了韵律的束缚，大都一吐为快，热水快刀，点到即可。但是无论如何，微型诗还要分为有韵和无韵予以归类，以免混淆视听。
       其实微型诗押韵并不难，一在于作者的文字功力，二在于作者的行文习惯。有时候可能顾及押韵会影响文字表达，大多情况下灵活一下是完全可以押韵的，并会增强诗歌的韵律感，节奏感和感染力。
       例如微型诗《守活寡的村庄》“小子！啥时租了你的地/村长，这事咋能瞒得住/媳妇！你不能老是耕种"。改成前两句押韵：“小子！啥时租了你的地/村长，这事尽人皆知/媳妇！你不能老是耕种”。改成后两句押韵：“小子！啥时租了你的地/村长，这事别装傻不懂/媳妇！你不能老是耕种"。改成三句押韵：“小子！啥时租了你的地/村长，这事尽人皆知/媳妇！你每天都在犁"。
       其实小动大不动，局部调整，主题不变。当然这里会出现表达精度与强度的问题，视情况而定，不必勉强。另，微型诗的押韵大致会出现以上三种情况，一行和两行的微型诗自当别论。
        大家都喜欢写无韵微型诗，认为没有约束，行文空间大，随心所欲，一气呵成。其实并不尽然。微型诗也是诗，要具备诗歌所有的要素：意境，情韵，语言技巧，意蕴的深度、宽度和厚度等等。就这些要素来讲，有韵和无韵没有很大的区别。一首优秀的无韵微型诗，必须处理好这些要素。如秋殇的《又见落叶》：“昨天的童话/走出梦/送来一场心雨”。语言简洁生动，绝无拖泥带水；构思精巧灵动，意蕴自然新奇。充满活力和荣耀的故事只是昨天的童话，如今一切都如梦幻，不得不直面现实，一任秋风的肆虐。回顾一路走来的历程，怎不悲凉凄切，心泼冷雨！
       结合第一个例子《守活寡的村庄》，附带说一下诗歌语言口语化的问题。不少人认为，诗歌的语言一定要板正，灵动，富有文采。乡言俚语入诗会显得太口语化，不上档次。其实口语自有口语的风格，运用得当会增强文字的趣味性和可信度。《守活寡的村庄》意在关注打工潮中出现的农村社会弊病，与“空巢老人”，“留守儿童”，“即将消失的村庄”属于同一类型的题材。写这类诗歌不可避免的要涉及农民。尤其本诗以戏剧式的笔触进行描绘，自然就要模仿剧中人物的口吻，以口语化直接让人物现场说法，创设意境。庄稼人的事，庄稼人的话，写来更耐人寻味，比“老公将小媳妇抛荒的地/转租给子夜的村长"要好得多。前者是描绘，后者是叙述。描绘意境鲜活，画面感强，而叙述提供的信息呆板单薄，可信度和震撼力就差一些。
       再谈“六型”，依据诗歌涉及的内容、作用、表达方式和语言特色划分，有1.叙述型（随笔式.；小说式.；寓言式.；童话式）；2.抒情型（.散文式；爱情式.；亲情式；乡土式.；祭悼式；讽喻式）；3.描绘型（山水式；咏物式.；.戏剧式；题图式）；4.说理型（哲理式.；格言式）；5.古典型（仿古式.；对联式；汉俳式）；6.游戏型（拆字式；藏头式）；另外还有组合式等。
       1.叙述型。又有“叙述”和“倾诉”两种。叙述型微型诗往往作者将所见所闻简短介说，不加评论，让读者自己去感悟其中蕴含意味和道理。如“老公将小媳妇抛荒的地/转租给子夜的村长"，情况摆在这里，看是什么性质的事吧，信不信由你。这类微型诗一般三种人称都可涉及。再如巫金余[香港]《墙头草》“用尽整个族群的臂力/毅然/把春天扎在高墙上”。如果不从立意上考虑，但从表达方式上分析，作者就是假定了这样一个事实，摆出来让人们评析。大家读诗品味，反复咀嚼，于是便悟出：墙头草，风吹两边倒。人们常引以喻指和嘲讽那些立场摇摆、随声附和的人。对某一事物的认知与评价往往与民族的心理积淀、文化背景有关。这首《墙头草》在立意上故意悖反人们的惯性思维,或者说思维定势，颠覆传统文本寓意，因而让人耳目一新。‘把春天扎在高墙上’，灵动之语也！它让人们对春天和青草产生美好的遐想！
“倾诉”型则不然，常常夹叙夹议，既述说作者经历遭遇，又表达自己的体会和感受。如《陀螺》“忙得团团转/还不是为了自立”，《惑》“空气全污染了/哪里去找/两袖清风”，《老家》“砍下一截城里的繁华/植入老家的土地/一定会长得山明水亮”等。
       以上两种情况，大都是作者直接告诉人们已经定型的信息，不需要读者整理加工，因此读者在品味意境上就会淡薄些，作品的内张力和共鸣力大部分依赖读者的联想想象和自身文字修养功底。不然就会出现类似祥林嫂的故事，熟视无睹，漠然置之了。

 

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       就实际创作的体例来讲，叙述型可包括：随笔式.；小说式.；寓言式.；童话式四种题材样式。随笔式一般比较随意自由，记叙、描写，抒情，说理往往兼而有之，以记叙为主。如：《过故乡》“匆匆折叠故乡的山水/装上西行的列车/情思洒了一路”；《残年》“将落日塞进灶膛/熬尽苦难的岁月”；《牵牛花》“自知羸弱/请篱笆帮忙/回报你的是一缕清香”。再如远在尼日利亚的 闲窗梦朋友的《低音处》“世界是面，大大的鼓/思念是柄，小小的槌/细细的听吧，在深深的夜"。行文中最好不出现标题，这才是上乘的构思。闲窗梦做到了这点。还要向他学习语言的艺术性。艺术性的呈现，在于一个复沓式排偶句，也是比喻句（前两行），用两个叠词行对比。从修辞学上来说，这是比喻、叠格、复沓、比喻、排偶、叠格与对比格的糅合。还有最后一行，继续用了两个叠格。全诗四个叠格恰到好处的运用，使诗歌呈现了一种和谐的匀称美。这样的艺术性语言，很形象地表达了诗人在国外对家乡对祖国的深深的思念。哑榴的《老时光》“骂了一句无聊/竟是催化初恋的开端/后来我们一起无聊，无聊”也是夹叙夹议，“骂”非骂，而是掩饰羞涩的一种表达。“无聊”非无聊，而是表面说无聊，内心在微笑。那微笑的模样，读者仿佛真切地看到。动词“催化”的移就式活用，灵动了语言。同时明确了那是当初萌芽了初恋。“无聊，无聊”的连续复沓，暗示了他们后来一直保持着初恋时的情感。这对维护家庭的和谐很重要。以上所叙，都是作者留给读者的联想与想象的空间。这样的空间是行文的隐约性创造出来的。诗文本的隐约性（绰约的朦胧性），会给读者留下联想与想象的审美空间。而这正是诗性的重要呈现。
       小说式的微型诗微型诗较少，主要具备时间，地点，故事情节和人物形象。如：《乡路》“沿着小河是弯弯的乡路/我挑着太阳担着月亮/黄昏的风送来老娘的呼唤”；郁汀的《村头》“古槐树下人们端着碗/咀嚼一个寡妇的情事/昨晚帮工的二狗从她家醉醺醺走出”；凡夫的《庄稼汉》“镰刀挥散朝雾/山梁上壮汉挺身扶起二寡妇/二嫂你看两亩三亩”。虽然故事情节相对比较简单，人物形象却很鲜明，耐人寻味。
       寓言式是指托物或托事寓理的微型诗。一些咏物诗，生肖诗大多属于此类。如：穆仁《蜗牛的评价》“用蜗庐丈量虎穴之后/蜗牛摇头道：‘大而无当！’”。往往富有较强的趣味性。
       童话式，包括儿歌式，一般都注意到少年儿童的年龄特点，语言通俗浅白并生动有趣，便于儿童诵唱。
       2.抒情型，包括.散文式；爱情式.；亲情式；乡土式.；祭悼式；讽喻式等。这一类型的微型诗相当多，基于人们情感表达的需要，也展示了微型诗的承载优势。诗人就得多愁善感一点。你要是瞧不起这种性格，你就别走文学路。就某种程度上说，一切诗人，都是歌唱家。他们假如没有歌唱家的激情，怎么喊出时代的精神？怎能爆掉自己，超越时空极限？ 就是说诗歌的基本功能之一便是抒情。诗人艾青曾说：“用最精练的语言，表达最丰富的思想、感情；用最浅显的语言，表达最深刻的思想、感情”这正是微型诗的取向。诗歌就是要给人一种抒情的痛快。要能把你想说的话掏出来的那种痛快。 抒情要像流水一样，顺理成章，浑然天成。让人不用费神去想，自然就感受到你所想描绘的意境，你所想表达的情感。微型诗篇幅精短，文字了了，却能瞬间激发读者的情感振奋，甚至大彻大悟。原因不仅仅在于微型诗字字矶珠，更赖于其长情短发，一语中的，耐人回味。动之情，晓之理，过目不忘。 大凡微型诗皆有感而发，假借原型事物，针对其特征、特性演绎刻画为崭新的意象，组合为纯美的意境，酝酿出真挚浓烈的情境。好诗肯定是抒情为主。它必然要反映真善美。必然是真实的东西，真实的感情，是代表着善良，慈悲，美好的思想感情，反映人性与生活的闪光点。它的文字框架，以及语言必然给人以或浓或淡美感。这样的善，这样的美，它们必然是发人深思的。必然是让人留恋的，让人回味的。 一首好的微型诗，犹如窥豹之管，知秋之叶，拨一弦而动心音。 一个不懂得伤春悲秋的人，是艺术反应迟钝的人。这种人的生活沉闷无聊，充满了低级趣味。伤春悲秋倒不是说只有落到林黛玉那种凄凉光景才叫做诗人。而是说假如一个人从来不去思考自己的生活，他又怎么会去伤春悲秋呢？假如一个人连自己的生活都不认真思考认真对待，他又怎么会去正确地对待别人的生活，假如他不能正确地对待别人的生活，他又怎么能够写出好文章醒世育人？假如说，你仅仅只是想宣泄情感。你不要写诗。你仅仅只是无病呻吟，更不要写诗。我们的文字仅仅只是记录自己的喜怒哀乐，那么谁又会对一个不相干的人的喜怒哀乐感兴趣呢？ 古云：诗言志。志则情与理。微型诗在酿情蕴理方面有哪些特点呢？ 
       请先读凡夫拙作《打工》“ 缩成一团 / 试图捂热 / 凉地板上的梦”.很明显写的打工者，反映的既是打工者的生活，又是打工者的命运。“缩成一团”似乎写夜里睡觉，冷？饿? 病？反正不舒坦！睡在什么地方？“凉地板上”.生活条件相当艰苦。为什么要受这份罪？“试图捂热”一个“梦”！这是表面上的一层意思。再往深处想：进城打工，每一个打工者的心都是矛盾的，都是蜷缩的。他们远离爹娘妻儿，抛家舍业，离乡背井，到这人地生疏，举目无亲的城里寄人篱下，听人役使，你说心里是什么滋味？能不“缩成一团”吗？ 
       打工者比谁都要清楚自己的处境，但甘心情愿忍辱负重，是因为他们“试图捂热 / 凉地板上的梦”。他们有愿望，有追求，他们不甘心祖祖辈辈凉地板（贫瘠的土地）给予他们的饥饿或温饱，也想感受一下现代文明。他们深深的懂得，这一切愿望，或许就是梦想，要想实现，谈何容易！热切的希望，不容乐观的现实，那种辛酸，那种无奈，难道你不为之动容吗？朋友，我们是人，我们是善良的人！我们谁不愿意广大人民共同富裕，共同幸福，“大庇天下寒士俱欢颜”！这就是抒情的魅力。
微型散文诗是一种极好的诗歌抒情形式，相对一般的微型诗，虽然仍限定三行，但因为字数限定的放宽，就拓宽了文字抒情的界域，使表达更细腻，更明朗，更深沉，更激越，更富震撼力和共鸣力。如《易碎的梦》“挽起长长的思念，打捞心湖中那朵含苞的梦/花开的音响如寂寞的蛙鸣，幽幽的从风中吹来/我想轻轻地送上一个吻，又实在害怕稍不留意 ，惊碎梦的倩影",要比一般微型诗蕴含厚实得多。但这类微型诗仍然需要“形散而神聚”，不能抛却主旨而不顾头上一句脚上一句的乱扯。
爱情是文学作品永恒的主题，爱情式微型诗更方便简洁的表达。如《春心》“深情一瞥 /扑入你双眸的温泉/ 烫红了两颊 滋润了心田”，形象的表达了情人的衷情，亲昵，羞涩，甜蜜等复杂的内心情感。

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      亲情式微型诗主要有怀亲，感恩，养育等内容，也是诗歌文学的一大主题。如《年关》 “春夏秋冬 在脚底下发酵 /终于酿成可口的香醇 /醉了 白发的爹娘",表现儿女一年的忙忙碌碌给二老带来欢欣与满足。儿女的孝道，一家人的美满幸福跃然纸上。
      乡土式微型诗，一般用来表达怀乡，乡情或民风民俗。如《乡情》“童年的脚印 丢在/老家的水塘/害我一生寻求"; 《过故乡》“匆匆折叠故乡的山水/装上西行的列车/情思洒了一路”；《老家》“砍下一截城里的繁华/植入老家的土地/一定会长得山明水亮”都属于这一类。
       祭悼式。对已经故去的人表达痛惜，怀念与哀悼之情。如《悼念诗人汪国真》“两地书沉甸甸地 诵着/撼动于尘世 泣祷/仙宫 雨倾”；《悼念诗人汪国真》“跨越高山险途/你举着生命奔跑/却突然斩断了脚步”；《给娘坟上再加一把土》“昨天 你还唤我/今夜 我在呼你/这个冬天 一定很冷"。
讽喻式微型诗发挥了微型诗短刃匕首的作用，一般用讽刺，嘲弄，挖苦，讥讽的的口吻揭露和抨击现实，以达到匡扶正义，鞭挞邪恶的艺术效果。有的微型诗属于幽默式的，只是诙谐打趣，爆料取乐而已。如《落叶》“恨恨地盯住秋风/负心贼我刚丢了鲜嫩/就这么无情”；《针》“说来可怜 /一辈子描龙绣凤 /到头来还是个光杆司令”；《稻草人》“人模人样 还趾高气扬 /草包的胸怀 /干着招摇的勾当”。
       3.描绘型。包括山水式；咏物式.；.戏剧式；题图式四种体式。记叙型和抒情型也常常在描绘。无论长诗，短诗，微型诗，描绘大都是表达的主要方式和最佳方式。它的好处是创造艺术的美感。大家知道，诗歌的“三美”，第一条就是“图画美”，即“意境美”。意境的表现中情景交融几乎成了意境的代名词，景中藏情、情中见景，这种形象的创造方式，正是意境美的情景交融形象特征的呈现。艺术表现体现着意境的情与景虚实变化的结构关系。从意境本身来看，它包含两个方面的因素，一个是实，实即是主;另一个是虚，即是次。相生是一种变化的辩证关系。虚实相生，即是相互依存关系。从表象上看，体现的是一种审美效果。从思维上看，它蕴含着由人的思维产生的联想与想象的审美意识。诗歌意境的创设主要依靠形象思维展开丰富的联想和想象，通过多彩的各种意象的描绘组合展示立体的、质感的、动感的、音乐感的情感画面，以激发读者的感官兴奋。抒情诗大都借景或托物，并不直抒胸臆。通过对原型景物的描绘和渲染，寄情于景，托情于物。其中滋味让读者自己去品味，获得美的愉悦。如：老李飞雪的《客在异乡》：“夜半几声犬吠咬破梦境/乡愁喷涌而出/溅湿趴在窗口的那弯瘦月'在这方面做得就非常成功。全诗要写客在异乡的游子那种思乡之苦，作者浓墨重彩的描绘特定的景物：夜半犬吠，乡愁喷涌，溅湿瘦月。虚实相映成趣，明知言过其实，却又不觉荒唐，反而会引起感情上的共鸣。诗中的动词用得尤为巧妙：“咬破','喷涌”，“溅湿”，“趴”，增强了画面的动感，激发了感情的升华。抒情类的诗歌常用一些语言技巧，《客》诗中就运用了比拟，夸张等修辞方法。通过描绘，读者面前直接出现一系列的感情画面，直接刺激其感官生成情感共鸣，产生亢奋和愉悦，达到作品预设的感染和张力效果。
       描绘即描写，写景状物的主要手段，也是文学区别于其他艺术的基本特性之一。文学能够通过描绘展现其他艺术的美感，而其他艺术却只能靠自身的展现传递艺术的美感。描写分人物描写和环境描写。而人物描写又有肖像、神态、语言、心理活动和动作行为描写；环境描写有社会环境和自然环境描写。微型诗创作中，可以根据表达的需要灵活掌握，以求达到写人状物绘声绘色。
       描绘山水田园风光历来是诗人的热衷和拿手好戏，微型诗中也有不少这方面的精品。不过不局限于单纯写景，往往和抒情说理糅合在一起。如《下雪了》“吵闹的雪花/掀动春的盖头/咂着嘴 品尝麦香的滋味”；《《蓝色之灯》“鸣雁叼去慵懒的星星/采一枚深秋的枫叶/燃亮静海的晴空”；《瀑布》“跳下去义无反顾/站起来荡气回肠”刘大白的《秋晚的江上》“归巢的鸟儿，尽管是倦了，还驮着斜阳回去。/双翅一翻，把斜阳掉在江上；/头白的芦苇，也妆成一瞬的红颜了”半半[台湾]《在有风的午后》“涟漪是那睡莲轻轻的鼾声吧/阳光提着脚步斜斜/绕过池塘”蓉儿《荷韵》"想你时心跳/和着夏夜的蛙鸣/从一叶绿跳到另一叶绿"。      咏物式微型诗比比皆是，托物抒情嘛，描绘就派上了用场。写这类微型诗一定要把握住事物的特征，可以从不同的角度赋予全新的含义，要注意用独特的语言，将你的新发现表达出来，世间万物大家可能都熟视无睹，而诗人就是要善于对世间万物重新命名，重新定义。如《茶》“妙手炒作山野灵气/ 静心淡定诗书芬芳/幽长”； 《神》“ 能有香火就不错了/岂敢奢求虔诚”；《瓜籽儿》“与唇亲热的当儿/让牙齿赢得了芳心”；《香烟》“吐着烟圈的时候/魂出窍了一缕”《老照片》“多少年的心血已经耗尽/只留下这么薄薄的回忆".

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       戏剧式在微型诗中出现不多，它往往蕴含一定的社会背景，通过描写人物的肖像、神态、语言和动作行为反映社会生活。它与小说式是有区别的，虽然都有故事情节，但小说式可以描写心理活动，戏剧式只能让人物直接与读者见面，一切都是直观的表演，如见其人，如闻其声。如《守活寡的村庄》”小子！啥时租了你的地/村长，这事咋能瞒住/媳妇！你每天都在犁".展示在读者面前的是一个社会大背景：农村经济体制的改革解放了农村劳动力，祖祖辈辈靠耕种生活的庄稼人，成群结队的涌入城市淘金，其中大多数是青壮年农民。他们离井背乡，抛家舍业，致使不少村庄唱起了“空城计”，于是就出现了“空巢老人”“留守儿童”这样的社会问题。并且农村主要劳动任务就落在留守在家的青年妇女身上。长时间的夫妻分居，更加上村里某些人的行为不端，有关男女关系的案件越来越多。不仅牵扯到法律，还违背了传统伦理道德，给社会带来许多不安定的因素。微型诗《守活寡的村庄》就以此为话题，运用戏剧艺术的形式，避开习惯的作者表述，改为戏剧角色的直接出场表演。主要运用对话描写和隐喻的修辞方法展开故事情节，人物形象鲜明生动，事件原委清晰有趣，并不乏揭露与鞭笞。再如微型诗《送行》“月上柳梢水弄影/桥头相拥喋喋声/没心的 记得秋后来收成”。有背景、时间、地点、故事情节和人物形象，而且语言动态如同身历其境，就在眼前。大家还记得杜牧的《清明》诗吧，“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂，借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”。有人改为戏剧：

【清明时节】【雨纷纷】
路上行人【欲断魂】：借问酒家何处有？
牧童：【遥指】杏花村”。

这首《送行》也可改编为戏剧：

【月上柳梢】【水弄影】
【桥头】【（“没心的”与“喋喋声”）相拥】
【喋喋声】没心的 ，记得秋来忙收种！

描述一对情人月夜幽会送行。

背景：月上柳梢，小河水倒影桥上一对情人的倩影。
时间: 月上柳梢。
地点：桥头。
人物：“没心的”、“喋喋声”。
       故事情节和人物形象：“没心的”即将远离家门，相约“喋喋声”月夜桥头相见送行。见面后情意缠绵，亲热再三。但“喋喋声”仍一再娇嗔地嘱咐：“千万不要忘记立秋后回家收获耕种！”言外之意，有读者去品。只要你真的读懂这首微型诗，搞清楚了其意境，内涵，情韵，语言技巧的运用，节奏，音韵和体式，你才算真正的明白什么是微型诗。微型诗并不是让人玩弄字词游戏，断章截句，搞一些古怪离奇，不合语法的词句搭配；也不是让人读着空虚飘渺，似是而非，牵强附会。通俗易懂的语言表达强烈的情感氛围，描绘立体，质感，动感，乐感强劲的精彩画面。其中的留白和跳跃是最难把握的。
       看来微型诗是可以具有戏剧性的。
       题图式微型诗沿袭了古今题图诗的款式，不过限定了行数和字数。其基本特点就是根据图画的内容进行文字描摹或抒发感情，蕴含哲理。
       4.说理型。这种表达方式一般出现在哲理式、格言式和禅言式微型诗中。哲理诗是大家熟知的一类诗歌，闪烁着智慧火花。作品往往由事物或事件的某方面的特征，特性或现象入手，或一针见血，或旁敲侧击，或热嘲冷讽，或请君入瓮等等手法以物寓理，以事寓理。这种哲理诗，常常选取的是人们司空见惯的意象，结论虽说不上石破天惊，却也让人出乎意料，或别开生面，不得不心悦诚服。顾城的诗：《一代人》黑夜给了我黑色的眼睛，/我却用它寻找光明。表达对光明的渴望与追求。再如《轮胎》“憋足这口气/天塌不下来”。《饭店》“你来吃饭/我才有饭吃”等，都是紧扣事物的特征，进行联想和想象。平时生活中，人们可能有这样那样的感想，一时又不知怎样表达。可巧某一事物的出现触发了你的灵感，产生了强烈的表达欲。诗歌的写作，必须是建立在情感的长期酝酿或灵感的突然迸发之上。 前者容易产生情重于理的诗；后者容易产生理重于情的诗。 前者往往成功，后者不加以斟酌，必定失败。 灵感突然迸发的情况不同。 这需要诗人把握住灵感的同时，反复思考研究。展开联想与想象。 因为灵感只有一个点。你要用这个点找到一个面。那才能动笔。否则写出来的就很幼稚了。 灵感往往不是触及感情，而是启发道理。 但是尽管如此，我们还是要把这个道理往感情方面引导。因为感情是有共性的，道理不具备共性。同样的道理在不同的人产生的想法不同。所以写诗切忌理重于情。必须情重于理。哪怕有情无理都是可以的。 只有在经过这样的引导之后再动笔。写出来的才是好诗。诗歌作为一种语言凝练、表达丰富的艺术形式，比其他文体更强调诗意的惟一性和独创性。同时，还要注意用独特的语言，将你的新发现表达出来，一般应首先找到一个新鲜的诗核和让人亮眼的句子。这就需要作者字斟句酌，潜心推敲，借助语言技巧获得新意和深意，进而感动读者。如《手术刀》“哪里有隐患/就在哪里下手.”以物寓理，指出解决问题应抓住主要矛盾。《斧头》“最简单的辩证法/是一分为二”，是借题发挥，阐述道理。

凡夫

       格言诗一般都是精辟的语段，有警示和告诫的作用。一般处于古诗词和名人的格言。写这种微型诗应高屋建瓴，有一般性的指导意义。如有人写《竹》“墙上芦苇，头重脚轻根底浅，山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空”“未出土时犹有节，及凌云处尚虚心”。
还有一种说理诗叫禅诗，带有佛学的意味，劝人修心养性，积德行善。如《门》“开也静闭也静有缘尘世避风雨
/来亦空去亦空无情凡间脱死生/超凡脱俗".《静》“满树秋叶滋润佛地/一炉香火沐浴圣心/慈悲为怀”《树影》（作者：白芷）“参了一辈子天/仍只能把婆娑和分量/交由大地‘。


&#160; &#160;&#160; &#160; 5.古典型，包括仿古式；对联式；汉俳式。是从文字语言特色方面来分类的。中国诗歌有悠久的历史渊源，古文学记载中就有不少古韵微型诗。如：《候人歌》：“候人兮猗！”（一行诗）；《易水歌》：“风萧萧兮易水寒/壮士一去兮不复还”（二行诗）；刘邦的《大风歌》：“大风起兮云飞扬/威加海内兮归故乡/安得猛士兮守四方”（三行诗）等等。古韵微型诗并不单指古人的诗，我们也可以写，只不过要写出那种古风古韵，或按一定的格律要求。可以是古诗或格律诗的截句、拼句，也可以是对联等，但必须注意结构的相对完整。现今常有一些微型诗家攻写 仿古诗（包括仿古微型诗和汉俳等），这类诗讲究音步对称和韵律和谐，在平仄上不做严格要求。如黄淮的微型格律诗集《星花集》便是探讨格律体新韵微型诗的范例。仿古微型诗。模仿古诗词的体例、词汇和音韵。如：凡夫的<沉鱼>红颜兴国亮春秋<落雁>大学安边甲子悠<闭月>父子除奸起歌舞<羞花>青池望月古人愁。《瀑布》跳下去义无反顾/站起来荡气回肠.汉俳（仿日本俳句的一种汉语诗歌形式）在行文炼字上是有一定规矩的，如西情《情》“泪晶莹/串成缕缕风/入梦境”半半的《挥毫泼墨----读挥毫泼墨20100203微诗有感》“挥毫润早春/山村野色藏奇峻/泼墨醒红尘” 。
对联式，如：《情书》（一）“心事 孵出一群群蝌蚪/闹翻了矜持的春水/嬉戏 涌动 猛长”（二）“情窦 跳起只只蟋蟀/唱滥羞涩秋波/躁乱 翘望 狂欢”，这是组对；单对《幽会》“眸子撞响串串羞涩的风铃/细语纺织缕缕缠绵的情思”；《空》“净水洗去凡世欲/禅语扫却人间情/好了好了”；《棺材》“张口不问今生/闭嘴休言来世”。
汉俳式。仿日俳写成的汉式俳句。汉俳大体有六个特色：① ② 同日俳；③ 适当安排平仄，每行最后一字押韵；④ 三行联成一气，末行有余味，寓意深刻，凝练含蓄；⑤ 有文有白，有浅有深，可吟可诵；⑥ 多于抒情、写景，少于叙事。如：温祥的《奋进莫彷徨》：“寄望少年郎/镜花水月枉断肠/奋进莫彷徨”；赵望进的《裁缝师傅》：“金剪漫裁春/银针引来彩云纷/长短都称心”。
&#160; &#160;&#160; &#160;&#160;&#160;6.游戏型。包括藏头诗，拆字诗，打油诗，及各种游乐形式的微型诗。如拆字诗《囚》“面壁思过”。不过，因微型诗文字过于简短，雷同的情况是会有的；也因为人们立意的角度不同，常会写出许多同题的微型诗。

&#160; &#160;&#160; &#160; 还有微型组诗，是有几首意趣相关联，选取不同角度或侧面反映题旨的微型诗组合而成。如凡夫的《打造今天的人们》<建设者>“血汗浸透的心音/长出一大截美妙/绽放在人间的枝头”<事业>“即便一根羽毛/也要孵出一枚太阳/光照千秋.”《榜样》“惊涛拍天/冲上浪尖的珍珠/才是弄潮的好手”<团队精神>“星光紧伴月光/就算一颗流星/也要把银河擦亮”<质量>“钢梁担得动日月/水泥浇铸着良心/一代忠魂”<创新>“风雨中开花/冰冻里结果/生命本没有季节”。再如：《伤痕（一组）》“1.痛的记忆里/写满瑟缩的文字/间或毕毕剥剥的爆响”“ 2那把利刃/割舍了多雨的季节/却留下恶心的泥泞”“ 3.每逢阴霾/心口那顶漏雨的破篷/总会摇曳着冷风”“4.那朵流血的印记/总在夜深人静的时候/染红月亮的梦”； 《知青岁月》“广阔的天地//拍照下一段多彩的人生//有苦亦有甜/读一篇五湖四海//心里就燃起一把火//身上有使不完的劲/唱一段样板戏//就成为英雄//腰板挺了又挺/饭碗里的野菜//就是旧社会//记下了剥削的仇恨/生来喜欢红的颜色//哪怕骨子里//流着老子遗传的黑/给风雨打上烙印//给人们贴上标签//究竟哪个货真价实/落日拖着青春//在迷茫而浪漫的岁月上烧烤//留下终生的创伤/血液里溶进的主义//滤也滤不掉//仍作着五湖四海的梦”。前一组大标题下各首分列出小标题，后两组只有一个标题，每个诗节就是一首微型诗。
&#160; &#160;&#160; &#160; 还要提到一种特殊形式的微型诗：

《诗的方向》

呐喊
——
歌唱

上下三行，两个动词被一个破折号从中间隔开。“呐喊”和“歌唱”有什么特殊关系？能否描述或阐述《诗的方向》？构思是这样的：

1.诗歌的基本功能即以抒情为主，或呐喊，或歌唱。呐喊是激情的涌动迸发，歌唱可放歌或低吟。从古至今莫不如此；
2.诗歌的基本功用即由呐喊（前进，攻击，拼搏，助威，抗争，泄愤等）最终达到歌唱（和谐）；这是诗歌方向的表意所在；
3.从行文形式看，三行组合成分式的形式，破折号既表方向，又是分数线，分子是“呐喊”，分母是“歌唱”。既是分式，就要考虑到分式的特点和性质。比如分数单位，&#160; &#160;&#160; &#160;&#160; &#160;分母为零无意义，分子为零分数的值为零，分子越大分数的值越大，分母越大分数的值越小等。这样用数学语言去阐明社会问题，就要把握准问题各方面的相互现实关系和逻辑关系。这首诗寓意是：诗歌的基本单位是“歌唱”，但“呐喊”（前进，攻击，拼搏，助威，抗争，泄愤等）才会给社会带来活力和进步，呐喊声愈大，诗歌的分数值愈大，即能量越大。但如若忽略对美好的歌唱，呐喊将失去意义；虽然我们的理想是所有人都能尽情的歌唱，但如若忽略了呐喊，歌唱便脱离了现实，一切都等于零。
&#160; &#160;&#160; &#160; 因此，“呐喊/——/歌唱”就组合成一首微型诗。

&#160; &#160;&#160; &#160; 这种特殊形式只有微型诗才会出现，因为它行文限定了三行。这种诗的出现并不普遍，因为它受到分式概念的限制，作者所要描绘和阐述的内容必须能够自圆其说，避免太多歧义。同时还要尽量做到通俗易懂，不拐太多弯子。

凡夫

新诗创作打油

1.序

提起新诗口难合
大人小孩 都会作
随意哼上三两句
你不快活我快活
口水白话梨花体
饶舌拗口先锋格
无病呻吟孤芳赏
半文半白显才学

2.历史性

诗歌艺术古来多
写人记事源生活
私情蜜意当可述
借景抒怀叹岁月
历史之舟多承载
诗词曲赋有楷模
汉语倾注民族魂
招式经典贯国学

3.社会性

心口相传诗言志
人间烟火凡俗世
风花雪月自然有
国计民生关社稷
信口雌黄文字戏
鱼目混珠难为诗
诗载千秋史作镜
出言精妙鉴今昔

4.文艺性

文学艺术源生活
提炼剪裁细琢磨
看山似山绕薄雾
画水如水渡千舸
尘世老境独慧眼
人之常情另解说
抚卷惊心语拍案
只砖片瓦大城廓

5.大众化

人情世故皆入诗
休将己欲强人欲
自娱自乐尚可论
赏心悦目才给力
面向大众关切点
难得真情对心语
看俗不俗灵犀通
口耳相传铭佳句

6.风格流派

一人一诗味各异
斟句谋篇凭功力
音韵铿锵多豪放
情意缠绵婉约习
诙谐幽默趣味浓
清新明快展犀利
风格有赖千锤炼
意境语言耐品析

7.漫话新诗

新诗新在白话文
语言通俗不艰深
雅俗共赏蓄意境
其中滋味各自品
新音新韵新行列
开放自由语随心
长短组合无定数
节奏修辞由个人

8.立意构思

世俗人情皆文字
摒弃常规创新奇
视觉切入多亮点
语出俗世不落俗
借题发挥不留痕
诗情画意藏玄机
关注社会体民情
无病呻吟要不得

9..意境情韵

新诗是诗情必真
创设意境立诗魂
文字绘画形象美
声色味质灵性存
情理意会感肺腑
虚实相生酿情韵
炼意炼字贵在巧
出奇制胜全凭新

10.语言技巧

语言创意赖修辞
言精语炼巧逻辑
山色潋滟晴方好
水到渠成分高低
遣词造句忌晦涩
含蓄朦胧显睿智
绘声绘色夺音韵
重锤醒心不迷离

11.押韵分行

新诗音韵不强求
音步韵步任自由
情韵节奏补乐感
抑扬顿挫逐江流
分行不可太随意
情境音韵统筹谋
句长易趋散文化
独词重音莫太稠

12.格律体新诗

新诗体式可多变
格律新体应占先
平仄音韵规矩少
音步韵步有规范
整齐参差分得清
行隔押韵要求严
仿古无牌近诗词
切莫刁钻填文言

13.自律体新诗

自律新诗要押韵
韵步大小可自便
隔行押韵较顺口
三句一韵亦泰然
步大韵失自由体
好多写手成习惯
自由并非大白话
分行散文无诗缘

14.自由体新诗

自由新诗都喜欢
信口胡诌命非凡
须知意境情韵在
含蓄内蕴逗心弦
文字修辞多新意
诗眼亮点尽凸显
节奏律动顿挫顺
看似无韵韵通篇

15.微型诗

微型诗作精灵般
三行出彩标题联
意境情韵不可少
直击心灵引震撼
奇思妙想善布局
巧言禅语启冥顽
新诗各体皆可用
只留利锋无柄端

16.散文诗

精美如玉散文诗
豪放婉约字金石
舒手能揽天边月
醉眼风情杏花雨
言无韵律情有韵
铿锵婀娜皆相宜
形散神聚酿琼浆
言忌拉杂意忌俗

17.新诗及其他

新诗有别说唱词
歌诀快板当另立
意境语言定诗歌
比兴铺排多修辞
留白跳跃当有致
想象联想展新奇
语不惊人死不休
警句名言现珠玉

18.诗艺与诗德

艺高超人休狂癫
有艺无德疯狗般
山外自有青山在
同为凡夫惜尘缘
良善良知省良心
人间正道沧桑田
小诗一首鉴日月
留取佳话笑百年

凡夫

微型诗创作打油

微诗创作不简单
一至三行细磨研
标题本身入诗意
正文言词避直显
扣题想象和联想
确定内涵与外延
立意新奇争厚重
莫落俗套昏庸篇

微诗亦讲情与理
情多共鸣理则非
理融于情借描绘
酝酿意境蓄情智
巧调镜头取特写
景怡韵谐注情思
字词无须刁钻用
于无声处惊雷击

真情可借意境蓄
虚实相生最相宜
得助修辞巧点化
虚中有实实中虚
看似无有处处有
想来实情字字虚
人人熟知未开口
唯我一笔露端倪

诠释猜谜不可取
文字浅薄故玄虚
思维转移发散妙
明指东方偏打西
切忌心思全说透
悬念朦胧味浓郁
言不艰涩莫装精
雅俗共赏各受益

语言技巧增色彩
手法修辞点重笔
逻辑概念可偷换
譬喻通感添新意
以小见大张力现
句句诗语皆情语
想象注意链接点
切莫突兀留赘辞

独辟蹊径匠心具
遣词造句莫抄袭
嬉怒笑骂选类型
清新沉重诙谐异
意蕴不足休勉强
玩字凑韵耍儿戏
虚词大词应少用
量质色味并立体

微诗体式不拘泥
灵活表达才给力
内容主旨定风格
音谐韵足可自律
形散神聚量体裁
污言秽语不入诗
好诗不忌百遍改
炉火纯青比技艺

三句微言应珍惜
反复推敲嚼碎字
语不惊人死不休
意不到位不成诗
扑捉灵感多思考
生活源泉出真知
文学理论作指导
书读三千自为诗