重读陈本益《汉 语诗歌的节奏》（待续）

抽刀断水

重读陈本益《汉语诗歌的节奏》

    下面是陈本益先生的简介：1968年毕业于四川外语学院英语系，1983年毕业于山东大学中文系现代文学专业，获硕士学位。1987年----1988年在英国剑桥大学英文系访学。从1983年起在西南大学汉语言文学系任教，1991年任西南大学国际教育与交流中心副主任，1993—1997年任西南大学中国新诗研究所副所长，1996年评聘为教授。现为重庆市首届学科带头人（比较文学与世界文学学科），博士生导师（美学）、硕士生导师（比较文学与世界文学）。

为什么要这样简介一番呢？因为他在诗歌理论研究方面的成就还不大为人所知。他的一本重要著作《汉语诗歌的节奏》1994年由台湾文津出版社出版，大陆少见，所以影响不大。本人有幸获赠一本，也曾认真研读，可是后来并没有怎么在意，一直搁置。近来念及，乃找出重读，颇有收获。特别是发现书中对一些关于汉诗节奏的问题论述精当，不能不写出心得，以免遗忘。限于时间精力，只能做笔记式记录。

一、
夹在书中的两张纸条

一是：陈本益最早使用“格律体新诗”概念。

2005年夏，原“古典新诗苑”网站部分诗友聚会合肥，决定改名“东方诗风”论坛，并且议决以促进新诗格律建设、促进格律体新诗发展为己任。从那时起，就大力推广“格律体新诗”概念，用以取代流行已久，但已不再适宜的“现代格律诗”称谓。后来有人指出，此前孙大雨、陈良运的文章已经用过“格律体新诗”名称。而我却压根儿把我当时写的这张纸条忘记了。现在，必须补充这一事实：陈本益先生不是在一篇论文中使用“格律体新诗”概念，而是在一本长达662页的论著中自始自终使用它。这同样证明了这一概念的合理性、科学性，令我欣慰。不过，推行这一概念，使之产生影响，进而登堂入室，广为人知，却不能不说是“东方诗风”之功。

二是：罗念生提出轻音字后靠。

罗念生（1904——1990）何许人也？说来也十分了得。此君学名罗懋德，1922年考入北京清华学校，1929年至1933年先后进美国俄亥俄大学、哥伦比亚大学研究院和康奈尔大学研究院。1931年在纽约与罗皑岚、柳无忌等合办《文艺杂志》。1933年到1934年在雅典美国古典学院研究古希腊悲剧和艺术。1934年回国，历任北京大学等多所名校外语系教授。1952年调到北京大学文学研究所任研究员，研究古希腊文学。1964年之后，任中国社会科学院外国文学研究所研究员。

1987年12月，希腊最高文化机关雅典科学院授予罗氏"最高文学艺术奖"（国际上仅4人获此奖）。1988年11月，希腊帕恩特奥斯政治和科技大学授予其"荣誉博士"称号（国际上仅5人获此殊荣），以表彰他近60年来为研究和传播古希腊文化所做出的巨大贡献。

就是他，也参加了1950年代关于新诗形式问题的大讨论，曾提出“把一些轻音字移到下一顿去，以便加强重音音节。”他举出的例子是：

透明的-海水-是透明-的青天，

浮动-的水母-飘忽-的白云。

这不正好是程式化音步规则中“的（地）”字后靠的做法吗？无非他没有使用“程式化音步”的概念而已。我记起《罗念生全集》第九卷中就有《诗的节奏》一文，赶紧查阅，他还举了另一诗例：

早晨-的阳光-是这样-明亮，

给我们-带来了-欢乐-和希望，

生活-像无边-的绿色-的草地，

而罗氏的这种顿的划分还不仅仅是为了拆分四字顿，还有把重音放在顿末以增强节奏感的目的。他还提出了有些古诗的读法作为依据，如“在河-之洲”，“念天地-之悠悠”；又举了口语和京剧道白中类似的例子呢，不赘。

无论如何，这就说明轻音后靠的做法是合理的、可行的。

二、
三言诗如何分顿：一二，还是二一？

谈到古诗，一般只会想到《诗经》的四言句式，《楚辞》的六言句式（“兮”字不计），然后就是长期存在的五、七言了。但是陈本益发现，还有早于五言的三言诗存在。早在秦代就有三言诗了，就连《诗经》中的《召南·江有汜》也是近乎完整的三言诗章。而三言诗可能的节奏，按顿划分就只有一二、二一两种。那么究竟怎样才好呢？若是按照词义划分，必然不可能一致，有时候是一二，有时候是二一，那就不能形成有规律的节奏，缺乏音乐感。且看陈本益对此持何种观点？他认为：诵读时
“首先是要把这三言诗句读为两顿，因为那样诗句才会有节奏性”；其次是“不论这三言的意义节奏形式是‘一二’还是‘二一’，人们都容易一律把它读成‘二一’形式”，这样“才符合汉语诗歌音顿节奏规律”。他举的例子是《秦世谣》，就不能按照意义节奏读为“一二”式，而是读为“二一”式才有节奏感：

秦始-皇，何强-梁！开吾-户，据吾-床。

他说：“三言诗读‘二一’节奏形式，还可在现代童谣中找到佐证”。他举的例子是我们耳熟能详的《张打铁》，其中的三言句“意义节奏全为‘一二’形式，但儿童拍手唱读”却是：

张打-铁，李打-铁，打把-镰刀-割大-麦。

割一-合，喂麻-雀；割一-升，喂老-鹰；

割一-斗，蒸杂-酒；割一-石，吃年-饭。

他没有指出，其中唯一的七言句，其三字尾也同样是按照音顿节奏规律处理，而把“大麦”分隔开来。应该指出，其实这样处理并不会影响人们对其意义的理解。这样唱读儿歌，听者是儿童，自然不会连他们也听不懂吧？有的人始终拘泥于意义节奏，对此百思不得其解，岂非胶柱鼓瑟，不知变通乎？

三、五、七言诗的“三字尾”

无疑在中国古诗的发展历程中，四言诗、六言诗都只是“过客”而已，五、七言诗才成了气候，形成主流。更遑论容易被人忽视的三言诗。但是陈本益对三言诗节奏的研究却很有意义。我们不妨这样想：三言句全面增加一个二字顿就成了五言句，而五言句全面再加上一个二字顿就成了七言句。这样，五、七言句就都有一个共同的“三字尾”。陈本益教授各举一例以说明问题：

白头宫女在，闲坐说玄宗。

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

这两联诗句若按意义节奏就应该这样划分：

白头宫女-在，闲坐-说玄宗。

日暮-乡关何处是，烟波江上-使人愁。

但是这样划分显然缺乏节奏感，为了解决这一问题，就应该分解成“格律节奏形式”：

白头-宫女-在，闲坐-说玄-宗。

日暮-乡关-何处-是，烟波-江上-使人-愁。

陈本益说：“以上五言诗句的意义节奏形式各不相同，但通过分解而造成同一格律节奏形式。以上七言诗句的情况也类似。”他说，这实际上“是一种形式化”，不过“并没有与意义节奏发生多大的矛盾”，无非是化粗为细罢了。他指出：“较突出的形式化，表现在格律节奏形式与意义节奏形式发生矛盾，但后者服从和统一于前者。”这种矛盾发生在五、七言诗句的后半截，也就是“三字尾”中比较多见。他特地各举了两个诗例，每联上下句的三字尾都按照格律节奏统一划分为“二一”式：

青青-河畔-草，绵绵-思远-道。

谁念-北楼-上，临风-怀谢-公。

秋风-萧瑟-天气-寒，草木-摇落-露为-霜。

杨花-落尽-子规-啼，闻道-龙标-过五-溪。

这就表明，虽然我国古代诗歌理论没有音步之名，但音步是实际存在的；在按照格律要求划分音步与按照意义划分音步矛盾的时候，必须“后者服从和统一于前者”。实际上，在古诗吟诵的时候，都是依照这个原则停顿，以保证节奏的和谐。

古诗中五、七言句式如何分顿，其关键就在于其中的三字尾怎么分顿，陈本益主张十分鲜明：一律按照“二一”方式，而不顾与其意义节奏是否矛盾。如我另文所述，何其芳亦持此说，罗念生也是如此。再往深处说，三字尾还可以径直视为单音尾即一字尾呢。

“形式化”与我们使用的“程式化”仅仅一字之差，其实质并没有什么差别。这就说明，我们处理格律体新诗音步划分，在必要时采用程式化手段是其来有自的，并非对某一外国的诗律生搬硬套而成。一言以蔽之，“程式化音步”绝不是什么舶来品！

我们应该认识到，格律体新诗中，音步划分采用程式化手段的情况实际上并不很多，其必要性可以从古诗三字尾音顿的格律节奏划分得到启发，“同理可证”；并且也经由众多诗友的创作实践证明是完全可行的。在这样的时候，有人对“程式化音步”提出否认，完全是异想天开，一意孤行，必须旗帜鲜明地指出：此路不通！

而且，受陈本益先生启发，我认为格律体新诗理论中也适宜采用“格律节奏”概念，以此统辖意义节奏；而“形式化处理”比我们习用的“程式化”好得多。因为我们的格律体新诗就是在新诗形式上下功夫，就是要在前人探索的基础上创造新诗的格律，为格律体新诗形式的最终确立而不遗余力，继续奋斗！“程式化”乃泛泛之谈，而“形式化”纳入格律体新诗理论范畴贴切得多。这才“对题”呀！

那么，我建议：正如我们曾经主张以“格律体新诗”取代“现代格律诗”，如今也应该以“形式化音步”取代“程式化音步”。从此，我就开始这样做。