本帖最后由 自由词人 于 2017-2-25 10:41 编辑
自由诗易而不美，旧体诗美而不易，新形式美而易。 王力先生在《汉语诗律学》中曾将诗词曲的节律形式加以归纳整理，总结出平仄合律形式若干种，我们据此可以“依声成律”、“依律成句”；我研究的句组结构正是这些律句的组合规律，我们据此可以“合句成组”、“合组成篇”。如果二者组合起来，就会使形式固定“按谱翻印的雕版创作”（词曲），变成能够自由组合、灵活变化的“活字”，就会不断地更新产生更多更丰富的新形式。 “因声成律”定平仄节律；“因律成句”定句法；“合句成组”定节奏；“合组成篇”定章法（此外还有“依音审韵”定音韵）——这就是自度词曲在形式上的基本原理。 现代普通话有四个声调：阴平是高平调（55调）；阳平是中升调（35 调）；上声是降升调（214 调）；去声是高降调（51 调）。阴平、阳平调值变化小（不变），以平为主，归为平声一类；上声、去声调值变化大，以不平（仄）为主，同属仄声一类。这样分是比较合理的。 “异音相从谓之和，同声相应谓之韵”（《文心雕龙·声律》），节律的变化靠的是四声的异性，即平声类与仄声类的交替变换；声韵的统一除了韵母音色相同相近之外，调值相同（相近）也起很大作用，所以诗词分平韵、仄韵，我认为新形式也应分平韵、仄韵。 王力先生在《汉语诗律学》中曾将诗词曲的律句形式加以归纳整理，，我将王力先生总结的律句形式再进一步归纳，以便掌握运用。事实上，在很多有关“格律学”的著作之中也往往统而言之，并不像《汉语诗律学》么详分“━”代表平声、“┃”代表仄声、“┅”代表应平可仄、“┇”代表应仄可平。又五言可看作是三言前加二字，七言可看作五言前加二字，四言可看作二言前加二字，六言可看作四言前加二字，八言、九言较少见，可看作是六言、七言前加二字，这样更便于记忆。
| 六 言 | | | 四 言 | | | | 二言 | | ┅ ━ | ┇ ┃ | ┅ ━ | | ┇ ┃ | ┅ ━ | ┇┃ | | 七言 | | | 五言 | | | | 三言 | | ┇ ┃ | ┅ ━ | ┇ ┃ ━ | | ┅ ━ | ┇ ┃ | ┅ ━ ┃ | | ┅ ━ | ┇ ┃ | ┃ ━ ━ | | ┇ ┃ | ┅ ━ | ━ ┃ ┃ | | ┇ ┃ | ━ ━ | ┃ ━ ┃
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三五七言第一行忌孤平。
八言是六言前加二字，九言是七言前加二字，不合平仄律的句子可酌情少用。
学习掌握诗词曲的大节奏，能使初学者知法度、能使熟练者懂变化。最明显简单的莫过于诗了，以每两句一组，形成整齐均匀、奇呼偶应的节奏形式，这就是诗的节奏规律，它的组合方式是1+1=2式（前一个加数代表呼句，后一个加数代表应句，和代表句组）。 词继承发展了诗，把诗中的呼句（应句）演变成多句，即呼部分（应部分），由呼应两部分组成句组，形成“呼部分、应部分；呼部分、应部分；呼部分、应部分……”参差变化的节奏形式，这就是词的节奏规律。共有六种节奏： 1.一呼一应型，即由一个呼句和一个应句组成，它的组合方式是1+1=2 型（加数代表呼句和应句，和代表句组），简作AB 型。如《菩萨蛮》、《虞美人》、如；
柳色遮楼暗，
桐花落砌香。
画堂开处晚风凉，
高卷水晶帘额衬斜阳。（张泌· 南歌子）两个句组全是AB型。
纵被无情弃，
不能羞。（韦庄· 思帝乡)
芳草长川，
柳映危桥桥下路。（冯延巳· 酒泉子）
2.二呼一应型，即前二句与后一句呼应，它的组合方式是2+1=3，简作A2B 型，典型的例子如《更漏子》，以短短长式常见，如； 诗酒社，水云乡，
可堪醉墨几淋浪。（辛弃疾· 鹧鸪天）
红蓼花繁，黄芦叶乱，
夜深玉露初零。（秦观· 满庭芳）
一壑一丘吾事，一斗一石皆醉，
风月几千场。（辛弃疾· 水调歌头）
破暖轻风，弄晴微雨，
欲无还有。（秦观· 水龙吟）
3.一呼二应型，即前一句与后二句呼应，它的组合方式是1+2=3，简作AB2型，以长短短式常见，典型的例子如《望江东》、《一剪梅》。如： 便做春江都是泪，
流不尽、许多愁。（秦观· 江城子）
今宵酒醒何处？
杨柳岸、晓风残月。（柳永· 雨霖铃）
文章太守，
挥毫万字，一饮千锺。（欧阳修· 朝中措）
吾庐小，
在龙蛇影外，风雨声中。（辛弃疾· 沁园春） 4.二呼二应型，即前二句与后二句呼应，它的组合方式是2+2=4，简作A2B2
型，以短短短短式最常见，典型的例子如《沁园春》、《满江红》。如：
喜草堂经岁，重来杜老；
斜川好景，不负渊明。（辛弃疾· 沁园春）
靖康耻，犹未雪；
臣子憾，何时灭。（岳飞· 满江红）
好花枝、半出墙头，
似怅望、芳草王孙何处。（秦观· 金明池）
败荷零落，衰杨掩映，
岸边两两三三，浣纱游女。（柳永· 夜半乐）
5.一呼三应型，即前一句与后三句呼应，它的组合方式是1+3=4，简作AB3型，以长短短短式较常见，常一、三句押韵，典型例子如《夜游宫》、《贺新郎》。如：
将军百战身名裂，
向河梁，回头万里，故人长绝。（辛弃疾· 贺新郎）
恨君不似江楼月，
南北东西，南北东西，只有相随无别离。（吕本中· 采桑子）
深心未忍轻分付，
回头一笑，花间归去，只恐被花知。（无名氏· 九张机）
寂寞！
家山何在？雪后园林，水边楼阁。（辛弃疾· 瑞鹤仙）
6.三呼一应型，即前三句与后一句呼应，它的组合方式是3+1=4，简作A3B
型，以短短短长式常见，常三四句押韵，典型的例子如《乌夜啼》。如：
胭脂泪，留人醉，几时重？
自是人生长恨水长东。（李煜· 乌夜啼）
睡来又怕，饮来越醉，醒来却闷，
看谁似我孤另。（程垓· 瑶阶草）
思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，
月明人倚楼。（白居易· 长相思）
词发展了诗，把诗节奏中的呼句（应句）变成了由几句组成的呼（应）部分；同样，曲也发展了词，将词中的某一句演变成了语意连贯的一组句子即一个句链。 所谓的句链就是相互联系的几个句子组成的一个链状长句。如：
封却公男伯子侯， 也强如、不识字、烟波钓叟。（徐琰·沉醉东风）应部分是句链。AB3型 少年身、正值着、春暮月， 宴赏无明夜。（赵显宏·清江引）呼部分是句链。A3B型 行一步、盼一步、懶一步， 霎时间、天也暮、日也暮、云也暮。（无名氏·塞鸿秋）呼、应两部分都是句链。A3B4型 醒了醉还醒，卧了重还卧， 似这般、得清闲的、谁似我。（贯去石·清江引）应部分是句链。A2B3型。 可知道、司马和愁听？ 月又明，酒又酲，客乍醒。（马致远·四块玉）呼部分是句链。A2B3型。 阴云遍野荒烟抹， 只见的、连天衰草岸，那里有、林外野人家。（康海· 油葫芦）Ab2B2型。应部分是两个句链。 画船儿、天边至，酒旗儿、风外飐， 爱杀江南。（张养浩·水仙子）呼部分是两个句链。a2A2B型。 七英雄、事业真堪笑，六豪王、踪迹平如扫， 两下里、争战图前闹。（范康·寄生草）呼部分两个句链，应部分一个句链。a2A2B2型。 又不曾、更了名姓， 你则是、十年前、沽酒刘秀，我则是、七里滩、垂钓的严陵。（宫天挺·
二煞）呼部分一个句链，应部分两个句链。A2b3B3型。 呼部分和应部分是相互联系的，主呼应关系是句组整体关系；同时，呼（应）部分内部句子也是相互联系的，这种次呼应关系是句组的局部关系。句组的这种整体关系与局部关系不仅表现在节奏呼应上，也同时表现在语言结构上，并且二者在句组中是统一的。因此，我们分析一个句组，知道了句组在语言结构上的整体关系，也就知道了其节奏上的整体关系即主呼应关系；同样，知道了语言结构的局部关系，也就知道了其节奏上的局部关系即次呼应关系；知道了主次呼应关系，也就知道了句组的节奏类型。 当某种语言关系是句组的局部关系时，这种关系就标志着呼（应）内部的次呼应关系，它能使发生关系的各方“合二为一”，同属呼（应）一个部分；当某种语言关系是整个句组的整体关系时，这种关系就标志着呼和应两部分的主呼应关系，它就能使发生关系的双方“一分为二”，分属呼和应两部分。如： 相思只在， 丁香枝上，豆蔻梢头。（王雱·眼儿媚）后二句是并列关系（局部），前一句与后二句是支配关系（整体）。并列的二句在句组中同属一种成分，虽非复句，但并列关系仍起作用。此种形式较常见，望读者举一反三。 当时共客长安， 似二陆、初来俱少年。（苏轼·沁园春）前一句与后二句是比喻关系（整体）, 后二句是陈述关系（局部）。 昔日也、二十里、沽酒楼、香风绮罗， 今日个、两三个、打鱼船、落日沧波。（汤式·天香引）很显然前四分句含限制、陈述关系（局部）是一个句链，后四分句含限制、陈述关系（局部）是一个句链，两个句链对比关系（整体），A4B4型。 押韵对诗歌节奏起着非常关键的作用，押韵可使某些韵句在句组中语气变得强烈，地位变得突出，所以押韵也都在重要位置上。在词曲中，一个句组除了末句必须押韵之外，如果再押韵首先应该是主呼应之间（呼部分末句），其次才是其它地方。 随着节奏感的增强，我们可以直接通过朗读吟唱时的语顿来感知节奏关系，这也是最简便最有效的办法。 在一首词曲中，句组与句组之间的停顿最明显（相当于句号停顿）；在句组内部，呼部分与应部分之间的停顿最明显（相当于分号、逗号停顿）；呼（应）部分句子间停顿次之（相当于逗号、顿号停顿）。判断一个句组的节奏关系，我们可以把句组单独地反复朗读，就可以感知其明显停顿在何处，这是很简便的方法。 章法在形式上的基本原则是“变化与统一”。变化与统一是对立统一体，缺一不可。变化是为了和谐，统一可以产生风格。形式的某些因素（如句组的句数、节奏关系、长短格式及句子的奇偶、节律等），既可以利用它们的不同（对立）成为变化的因素，也可以利用它们的相同（相近）成为统一的因素；不同的形式组合产生的效果也不同，即便是同一形式在不同的作品中、在不同的情况下、在不同的位置，所产生的效果也不同。随着阅历的增加、经验的丰富，就会逐渐熟能生巧。这时就应该学会随意赋形，根据情感内容的需要选择恰当的形式，利用形式来为内容服务；还应学会利用形式营造节奏旋律、风格神韵，以增强作品的艺术美和感染力。形式就像画家的笔墨，长短疏密如同浓淡干湿。作者一方面要不断变换笔墨以配合情感的表达；另一方面要通过丰富的笔墨创造各种风格意境、笔墨趣味。这是一种可致不可求的境界，没有什么捷径，也没有什么固定的模式，只能靠自己的心领神会，靠自己的艺术修养。绝不能刻意追求，像某些现代派那样，走入机械的技巧上的极端，那样会顾此失彼得不偿失。古典诗歌博大精深，又经过历史的大浪淘沙，留传至今的大多是精品真金，是和谐的典范。我们应当以古为师，用心去体悟前人的名篇佳作，从祖先留下的宝贵财富中吸收营养。如： 夜游宫 陆游 雪晓清笳乱起，梦游处、不知何地。 铁骑无声望似水，想关河，雁门西，青海际。
睡觉寒灯里，漏声断、月斜窗纸。 自许封侯在万里，有谁知，鬓虽残，心未死。 《夜游宫》利用AB2 型（长短短式）与AB3型（长短短短式）的共性组合形成一种起伏之势；又以仄脚为主，平脚为辅，于长句短句中取得了统一的风格。 双调·天香引 汤式 问西湖昔日如何？ 朝也笙歌，暮也笙歌。 问西湖今日如何？ 朝也干戈，暮也干戈。 昔日也二十里沽酒楼香风绮罗， 今日个两三个打鱼船落日沧波。 光景蹉跎，人物消磨； 昔日西湖，今日南柯。 散曲《天香引》，A2B2 型与A4B4型组合以统一，或散句或整句，统一中含变化。 正宫·塞鸿秋 贯云石 战西风几点宾鸿至， 感起我南朝千古伤心事。 展花笺欲写几句知心事， 空教我停霜毫半晌无才思。 往常得兴时，一扫无瑕疵， 今日个病恹恹刚写下两个相思字。 散曲《塞鸿秋》于句链之中用二整句以示变化；又句链有的二句、有的三句、有的四句，同中有变；各句组皆为AnBn 式，变中有同。 贺新郎 辛弃疾 把酒长亭说，看渊明，风流酷似，卧龙诸葛。 何处飞来林间鹊，蹙踏松梢残雪。 要破帽，多添华发。 剩水残山无态度，被疏梅、料理成风月。 两三雁，也萧瑟。
佳人重约还轻别，怅清江、天寒不渡，水深冰合。 路断车轮生四角，此地行人销骨。 问谁使、君来愁绝？ 铸就而今相思错，料当初、费尽人间铁。 长夜笛，莫吹裂。 《贺新郎》变化最为丰富，长句与短句，句多与句少，句组间差别很大；但通篇来看以仄脚为主，平脚为辅；又以AB2 型和AB3型为基调（二者有共性），中间夹以AB 型，几张几弛，高潮迭起，形成波浪式的感觉，适合表达起伏跌荡的情感。 诗有古体、近体，词曲形式成百上千，以一人之力穷其一生未必全备；然以诗坛、社会而论，纵有万种体裁、亿种形式也不为多。以个体而言，可以守旧；从全局而论，理当发展。近体诗出现而旧体、近体并存，词曲产生而诗词曲共生。旧形式不排斥新形式，新形式不否定旧形式，这才是百花齐放、春色满园。
诗歌有格律自由之分，又有齐言杂言之别。汉语诗歌诸形式中：古体诗是自由的齐言体，近体诗是格律的齐言体，词曲是格律的杂言体，没有自由的杂言体。 我认为，我们度词度曲不是为了在宋词元曲的基础上增添几个新词牌、曲谱，而是为了探索具有中国特色、具有汉语诗歌韵律节奏特点，又能自由组合、灵活变化的新形式。从自度词曲过渡到自由词曲。 自由诗在中国的发展靠的是历史的推动时代的变革，占天时；旧体诗词扎根在中国这块土地上树大根深，占地利；度词度曲和谐优美将拥有读者、自由灵活吸引作者，将占人和！
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发表于 2017-2-25 09:45:56
发表于 2017-4-18 15:04:11