第十三回 一身傲骨世不容 格律诗神葬滔滔

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第十三回   一身傲骨世不容    格律诗神葬滔滔

                                  死水吧

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话说 1933年12月5日清晨6时，在南京到上海的一艘轮船上，一位边饮酒边吟诗的的青年，突然纵身一跃，投入滔滔江水。船上的人连忙向他扔去救生圈，他是能够自救的，但是，他没有去捞救生圈。他在江中挣扎了几下，便被江水吞没了。只片刻工夫，江水泛起了几朵浪花后，恢复了平静。他是年仅29岁的诗人朱湘，随身携带的两本书，一本是海涅的诗集，另一本是他自己的诗作。

一

朱湘， 1904，出生於湖南省沅陵县。自幼天资聪颖，6岁开始读书，7岁学作文，11岁入小学，13岁就读于南京第四师范附属小学。1919年入南京工业学校预科学习一年﹐受《新青年》的影响﹐开始赞同新文化运动。1920年入清华大学，参加清华文学社活动。1922年开始在《小说月报》上发表新诗。因在新文学运动中脱颖而出，朱湘（字子沅），曾和清华园的其他三个学生诗人饶孟侃（字子离）、孙大雨（字子潜）和杨世恩（字子惠），并称为“清华四子”。

朱湘性格直率，孤高傲世，遇事宁折不弯。尤其对于尊严、正义的维护，对于祖国、艺术的爱的追求，他的执着简直超乎常理，世人无二。

他在清华读书期间，从不嫖赌烟酒，中英文永远是超等上等，但只是因为不满清华斋务处吃早饭时点名的制度，因此经常故意违规不到，以至在记满三个大过后终于被学校在只差半年即可游美的时候勒令退学。

1925年在南京结婚。由于父母早丧，长兄为他操持婚礼。但他因不能容忍长兄让他行跪拜礼而离家出走。

1927年朱湘在美留学，只因教授读一篇有把中国人比作猴子的文章而愤然离开劳伦斯大学。后朱湘转入芝加哥大学。然而又不长，1929年春，朱湘却又因教授怀疑他借书未还，加之一美女不愿与其同桌而再次愤然离去。他丝毫不能容忍任何人对他的不敬。

1929年9月，朱湘提前三年回国，被荐到安徽大学任英文系主任，月薪三百元。这样的待遇是应该心满意足的。然而朱湘却又因校方把英文文学系改为英文学系而破口大骂，又一次愤然离去。

新月社期间，本来他和闻一多亲密无间，但当他感觉到闻一多和他所不太认可的徐志摩愈来愈近时，他毅然决然和闻一多决裂，和《诗镌》决裂。

及至后来，当他意识到人世间再也找不到他所追求的理想的天国，他愤然抛妻别子，投江自尽！

哪怕没有文凭，哪怕丢失工作，哪怕友情破裂，哪怕穷困潦倒，哪怕生命不再！他的自尊意识，他的反抗精神，在他一生经历中表现得如此淋漓尽致，世所罕见！他，站着是一个堂堂正正的人；躺下也是一具堂堂正正的鬼！

二

朱湘作诗，犹如做人之执着。二十年代在清华学习时，他就每天24小时都想写诗。他既写诗，也论诗，一生以诗为生命。生命不息，作诗不止，投江前还在高声吟诵海涅的诗。朱湘的生命仅仅过了29个春秋，写作生涯不到十年，却著译甚丰：留有诗集《夏天》 (1925年)、《草莽集》(1927年)、《石门集》(1934 年)，《永言集》(1936年)。散文、书信集有《中书集》(1934年)、《海外寄霓君》(1934年)、《朱湘书信集》(1935年)。翻译作品有《路曼尼亚民歌一斑》、《英国近代短篇小说集》、《番石榴集》(译诗，1936年)。文学评论集有《文学闲谈》(1934年)，及研究论文多篇。 钱光培先生说：“在新诗发展史上，除了朱湘，还找不出第二个诗人，曾经像他那样诚笃地来对待过新诗的建设工作”。

他的创作道路大体上可以分为三个时期。第一个时期是从一九二二年到一九二五年，即《夏天》时期，是他诗坛学步时期；第二个时期是一九二五年到一九二七年，即《草莽集》时期，是诗人创作的收获时期，它代表着诗人的最高创作成就；第三个时期是从一九二七年到一九三三年期间，即《石门集》时期。

三

朱湘是新诗形式运动的中坚人物，他以诗为终身事业，孜孜不倦地进行新诗形式的探索与创造。他主张发挥古典词曲和民间鼓词的优良传统，以诗歌的民族化为灵魂，借鉴西方的诗律学，吸收西方诗歌整饬而多变的格律体的长处，创造出均齐、统一、和谐而多变的诗歌新形式。对于新诗格律化的贡献主要体现在以下方面：

一、诗章的建设

采用古代词章的模式，并有所突破。每首诗几小节不等，但诗中所有小节诗行的排列基本相同，整首诗来看，给人一种极为和谐的感觉。

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二、诗行的创新

从一字的诗行到十一字的诗行，他都试验过。朱湘认为，为了避免新诗不连贯、不简洁、不紧凑的毛病，诗行不宜过长，行与行之间的字数悬殊也不宜太大，这样既保持中国诗歌外形上的匀齐美观．也有利于造成诗句情绪和音调上的贯通．他说：“每首诗的各‘行’的长越必得要按一种比例，按一种规则安排，不能无理地忽长忽短，让人读起来时得到紊乱的感觉。”

朱湘在诗行建设中提出了一个新的概念——复用行。他说：复用行是诗歌音节之化合中的一种原质；普通，这种复用行是位置于诗章之末的。我拿它位置在每诗章的中间。并且我所创造的复用，与其说是字眼上的，还不如说是结构上的。

三、韵律的探索

朱湘追求新诗的音乐性，采用丰富多采的韵式来加强新诗的和谐流畅的韵律。以《草莽集》为例，他的三十四首诗就有十余种用韵形式，有句句通押或一韵到底的作品，如：《昭君出塞》、《端阳》、“残灰》、《梦》等；也有偶句用韵．依节换韵的作品，如：《雉夜啼》、《月游》、  《还乡》等；有隔行相押的交叉韵，如：短诗《当铺》、叙事诗《王娇》第四章；又有一节之中首尾相押、中间另换一韵的较为少见的抱韵，如：《少年歌》、《晓朝曲》、《王娇》的第五章等。从这些丰富多变的韵式中，我们可以看到，朱湘既喜爱密韵，又善于灵活换韵，诗人继承革新了我们民族诗歌的音律传统，才使他的诗浸沉在宛转流走的韵律里。

朱湘用韵，依据的是延续了数千年的中国诗的音律学，把音同字异的尾韵相协叫作“富韵”。也就是和古代的诗人一样，在运用尾韵的时候，通篇一韵，或者一节一韵。

朱湘追求新诗的音乐性，还采用连绵词和双声叠韵等，来表现情绪的节奏变化。采用平仄来协调声音和内容的融合。他在《诗的产生》、《谈诗》中对此有专门的论述。

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四、 十四行诗体的试验

    朱湘也热衷于试验西洋诗体十四行，对于自己的试验成果非常满意。他的挚友柳无忌说：“他的七十余首十四行诗是他诗集中最有价值的一部分。《石门集》中朱湘创作了54首意体，17首英体。这些诗既有十四行诗的严格规律，又有中国诗歌浓郁的情思，两者水乳交融地溶合成了一个你中有我，我中有你的不可分割的整体”。 朱湘的十四行诗严格遵循西洋韵律形式的要求，有时甚至不惜拗断一行诗以求协韵，并求得一首诗内每行字数相等。他似乎有意创造出丰富饱满的诗情与克制表达之间的巨大反差。



    朱湘的新诗格律，齐中有变、变中求齐，每首设行建章的格局都各不相同，它们既显示了每人创作形式的丰富性，又在变化中求得了相对的统一性。这类诗体吸取了我国古代律绝齐整统一的优点，融会了宋元词曲参差错落的长处，同时也发挥出了诗人创新的才能。朱湘说““天下无崭新的材料，只有崭新的方法。旧诗有什么地方可以取法，发展，全靠新诗人自己去判断。”

    朱湘的诗具有中国式的艺术美———均齐的美,符合中国传统的哲学、艺术、道德的理想，保持了我们民族特有的审美观念，较好地把握住了以律诗、绝句为精华的中国诗歌的民族传统，是白话新诗以来新诗格律的最上乘之作。



曰：朱湘的格律，重视我国古典诗歌和民歌的传承。他强调作新诗的人要读旧诗，同时提出新诗要"学词"。因为"词是最讲究音节的"，而词的外形，又是一种"节律的图案"。看他的诗歌创作就留有很明显的词的影响的印痕。在吸收古典诗词和民歌精华而形成的新诗格律方面，朱湘达到了最高境界，至少现在还无人能够超越于他。

朱湘有自己的独特的比较成熟的新诗格律理论主张，他的理论在很大程度上仅用于指导自己的新诗创作，所以他缺乏完整的格律理论论述。他的新格律观点散见于他的书信集和文论中，深入研究挖掘朱湘的新格律思想，对于格律体新诗理论的建设，能够奠定牢固的基石。

我们学习朱湘的新格律，不是依据他的格律来填空，而是要象他那样，根据自己所要抒发的情感的内容来创造丰富多彩的新诗的格律形式；象他那样，对每一字，每一句，每一行，每一节都仔细斟酌，苦心推敲，每首诗都是完美的艺术品。

人们都用心来作文，朱湘是用命来写诗。为诗而生，为诗而死。朗诵着诗歌纵身投江，古今中外有几人？一生经历坎坷，生活窘迫不堪，但铮铮傲骨，宁折不弯，死也不把遗体留在不惹人留恋的人世，这就是朱湘！

人带走，把诗带走，诗神的称号怎么给你？

正是                采莲仙子摇船去

                       我且纵身去追之



参考资料：

《朱湘文集》                                 朱湘

《用东方的声音唱东方的歌曲——朱湘诗歌论》   徐荣街

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附录一：

一      诗的产生

        

朱湘



不曾作过诗的人，那里能够知道诗是怎样作出来的呢？因 此，讲诗的产生，免不了是自白。如今既是现在讲诗是怎样产 生的,所以便拿我的一首诗来作证。这首诗叫《恳求》，是我在 十五年秋天再回到清华读书那时候作的；原文如下：

天河明亮在杨柳梢头，

隔断了相思的织女牵牛；

不料我们聚首，

女郎呀你还要含羞——

好，你且含羞；

一旦，我俩间也隔起河流，

那时候，

你要重逢也无由！



你不能怪我热情沸腾，

只能怪你自家生得迷人；

你的温柔口吻，

女郎呀，可以让风亲，

树影往来亲，

惟独在我挨上前的时辰，

低声问，

你偏是摇手频频。



马樱在夏夜正芬芳，

它的秾郁有如汗渍肌香：

连月姊都心痒，

女郎呀，你看她疾翔，

向情人疾翔——

谁料你还不如月里孤孀，

今晚上

你竟将归去空房！



这首诗的感兴是得于一个傍晚。李白说的“我觉秋兴逸， 谁云秋兴悲”正可以拿来形容当时的气候。我与一个同学在小 山上散步并闲谈；我们在一个藤萝之棚下停住脚步，望着杨柳 梢头的一钩新月。藤萝的以及棚条的淡影映在身上与脸上，我 自视时，起了一种含有奇异的感觉。我便自思，这身旁的伴侣 如若是一个我所钟爱的女子，这时的情境真要成为十分清丽了！ 我的这个同学——希望他不要见怪！——相貌长得并不漂亮； 我并不是那个爱上了一个男性贵族的王尔德——那时候清华也 还不曾向女性的同学开放 ；不然 ，我当然要说出一些什么样 的话来 ，那只有天知道 ！实情是，我当时想象着这站在身边 的是我所极爱的女子，一个同我一般年纪，一种性格，同我一 样羞涩不多说话的女子,(当时我已经是丈夫并且是父亲了，罪 过，罪过！)我想象着向了这个女子,在这种境地之内，要说一 些什么样的话。在心头拥抱起了这个甜美的感兴，我便回房去 创作我的诗。

我自从十二年的冬天，赌气离开了清华，在社会上浪游了 两年半，到此刻又回校，精神随着肉体的舒适而平定下来了。 我到了安心来作诗的时候了。两年来作了许多诗，特别注重的 是音节；因为在旧诗中，词是最讲究音节的，所以我对于词， 颇下了一番体悟的功夫。词的外形，据我看来，是有一种节律 的图案的：每篇词的上阕确定了本词的图案之方式，下阕中仍 然复用这方式(参差的细微处只是例外)，这种复杂的图案在词 中(一气呵成的小令除外)可以说是发展到了一种极高的地位。 在西诗内，就我所读过的,只有夏悝 Shelley的《夜》，那首以 Swiftly walk over the western wave一行开始的《夜》，才 可以比得上词的这种复杂的图案，不过词虽创造了一些最美妙 的音节之图案，后人按了平仄来填出一些膺品，那就使人起了 反感。我主张，新诗内努力于创造新腔的人，应该拿词的原本 的精神来作基础，而深恶痛绝摹仿者的按谱填字。我便是根据 了这种主张来决定了《恳求》一诗的模型。

复用行是诗歌音节之化合中的一种原质；普通，这种复用 行是位置于诗章之末的。常川的这样来运用它，未免落套了。 我在这首诗内，拿它位置在每诗章的中间。并且我所创造的复 用，与其说是字眼上的，还不如说是结构上的。

中国诗的音律学颇有类似法国之处。他们把音同字异的尾 韵相协叫作“富韵”Rimeriche；他们本国唯一的史诗，《霍朗 之歌》 ,Chanson de Roiand 便是每诗章用的一个富韵。这种 韵在中文内是最丰富的，所以古代的诗人，在运用尾韵的时候， 便遵循了这种文字上的特象所指示出的途径而进行，诗是通篇 一韵，词也一样，曲是一折一韵。我虽然作的是新诗，作诗时 所用的却依然是那有千年以至数千年之背景的中文文字，古代 音律学的影响，(用古韵除外)我相信，新诗是逃避不了并且也 不可逃避的。那科学的法国文艺批评家田纳 Taine不是把文献 列作了那产生文艺的三大势力之一吗，便是为了这个缘故，我 决定了在《恳求》的整篇内只用一个尾韵。

平仄也是中文音律学中的一种恃象，不可忽视或抛置。古 代的诗词作家曾经创造出来许多优美的音节之图案，这是后人 所应当充分欣赏，极端敬仰，并且因之鼓舞前进而努力于新的 同等优美的创造的——填诗，填词这一类的行为我们应该深恶 痛绝。新诗的读法异于旧诗，所以旧时平仄的律法不能应用到 新诗的上面；新诗作者应当自家去创造平仄的律法。记得从前 有人否议我那《采莲曲》中的

荷花呀人样娇娆

一行的平仄，我只是暗笑：这行诗明显的分成了两截，与 辞赋中的“兮”字行一样，这一位如若是读过《九歌》的，他 一定可以极随便的在《湘夫人 》内发见“朝驰余马兮江皋”、“灵之来兮如云”等行,在《山鬼》内发见“东风飘兮神灵雨” 、“留灵修兮惰忘归”等行 。退一步讲，苏轼的《夜泛西湖》 绝句中的“菰蒲无边水茫茫”一行，是出于一个精细的技术者 之手，且是见于格律最严的七绝之中，这又该怎样解答呢？新 诗内平仄的律法是要新诗作者自家去规定的；旧诗以及西诗的 音律学可以拿来作参考，至于律法的创造，决不能用摹仿来搪 塞。平仄是新诗所有的一种珍贵的遗产，且看新诗作者在将来 是怎样的去利用它。

平仄的一种利用是在尾韵之上。词中的“西江月”是一个 例子。不过这种的利用在旧诗内并不曾把长处充分的发展出来。 我在这一方面，颇为努力了一番。就拿《恳求》来讲，每诗章 的第三行都是用本韵的上声字协韵，每诗章的倒数第二行都是 用本韵的去声字协韵：仄声韵的运用，是为了要复杂化诗章的 节奏；去声韵的运用，是为了要在上声韵之后，逼紧一步，使 得情绪紧张起来。每诗章之末，用平声韵来煞尾，是想着凭了 弛缓的音韵来暗示出恳求后得不到答应的那时候心绪的降堕。

《恳求》一诗的时间之背景是一个夏夜，这与我得到本诗 之感兴的实际的时间，一个秋夜，是迥乎不同了——这便是作 者在那想着增进诗之效力的时候所能有的自由。那么，何以在 这首诗里面，时间之背景是宜于夏夜呢？恋爱本是一种最热烈 的情绪，何况是求恋，向一个羞涩少言的女子求恋，更何况求 恋者是一个少年？除了夏夜，那两个热火之间的夏夜，实在是 不能找到一个更合适的时间之背景了。春之昼是生长，茂盛； 秋之昼是结实；夏夜却是喘息于恋爱之火后，期望着成熟与结 实的那期间的象征。

本诗首章的时间是薄暮，所以天河与双星明亮着；末章的 时间是深夜，所以看见月亮向西天疾翔。可怜者的恳求者呵， 他申诉过这么长的时间了！那女子还是怜悯他而应允了呢，或 是保持着缄默而竟于“归去空房”了呢？

旧历的巧日离夏天不远，恳求者见景生情，借了牵牛与织 女的传说，用良机，别离种种譬喻的话来打动这个女子；嫦娥 抛弃了热刺刺的人世，去清冷的月宫中度那超乎凡人之寿限的 类乎月中之冰山的长生，这恳求者想象她到如今已经过厌了这 种生活了，这也是借以讽喻这女子的，他看见月过中天，更进 一层的来想象这是嫦娥赶到西方去会晤她的情人：牛郎与织女 只能一年会合一次，嫦娥却是每晚去与情人幽会了。这是能够 增进情境之紧凑的。

一片林地是本诗的地点之背景。马缨花清华是有，而却不 在我当时所驻立的小山上；并且当时已是秋天，马缨花久已谢 了。我写诗之时，是想着北京(如今是北平)城内那红墙侧的一 些马缨树，以及它们随了夏暮之来临而吐出的气息。这气息活 像是发自肌肉的；在夏天，在恳求与求爱的那热烈的关头，由 肌肉上发出了气息来,那是极自然的现象。(记得我在芝加哥的 时候，有一个夏暮，去游公园，在绿荫深处，无意的散步过一 双情侣的头前；那女子所发出的肌息，与美国梨的嗅味毫无分 别。)

总之，一首诗的产生是要经历一番复杂之过程的。形成这 首诗的要素有作者的诗歌上的主张与天赋,(情诗有人根本上就 不会写，或是不主张写；白恩士 Burns的 Mary Morrison或夏 悝的Indian Serenade 也大异于白朗宁 Bonert  Browning的 The Last Ride Together。)有作者当时的心境，(譬如说，我 现在就不会再作《恳求》这一类的诗，我如今所爱读的情诗便 是 The Last Ride Together的这一类。)有措置题材的方法。 (本诗中将实际的秋夜易为艺术的夏夜,引入实际所无的马缨花， 并且利用古代的传说。)田纳说过，文艺是由三种势力形成的， 它们是传说，环境，文献。

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二      谈   诗



朱湘



(一)中文

单音字、象形、母音煞尾、四声，这些便是中文这种文字 的特征。

对对子，在念书的时候；作骈文，在摇笔的时候：这些花 样所以为中国所特有，自然是为了单音字的缘故。由赋而律诗 而四六，骈文所采取的路程是以新巧为目标的；湘绣，景泰蓝 便是这种细腻的工技在另一方面的表现。至于七律之内，有富 丽的一体，那是与君臣这一伦相为表里的..耶教《圣经》内 颂主的诗歌，岂不便是为了希伯来文是一种排比的文字，所以 那样纯朴而闳伟么？

在诗歌的本身之内，排比原来便是一种主要的取得节奏的 工具；不过那是属于质体方面，并不属于文字方面的，不谈。

象形不过是六书之一；然而形声内有一半，假借内也大约 有一半，是象形的，指事、会意、转注，这三书也是以象形为 枢纽。

由篆、隶而演化为现行的楷字、象形这一书所原有的画意， 那是已经消失了 ”。不过在读古代的诗歌之时，我们还是要把 它牢记着。从前有“篆文十三种 ”，那是一件聪明的工作.. 可惜还没有《篆文楚辞》这一部书印出来。 只就《诗经》来说罢。《葛覃》一诗的





维叶萋萋，

黄鸟于飞，

集于灌木，

其鸣喈喈。



这四句 ，它们便完全是一个象形之美。“维”字的左半假 借来象形葛叶，并由葛麻而联想到桑丝，那是极自然的；“维” 字的右半是一个‘隹”字 ，这是因为篆字的象形之美 。在当 时还活着在歌诗者的心目中,所以口里还没有唱到“黄鸟于飞” ，心里却早已经看见那个 ——那些 ——跳跃在葛丛之间的隹 鸟了。“萋萋”这个叠词一面象形出了叶子 ，一面又象形出了 叶子之繁夥，浓密。在后代的诗歌内它所以成为茂草的典型的， 不可避免的状词，并不是无因的。“黄”字的草头 ，茎脚 ，“飞”字与“集”字与两个“于”字的象形 ，“灌”字的美不胜 收，这些都值得我们细细的去啄,用了黄鸟的嘴。篆文的“其” 字活像是一只鸟横站在枝条之上，“喈喈”便是“关关”，所以 要在这里用“喈喈”这个叠词，不单是为了那两个“口”字， 并且是因为在它们的右边，又有两个颜色的字。

中文字都是母音煞尾的，除了鼻音字，那是以子音煞尾， (旧剧中的净角，遇到了鼻音字的时候，恨不得把它千锤百炼， 这便是这种文字的特征在另一种艺术之内的表现。)在诗韵内， “真”字与“青”字未尝不可以相叶。仅要是作一首预备谱入 音乐的诗歌，那时候，真韵的字最好还是不要用来与音韵的字 相叶。

四声内,入声是极为紊乱的,即如“声”字的入声是“束” ，同时 ，“沙”字、“觞”字、“谁”字、“收”字、“书”字等 等的入声也是“束 ”。国音之内，井没有入声，这或者便是它 的一种优点。

平仄是旧诗的脊骨；到了词，不仅是讲究平仄，并且连平 声内的阴平、阳平、仄声内的三声都去讲究了，这可以说是旧 诗——广义的——在韵律学上所发展到了的极点，有人说，新 诗在韵律方面的努力应当追论到姜夔，这是一句有文学史眼光 的话。

旧诗内固然阳韵、阴韵都用；用阴韵极多的《 诗经》,开 卷第一篇的《关雎》，便有这么四句：

参差荇菜，

左右流之——

窈窕淑女，

寤寐求之——

不过这当中的“流之 ”与“求之”，照国语说来，应该是 “流动着”与“企求着”；读起来 ，自然是着重在流字与求字 之上。这是作新诗的人，在叶阴韵的时候，所要记住的一点。 阴韵只宜于用在节奏需要急促的短歌之内，以及谐诗之内。

叠词与连绵词都是由双声叠韵之内产生出来的，只有一个 程度上的分别。连绵词这三个字里面的连绵二字便是叠韵；其 余如“ 连连”、“绵绵”这两个叠词，以及“连理”、“连纤”、“缠绵”、“绵密”，等等的双声词、叠韵词,简直是连绵不绝。

旧诗之内，除去叠词、连绵词，虚字以外，便是许多的单 字。这些单字，作诗的人尽可以凭赖着一己的匠心，自由的去 安排。即如《九歌》内《东皇太一》的两句：

吉日兮——辰良，

穆将愉兮——上皇——

这里面“辰良”的“良”字便是状词倒置 ，“穆将愉”的 “穆”字便是辅词倒置。又如杜甫的

香稻啄余鹦鹉粒，

碧梧栖老凤凰枝——

这里面的“香稻 ”与“鹦鹉” ，“碧梧”与“凤凰”，便 是主位与宾位倒置。新诗要想在文法上作到一种变化无穷的地 步，一方面固然应当尽量的欧化，一方面也应该由旧诗内去采 用，效法这种的长处。

旧诗并不是一行一逗，或者一行一句的。即如《诗经·邶 风》内《柏舟》一诗的首章：

泛彼柏舟，

亦泛其流；

耿耿不寐，

如有隐忧——

微我无酒，

以敖以游——

这全章便只是一气呵成的一句。这六行诗里面，何尝有一 处是单调无谓的对仗；它们之内的每行，都是一种不相雷同的 文法上的结构。

明喻(Simile)是要不落套，并且以少胜多，加增意境之色 彩与辽远的。《草虫》是一个好例子：

喓喓草虫，

趯趯阜螽；

未见君子，

忧心忡忡；

既已见止，

既已觏止，

我心则降——

这一章诗，我们不应当盲从前人的曲解，而应当认为是与 下两章相呼应的 ；第二行的“阜”便是下文的“南山”，也便 是在秋风初来时起了望远之情的那个女子所登的山..坡前茂 草中的虫鸣，已经染上了感伤的色调，它正像“鹿跳”在心头 的忧情，只能感觉到，并不能捉摸住是在那里；也有草虫，如 同女子的叹息那样，跳跃到了外面来，不过依然是落进了草内， 如同叹息虽是叹息了，心内的忧情依然是没有减少那样；同时， 这活跃的草虫又是譬喻女子的“君子”的，她忘记了采蕨采薇， 一把把它捉到了掌心，由它在握起了的手掌里面去跳动，这种 获得的愉快，与她终于看见了所思者的愉快，正是一样。

再由《汝坟》举出一个例子来：

未见君子，惄如调饥——

这第二行里用挖肚子来譬喻挖心，是多么新颖、确切。 只就《诗经》，只就其中的《周南》来讲，并且只讲比喻， 已经这样；那么，旧诗之丰富，也便可想而知了。旧诗之不可 不读，正像西诗之不可不读那样；这是作新诗的人所应记住的。



三     诗的用字



朱湘



有两句俗话说得很好 ，“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会 吟 ”。

作诗，颇与学着说一种方言近似，学着说一种方言的时候， 想要说得逼真，不外乎在两点之上注意：用字；咬音与抑扬顿 挫。字里面，无论是虚字，实字，用起来，只讲一个习惯。尽 有许多同义字，可是，在某一个字眼之内，习惯只允许用唯一 的一个字，其他的一些同义字，自然并没有人能以阻止住不用， 不过，在那种时候，便不算是纯粹的某一种方言了。咬音不难， 难的是，要把这些单字的咬音连缀起来而成为一句清晰、自然 流走的话，并且，这一大串的咬音是要合乎一种固定的抑扬顿 挫的模型的。诗歌里面的用字与调和音节便是同一道理。

听惯了一种方言，也能学着说几句；这好像是，熟读了许 多首诗，也能学着作几句那样。孩子学方言最容易，这便是生 性宜于作诗的人来学着作诗了。

现在的一班新文学读者，与作者，他们之内，必定还有不 少的人可以回忆起来，幼年时候在“芸窗课本”里学着作旧诗， 是怎么作出来的。

这里，有一个颇为有趣的疑问便会发生了——新诗，以前 并不曾有过的，又是怎么作出来的呢？对于这个疑问，质直的， 我们可以答道：现在的一些新诗人，不是曾经熟读过旧诗 ，“广义的”便是曾经熟读过西诗的。

举三个最早的例来说明。胡适之不能否认他在作新诗的时 候是在意识着《诗经》，沈尹默,长短句与词曲，周启明，西方 的民歌。《尝试集》内运用阴韵之处,是修辞的蜕化自《诗经》；《三弦》是一首谱新声的词 ；《小河》是一首蠲去了尾韵的乐府。

决没有自天而降的事物；新诗也不能外乎此例。

不过，新诗究竟不是旧诗，也不是西诗。我从前曾经作过 一副对联，联语是

写字时只少之乎也者，

作文的还须中外古今。

这里面上联所说的，意思不错，实际上并不尽然；之,乎， 也，者这四个字，在新文学里面，又何尝不是常时的在写着？ 可是，这四个字，运用于旧文学里面之时，以及运用于新文学 里面之时，位置是完全不同了。用字的习惯改变了：这便是在 根本上新诗之所以异于旧诗的一点。

虚字，旧文学里面极多。旧文学之所以多用虚字，是因为 古文是一种简炼的文字，如其没有虚字来陪衬，只有实字，那 时候，句子将是极短的，音节便要随之而短促，不舒畅。唐文 之所以异于秦汉文，即在于此。在音节方面，虚字的充分运用 确是古文的一种进步。较之古文，国语文是复杂得多了；将来， 国语文是要向了更为复杂的途径声进展的。所以，虚字的运用， 在国语文内，是并不十分需要的。如今，新文学已经是走上了 自然的途径，并且已经遵循着它而进行了。

实字的运用方面，国语文有两种特点，一是陈词之废置， 一是，上述的，位置之更易。

不仅新文学，便是旧文学也讲究“惟陈言之务去 ”。作诗， 那是要用字新颖。陈词,它们并不一定是不美的。即如“金乌” ，“玉兔”这两个形容日月的滥调，我从前曾经指点出来过， 是两个原来极为想象的喻语。在旧文学里面，这种的例子繁夥 到不可胜数。不过，因为它们已经用成了滥调，所以，后来便 废置了。这一种富于想象的喻语大半都是由民间文学里面来的； 如今，民间文学的搜集既是已经有了充分的成就，新文人，尤 其是新诗人，大可以由这种丰富的宝藏内去采取。

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附录二：



残灰



朱湘



　　炭火发出微红的光芒，

　　一个老人独坐在盆旁，

　　这堆将要熄灭的灰烬，

　　在他的胸里引起悲伤──

　　　　火灰一刻暗，

　　　　火灰一刻亮，

　　　　火灰暗亮着红光。

　　童年之内，是在这盆旁，

　　靠在妈妈的怀抱中央，

　　栗子在盆上哔吧的响，

　　一个，一个，她剥给儿尝──

　　　　妈那里去了？

　　　　热泪满眼眶，

　　　　盆中颤摇着红光。



　　到青年时，也是这盆旁，

　　一双人影并映上高墙，

　　火光的红晕与今一样，

　　照见他同心爱的女郎──

　　　　竟此分手了，

　　　　她在天那方，

　　　　如今也对着火光？



　　到中年时，也是这盆旁，

　　白天里面辛苦了一场，

　　眼巴巴的望到了晚上，

　　才能暖着火嗑口黄汤──

　　　　妻子不在了

　　　　儿女自家忙，

　　　　泪流瞧不见火光



　　如今老了，还是这盆旁，

　　一个人伴影住在空房，

　　他趁着残火没有全暗，

　　挑起炭火来想慰凄凉──

　　　　火终归熄了，

　　　　屋外一声梆，

　　　　这是起更的辰光。



昭君出塞



朱湘



　　琵琶呀，伴我的琵琶：

　　趁着如今人马不喧哗，

　　　　只听得啼声得得，

　　我想凭着切肤的指甲

　　　　弹出心里的嗟呀。



　　琵琶呀，伴我的琵琶：

　　这儿没有青草发新芽，

　　　　也没有花枝低桠；

　　在敕勒川前，燕支山下，

　　　　只有冰树结琼花。



　　琵琶呀，伴我的琵琶：

　　我不敢瞧落日照平沙，

　　　　雁飞过暮云之下，

　　不能为我传达一句话

　　　　到烟霭外的人家。



　　琵琶呀，伴我的琵琶：

　　记得当初被选入京华，

　　　　常对着南天悲吒，

　　那知道如今去朝远嫁，

　　　　望昭阳又是天涯。



　　琵琶呀，伴我的琵琶：

　　你瞧太阳落下了平沙，

　　　　夜风在荒野上发，

　　与一片马嘶声相应答，

　　　　远方响动了胡茄。





红豆



朱湘



　　在发芽的春天，

　　我想绣一身衣送怜，

　　上面要挑红豆，

　　还要挑比翼的双鸳——

　　但是绣成功衣裳，

已经过去了春光。



　　在浓绿的夏天，

　　我想折一枝荷赠怜，

　　因为我们的情

　　同藕丝一样的缠绵——

　　谁知道莲子的心

尝到了这般苦辛？



　　在结实的秋天，

　　我想拿下月来给怜，

　　代替她的圆镜

　　映照她如月的容颜——

　　可惜月又有时亏，

不能常傍着绣帏。



　　如今到了冬天，

　　我一物还不曾献怜，

　　只余老了的心，

　　像残烬明暗在灰间，

　　被一阵冰冷的风

　　扑灭得无影无踪！





           采莲曲



朱湘



　　　小船呀轻轻飘，

　　杨柳呀风里颠摇；

　　　荷叶呀翠盖，

　　荷花呀人样娇娆。

　　　　日落，

　　　　微波，

　　金丝闪动过小河。

　　　　左行，

　　　　右撑，

　　莲舟上扬起歌声。



　　　菡萏呀半天，

　　蜂蝶呀不许轻来，

　　　绿水呀相伴，

　　清净呀不染尘埃。

　　　　溪涧，

　　　　采莲，

　　水珠滑走过荷钱。

　　　　拍紧，

　　　　拍轻，

　　桨声应答着歌声。



　　　藕心呀丝长，

　　羞涩呀水底深藏：

　　　不见呀蚕茧

　　丝多呀蛹裹中央？

　　　　溪头，

　　　　采藕，

　　女郎要采又夷犹。

　　　　波沉，

　　　　波升，

　　波上抑扬着歌声。



　　　莲蓬呀子多；

　　两岸呀榴树婆娑，

　　　喜鹊呀喧噪，

　　榴花呀落上新罗。

　　　　溪中，

　　　　采蓬，

　　耳鬓边晕着微红。

　　　　风定，

　　　　风生，

　　风飓荡漾着歌声。



　　　升了呀月钩，

　　明了呀织女牵牛；

　　　薄雾呀拂水，

　　凉风呀飘去莲舟。

　　　　花芳，

　　　　衣香，

　　消溶入一片苍茫；

　　　　时静，

　　　　时闻，

　　虚空里袅着歌音。





葬我



朱湘



　　葬我在荷花池内，

　　耳边有水蚓拖声，

　　在绿荷叶的灯上

　　萤火虫时暗时明——



　　葬我在马缨花下，

　　永作着芬芳的梦——

　　葬我在泰山之巅，

　　风声呜咽过孤松——



　　不然，就烧我成灰，

　　投入泛滥的春江，

　　与落花一同漂去

　　无人知道的地方。





       摇篮歌



朱湘



　　春天的花香真正醉人，

　　一阵阵温风拂上人身，

　　你瞧日光它移的多慢，

　　你听蜜蜂在窗子外哼：

　　　　睡呀，宝宝，

　　　　蜜蜂飞的真轻。



　　天上瞧不见一颗星星，

　　地上瞧不见一盏红灯；

　　什么声音也都听不到，

　　只有蚯蚓在天井里吟：

　　　　睡呀，宝宝，

　　　　蚯蚓都停了声。



　　一片片白云天空上行，

　　像是些小船飘过湖心，

　　一刻儿起，一刻儿又沉，

　　摇着船舱里安卧的人：

　　　　睡呀，宝宝，

　　　　你去跟那些云。



　　不怕它北风树枝上鸣，

　　放下窗子来关起房门；

　　不怕它结冰十分寒冷，

　　炭火生在那白铜的盆：

　　　　睡呀，宝宝，

　　　　挨着炭火的温。





        答梦



朱湘



　　我为什么还不能放下？

　　因为我现在漂流海中，

　　你的情好像一粒明星

　　重顾我于澄静的天空

　　　　吸起我下沉的失望

　　　　令我能勇敢的前向。



　　我为什么还不能放下？

　　是你自家留下了爱情，

　　他趁我不自知的梦里

　　顽童一样搬演起戏文──

　　　　我真愿长久在梦中，

　　　　好同你长久的相逢！



　　我为什么还不能放下？

　　我们没有撒手的辰光，

　　好像波圈越摇曳越大，

　　虽然堤岸能加以阻防，

　　　　湖边柳仍然起微颤，

　　　　并且拂柔条吻水面。



　　情随着时光增加热度，

　　正如山的美随远增加；

　　棕榈的绿阴更为可爱

　　当流浪人度过了黄沙；

　　　　爱情呀，你替我回话，

　　　　我怎么能把她放下？



梦
  
朱湘

  
　　这人生内岂惟梦是虚空？
　　人生比起梦来有何不同？
　　你瞧富贵繁华入了荒冢；
　　　　　梦罢，
　　作到了好梦呀味也深浓！
　　酸辛充满了这人世之中，
　　美人的脸不常春花样红，
　　就是春花也怕飞霜结冻；
　　　　　梦罢，
　　梦境里的花呀没有严冬！
　　水样清的月光漏下苍松，
　　山寺内舒徐的敲着夜钟，
　　梦一般的泉声在远方动：
　　　　　梦罢，
　　月光里的梦呀趣味无穷！
　　酒样酽的花香熏得人慵，
　　蜜蜂在花枝上尽着嘤嗡，
　　一阵阵的暖风向窗内送：
　　　　　梦罢，
　　日光里的梦呀其乐融融！
　　茔圹之内一点声息不通，
　　青色的圹灯光照亮朦胧，
　　黄土的人马在四边环拱：
　　　　　梦罢，
　　坟墓里的梦呀无尽无终！


           夜歌
  
朱湘

  
　　唱一支古旧，古旧的歌……
　　　　朦胧的，在月下。
　　回忆，苍白着，远望天边
　　　　不知何处的家……
　　说一句悄然，悄然的话……
　　　　有如漂泊的风。
　　不知怎么来的，在耳语，
　　　　对了草原的梦……
　　落一滴迟缓，迟缓的泪……
　　　　与露珠一样冷。
　　在衣衿上，心坎上，不知
　　　　何时落的，无声……
   
春歌
  
朱湘

  
　　不声不响的认输了，冬神
　　收敛了阴霾，休歇了凶狠……
　　　　嘈嘈的，鸟儿在喧闹——
　　　　一个阳春哪，要一个阳春！
　　水面上已经笑起了一涡纹；
　　已经有蜜蜂屡次来追问……
　　　　昂昂的，花枝在瞻望——
　　　　一片瑞春哪，等一片瑞春！
　　好像是飞蛾在焰上成群，
　　剽疾的情感回旋得要晕……
　　　　纠纠的，人心在颤抖——
　　　　一次青春哪，过一次青春！




棹歌（八首）



朱湘


水心

仰身呀桨落水中，
    对长空；
俯首呀双桨如翼，
    鸟凭风。
   头上是天，
   水在两边，
更无障碍当前；
  白云驶空，
  鱼游水中，
快乐呀与此正同。

岸侧

仰身呀桨落水中，
    对长空；
俯首呀双桨如翼，
    鸟凭风。
   树有浓阴，
   葭苇青青，
野花长满水滨。
  鸟啼叶中，
  鸥投苇丛，
蜻蜓呀头绿身红。

风朝
仰身呀桨落水中，
    对长空；
俯首呀双桨如翼，
   鸟凭风。
  白浪扑来，
  水雾拂腮，
天边布满云霾。
  船晃的凶，
  快往前冲，
小心呀翻进波中。

雨天
仰身呀桨落水中，
    对长空；
俯身呀双桨如翼，
    鸟凭风。
   雨丝像帘，
   水涡像钱，
一片白色的烟。
  雨势偶松，
  暂展朦胧，
瞧见呀青的远峰。

春波

仰身呀桨落水中，
    对长空；
俯身呀双桨如翼，
    鸟凭风。
   鸟儿高歌，
   燕儿掠波，
鱼儿来往如梭。
  白的云峰，
  青的天空，
黄金呀日色融融。

夏荷

仰身呀桨落水中，
    对长空；
俯身呀双桨如翼，
    鸟凭风。
   荷花的香，
   缭绕船旁，
轻风飘起衣裳。
  菱藻重重，
  长在水中，
双桨呀欲举无从。

秋月

仰身呀桨落水中，
    对长空；
俯身呀双桨和翼，
    鸟凭风。
   月在上飘，
   船在下摇，
何人远处吹箫？
   芦荻丛中，
   吹过秋风，
水蚓呀逗着寒蛩。

冬雪

仰身呀桨落水中，
    对长空；
俯身呀双桨如翼，
    鸟凭风。
       雪花轻飞，
   飞满山隈，
飞上树枝上垂。
   到了水中，
   它却消溶，
绿波呀载过渔翁。





英体十四行



朱湘



二

或者要污泥才开得出花；

或者要粪土才种得成菜；

或者孔雀，车轮蝶与斑马

离不了瘴疠滃然的热带；

或者泰山必得包藏凶恶；

或者并非纯洁的，那瀑布；

或者那变化万千的日落

便没有，如其并没有尘土；

或者没有兽欲便没有人；

或者，由原始人所住的洞，

如其没有痛苦，饥饿，寒冷，

便没有文化针刺入天空。。。。。。

或者，世上如其没有折磨，

诗人便唱不出他的新歌。



七

我的诗神！（愚夫听到我叫你，

都以为你是活的，生在世上——



我不也成了愚夫，如其费力

说你并不在人世，地狱，天堂？）

我的诗神！我弃了世界，世界

也弃了我；在这紧急的关头，

你却没有冷，反而更亲热些，

给我诗，鼓我的气，替我消忧。

我的诗神！这样你也是应该——

看一看我的牺牲罢，那么多！

醒，睡与动，静，就只有你在怀；

为了你，我牺牲一切，牺牲我！

全是自取的；我决不发怨声，

我也不夸，我爱你，我的诗神！







意体十四行



朱湘





我情愿拿海阔天空扔掉，

只要你肯给我一间小房——

象仁子蹲在果核的中央，

让我来躲避外界的强暴；

让我来领悟这生之大道，

脱胎换骨，变成松子清香。

核桃内丰外啬，杏仁润凉。。。

有的去给世人越吃越要；

有的，趁阳春飞越过山巅

那时候，生根著叶起来，慢，

很慢的。。。百年后他伸手爪

（他高呼，低唤在黑夜，白天）

要抓住那青，成年不变换，

与那硬，任风在四边骚扰。



三



我把过去摔在地上，教它：

你泥沼里去罢！本来泥沼



是你的老家；你不要再吵

闹在耳边..它却仍旧哇哇

作癞虾蟆的笑声；它紧抓，

紧抓住我的脚，两目奸狡

如蛇的钉住我。我不能跑。

我不是懦夫；我也咬起牙，

歪下头去看..我一阵寒噤：

因为这个丑物已经变作

我的模样，正在一套，一套，

变着各种的形。。。这时，遍身

我出汗，怒抖，整颗心象割；

我晕了..它又钻进了心窍。。。

过河兵

很欣赏这一章，资料很详尽立介绍也客观。从：
从一字的诗行到十一字的诗行，他都试验过。朱湘认为，为了避免新诗不连贯、不简洁、不紧凑的毛病，诗行不宜过长，行与行之间的字数悬殊也不宜太大，这样既保持中国诗歌外形上的匀齐美观．也有利于造成诗句情绪和音调上的贯通．他说：“每首诗的各‘行’的长越必得要按一种比例，按一种规则安排，不能无理地忽长忽短，让人读起来时得到紊乱的感觉。”
他的创作实践来看，如不早夭，对格律体新诗，当有大的贡献。惜哉！