第十五回 为诗疯狂为诗魔 亦说韵律亦创格

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现代格律诗纪事

第十五回     为诗疯狂为诗魔     亦说韵律亦创格

                               死水吧

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一

    话说1926年，于赓虞相约几个朋友想在北新书局办一个纯粹的诗的杂志，正好碰到在刘梦苇家里商讨发起创办《诗刊》，于赓虞正中下怀，于是积极响应。所以说于赓虞也是新月派的发起人之一。可惜因为种种原因，新月派 1926年4月1日成立，同年5月于赓虞就宣告退出。虽然人退出了新月派，但他对于新诗艺术追求的痴迷度却有增无减，以至于拥有了“恶魔诗人”的名号。他对于新诗格律大胆探索，大胆试验，取得了超乎常人的成就，丰富了新格律诗的诗体理论和实践；特别是站在更高的层次认识散文诗，开创了白话散文诗的新纪元。解志熙先生给予于赓虞在新诗史上的定位如下：于赓虞是新诗从只求诗的自然转向追求诗的艺术的关键人物之一，缺了他，二十世纪二三十年代的新诗发展史是不完整的。

   于赓虞, 1902年6月生于河南西平县玉皇庙村, “ 五四” 运动时期在开封师范学校读书, 1921年因接受进步思想, 参予闹学潮被开除, 次年到天津汇文中学上高中, 不久结识写评论的赵景深和诗人焦菊隐，1923年他们共同发起并组织文学社团“ 绿波社” , 在天津《新民意报》出不定期刊物《诗坛》, 同时于赓虞还在北京《晨报》的《文学旬刊》“ 乡思” 发表诗作, 受到主编王统照的重视。

     1924年考人燕京大学, 次年与徐志摩相识, 1926年又结识了闻一多、朱湘、刘梦苇等诗人, 并参加闻一多主持的“ 读诗会” , 成为《晨报副镌》和《晨报诗镌》的基本作者, 他还参加了“ 新月” 团体的一些活动, 但不久即退出。1927 年“4。12”政变后, 于赓虞被当局误认为是共产党员, 列入逮捕对象, 当时, 他离开了燕大, 在河北、河南、山东、山西辗转, 借诗歌“ 洗涤郁愤” 。此后, 陆续出版了诗集《骸骼上的蔷薇》、《魔鬼的舞蹈》、《落花梦》、《孤灵》、《世纪的脸》等。1935年6月在其弟于佑虞的经济援助下, 到英国剑桥大学留学, 专攻文学并重于诗歌研究。留学期间他翻译了但丁的《神曲.地狱篇》。并积极参加当地华人华侨组织的抗日团体。1937年留学回国, 又积极投身到抗日的洪流中。他和姚雪垠、嵇文甫主编抗日刊物《风雨周刊》，在第二期上发表《以牙还牙主义》，抒发爱国热情，表达抗日决心，他似乎又回到了激情四射的“五四”时期；随后又发起开封各学校纪念鲁迅逝世一周年的活动。后日军逼近开封，他就随河南大学师生在豫西山区躲避日军的追击，不少师生被日军杀害。他在豫西山区差不多待了三年时间，后因患风湿病回老家。他看到老家学生上学困难，就发动乡绅捐资创办出山寨中学，后因一参加施工的农民失足落井身亡，学校建设不得不停止。1942年于赓虞应老友、西北大学文学院院长焦菊隐之邀，担任该校英文系教授兼主任；后焦菊隐离任，于赓虞接任西北大学文学院院长。1944年秋转赴兰州任西北师范学院（即北京师范大学）英文系主任，并曾主编兰州的《和平日报》副刊《笔阵》等。1947年应聘到河南大学，担任英文系主任讲授：世界文学史、英诗选读、浪漫诗选等课目。

     新中国成立后，于赓虞当初为家乡办学校时，施工的农民失足落井而死的事情被旧事重提，他在课堂上被逮走，判了十年徒刑。虽提前四年释放，身体却已经跨了。他到处奔走喊冤却终无结果，于1963年病逝家中。

于先生人离开了校园，却留下了千古美名：于先生讲课挥洒自如，出口成章，能把中文诗随口翻成英文诗、又能把英文诗随口翻成中文诗，琅琅上口，听于先生课，真是美不胜收……

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二

于赓虞是中国新诗坛上自觉构建诗论大厦的最早的诗人之一。他高举“为艺术而艺术”的大旗，以“艺术至上”为最高准则，对新诗的形式建设进行了系统的探索与创新，形成了较为完整的新诗理论，并始终不渝地指导着自己的创作实践，终于成为一代格律宗师。

展示于赓虞诗论观萌芽的第一篇诗学文章是写于1922年的《诗的自然论》 。它提出诗的内涵分为两部分：形与质。认为只有热腾腾的情绪， 自然美妙的音节， 才是诗的唯一领域。他相信：如有深刻浓厚的修养，就能写出自然优美的音节，良好的词句, 可以写成一种自然的美景。这篇诗论初步建构了他新诗建设的大致框架: 诗形与诗质的并重, 对“质” 的强调要靠诗歌情思来完成, 而“形”的美要靠节奏、声韵、音节、韵脚等来完成。

于赓虞自觉探索诗学理论的第二步是积极参加诗坛辩论和诗界活动。20 世纪20 年代中国新诗坛众说纷纭, 于赓虞在厘清他人错误观点的同时, 提出自己的科学理论。针对自由诗潮领军人物郭沫若提出的“诗不是做出来的, 只是写出来的” 著名观点，于赓虞写了《写诗与艺术 》一文, 并在天津《新民意报副刊。朝霞》 上发表自己与赵景深之间关于此话题的三次讨论来往信函。经过讨论, 于赓虞发展了诗学理论中两个方面的内容： 一是诗的创作与灵感及修改的关系, 二是诗与生命的关系。前者在1926 年10 月于赓虞发表的《抒情诗中独立的静境》 和1927 年6月发表的《写于诗之墓碑 》第三部分两文中得到了理论完善; 而后者则几乎在于赓虞的所有诗论文中得到不断论说与充实。于赓虞参与的另一次诗坛辩论, 针对的是1923年6 月16 日张友鸾发表在《文学周刊 》( 星星文学社编) 第2 号上的《新诗坛上一颗炸弹 》一文。此文苛评当时的新诗, 几乎一笔抹杀了新诗存在的权利。于赓虞撰写《读<将来之花园>》参加了讨论。他以徐玉诺的诗为例进行批评示范，他提出了“文艺的真价在表情写意的方法之工拙，在引起人类热烈的同情。。。。。。使其为我而悲而泣, 为我而歌而唱”的读者鉴赏理论，并在1927 年发表《诗之读者 》时, 又得到了进一步的完善。于赓虞1924年在《文学周刊》44 期发表《诗歌与思想 》和《新诗诤言》 两篇诗论, 更加明确地阐释了诗与思想、诗与生命的两大关系。

于赓虞自觉探索诗学理论的第三步是极力倡扬诗的艺术性，1928——1929年间在《河北民国日报副刊》上分4 期连载《诗之艺术 》，主张完美的诗除有灵妙情思外也必有其完美的形式。文中强调“ 诗不能无韵,，但应是活韵而非死韵。。。。。。诗的音韵不止韵脚和谐, 应是和谐的全体， 字与字，行与行，节与节，通体应很融洽，应是一致”。1931年冬, 他陆续发表了《志摩的诗 》、《论作诗》 、《诗辩》( 上) ，着重阐述诗的形式观，尤其是写于最后的《诗辩》( 上) 对诗歌创作具体的形体、气韵、音节、韵脚都一一讨论, 给出试验意见。他语重心长地指出“新诗形式的创造， 即新诗命脉的建设。新诗是否有其艺术的价值，能不能负起诗之名, 就在这严重的试验”。

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于赓虞自觉探索诗学理论的第四步是发表具有先驱性的散文诗论。他在诗集《世纪的脸》的序言中对散文诗表达出这样的意见：“在情思上，散文诗介乎感情与思想之间，而偏乎思想；在文字上，散文诗介乎诗辞与散文之间，而偏乎散文。所谓偏乎思想与散文者，仍含有诗之感情与诗之辞藻，不过思想与散文的成分较多耳。诗与散文诗的最大区别，就在作散文诗者，在文字上有充分运用的自由（不受音律的限制），在思想上有更深刻表现的机会（不完全属于感情了）。”写散文诗就是要力图达到“乃于美的近于诗辞的散文，表现人类深邃的情思。 ”他认为散文诗的最高境界是“能将思想溶化在感情里，在字里行间蕴藏着和谐的音节。 ”他的散文诗集《魔鬼的舞蹈》和《孤灵》对他的散文诗理论作了最好的阐释。

可以这样说，到1934 年于赓虞发表散文诗论见解为止, 他对新诗创作中出现的各种问题都基本上有了自己较为系统的阐释, 成功建构起了自己较为成熟的理论体系，于赓虞的新诗理论对新诗格律的认识又上升到了一个新的层次。

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三

于赓虞在诗体方面的探索，除散文诗外，就是“新格律诗”的提倡和实践。朱自清在检阅中国新文学第一个十年的诗歌时，曾谈到：“十五年四月一日，北京晨报《诗镌》出世，这是闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞诸氏主办的，他们要‘创格’，要发现‘新格式与新音节’ ”。这一派别的理论主将闻一多提出了新诗的三美：音乐美（音节），绘画美（词藻），建筑美（节的匀称，句的均齐）。作为主张“新诗格律化”的忠实的伙伴，于赓虞无疑深受闻一多新诗理论的影响，但他对格律化的新诗也有自己独特的看法。首先，于赓虞将新诗的格律化与古代的格律诗形式区别开来，古代的五言、七言的句式是有严格限制，押韵的位置均是固定的，这大大压抑了情感的抒发。现代新诗决不是“旧瓶装新酒”，而是形式必须随诗歌的感情而变化。其次，他自始至终认为诗歌是情感与形式的结合体，偏废一方均不是好诗歌。现代人的情感必与新格律相契合，才能创作出现代的新诗。最后，针对新诗打破旧格律后如何建立一种新格律，于氏又提出了自己的看法：“所谓将旧的格律与形式打破以后，诗并非无节律、无形式的散漫的文字，因它必有寄托其生命的躯壳。所谓节律与形式不过是使诗的内在力量格外的加重加深，使诗更有一种美的风韵美的姿态而已，它决不就是诗的生命之全体。 ”这种观点冲破了旧时作诗的藩篱，突出了诗歌的生命内核是情感而非形式。在诗歌形式的创制上，于氏也认为诗歌本无定法，诗人个体不同，情调不同，形式也应相异。“每一诗人应依其个人的情调之轻重高低而定其独特之节律；应依其情调之长短快慢而定其独创之形式。”

于赓虞从一开始就比较注重诗的格律，并在诗歌创作过程中一直对此进行探索和实验。诗合集《春云》（1923年 7月出版）是他最早的诗歌创作。收其诗 18首，可看作他新诗形式的初期实践。如《若有》，原诗如下：

我若有一把想像的巨扇，

虽赤着身，

附着病，要将

宇宙间的恶魔病鬼，

扇入汪洋之底。

我若有一把想像的宝刀，

虽冒犯人间的成见，

责我以残酷，要将

宇宙间的野心横暴家，

杀个血肉不分！

全诗共两节，均以“我若有……，虽……，要将……”作结，句式基本相同，但表达出两种意思。诗人所要表达的感情就通过这两个假设充分传达出来，形式为感情服务，而又通过这分行的书写表达出作者的意旨。

但作为“绿波社”期间的于赓虞诗歌，形式上还不够自觉，诗行较散，句式不够多样化，带有五四新诗普遍的缺陷，更多流于个人情感的抒发，没有加以适当地节制。

从《晨曦之前》开始，于赓虞自觉地实践了新格律诗的诗学主张。从总体上看，诗句较长，每节多由四、五或六行诗组成，并且每行的字数基本相同，这样从视觉上看，一首诗就由一些大小相等的“豆腐块”摆放而成。同时，也开始注意诗的押韵和节奏的和谐。在诗歌的情感上，也时时加以节制。如《长流》一诗，共 5小节，每一行字数基本相同，均在 20字左右，用较长的句式来表达作者复杂的内心情感。同时每句最末的字，又注意到了诗的押韵，如第二节中的“冀”“觅”“异”“衣”四字全部押韵，给人一种韵律感。但过长的语句给阅读也带来了障碍，使诗句显得有些拖沓和缓慢，情感表达上也受到了限制，影响了诗歌的节奏和情蕴。

《骷髅上的蔷薇》可说是于赓虞新格律诗的又一次自觉实践，全集中每首诗的形式各异，但在同一首诗内的每一小节，又有明显的固定格式，视觉上给人强烈的建筑美。语言上注意音节押韵。如《希望之葬埋》，全诗三节，长短错落有致，使诗人的情感能得到充分的表达，而且还采用顶真的修辞格连接起来，可见诗人在创作时已明显地注意到了诗歌形式的建构，力图做到情感和形式的互相补充，互相促进。

而诗人出版的《落花梦》又对新诗形式进行了一次独特的创新，诗人独创了一种新诗体，即“十二行诗”，每首诗共十二行，六行为一节，共两节。正如《落花梦》的出版预告所说： “《落花梦》是一部用尽心力的所谓‘方块诗’，在一种体制下的五十首诗，作完后整整修饰了三年有余，所谓‘方块诗’之功罪当于此集表现净尽也。 ”

以《我的天女》为例，分析这种创新的得与失。

我的天女，夜夜在你面前我低首虔诚祈祷，

今宵在银白的月光下我见你期待的惨笑。

你双眼仰视天空，金红的长发漫披于臂稍，

生命光焰在胸颜照耀，显示着隐动的苍老。

紫蓝天色的气氛漫散于曲微赤裸的身脚，

那蔷薇的双唇像要唱出韵淡灵魂之长啸。

我的天女，夜夜在你面前我低首虔诚祈祷，

日月悄然的逝去，窗外的秋叶已随风飞飘。

你见了，我献你的鲜妍花朵今已散落砚沼，

期待终于是梦幻，不如饮此新酒度过今宵。

光明，情爱，天知道，这消息只在绝望中飘渺，

那蔷薇的双唇像要唱出韵淡灵魂之长啸。

诗人的情思蕴涵在整齐的诗行中，而且以押韵的形式表现出来，可见诗人在作诗上花费了大量的工夫，并取得较高的成就。所有的诗既要整齐，又要押韵，每首都要十二行，字数又要大致相当，成为标准的于氏格律体。

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《世纪的脸》是于赓虞生前出版的最后一本诗集。1934年 6月由上海北新书局初版，共收诗 26首，这是诗人整整沉默了两年之久后重新写诗的结集。诗人在本集前的《序语》中说道：“这集诗，完全是一个人的心血，从笔下一滴一滴的渗入白纸。因为尊重情思，所以写时任它自由的流动；因为尊重艺术，所以修改时费尽了苦心。使用诗的形式最大的危险是容易失去自然之美，而自然正是诗的美点之一，倘读起来不顺口，即失去了诗的魅力。 ”诗人力图在诗的感情的自然流露与诗的形式上达到统一。总体上看，《世纪的脸》可说是诗人诗歌中最成熟的作品。诗行上，“每行诗的音组也大体控制在五六个之内，再也没有以前常见的多达八九个以至超过十个音组的长诗了。 ”形式上更趋娴熟和多样化。

如《人间之春》，原文如下：

阳光在树枝与平沙伸足，

并点染你弯娟的眉峰，

忧郁突然地飞逝云中，

春来了，在心中荡来荡去。

鸟儿叫着问花开的消息，

流水奏着悠婉的歌曲，

叫你一声难得的笑语，

天国已投落在我的手里。

整首诗句式整齐，音节和谐，讲求押韵，极富韵律美和节奏感。正如于所说：“这集诗，我比较满意之点，即各诗似乎有了独自的意境。 ”在形式上，作者也“竭力使其字与字，句与句，节与节成一整体的和谐。 ”

曰：于赓虞是中国现代诗史上第一个纯粹的格律诗人。他以“艺术至上”为最高原则进行理论探索与创作实践，都取得了无人可匹的巨大成就。

于赓虞对新诗创作中出现的各种问题都基本上有了自己较为系统的阐释，成功建构起了自己较为成熟的理论体系。尤其对于散文诗的论述与实践，开启了白话散文诗的新纪元。研究于赓虞的新诗格律思想，对于创建格律体新诗的理论大厦同样具有奠基之功。

于赓虞对新诗的形体、音节、韵脚、平仄等格律要素都进行了较为详尽地阐述，对新诗的形与质的关系也有整体的、科学的把握，所以，受其理论指导的他的新诗作品都有完美的艺术形式，属于新格律诗的经典作品。于赓虞可以称为新格律诗的一代宗师。

于赓虞的诗歌内容早期颓废、唯美，后期明快、娴熟。表现了旧中国一代知识分子心灵的挣扎与追求，不能过于苛求。

于赓虞的一生是痛苦的一生。他不但咀嚼着自己的痛苦，同时也审视着全人类的悲哀。特别是晚年，社会对他恩将仇报，使诗人遭受巨大的冤屈，无处申诉，实为一大悲哀。呜呼！

正是    诗界自古多冤案

         是非公道在人心

参考资料：

       《论于赓虞诗歌的诗体探索》          彭林祥

       《于赓虞诗学理论平议》               王丽耘   吴华南

       《于赓虞诗文辑存》                   解志熙，王文金编校．

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附录一：

诗的自然论

于赓虞

我对于诗，没有具体的研究，本不敢加入讨论，更不敢说有所主张。不过我是爱诗的人，对于诗的观念，又何妨写出，以求大家的批评。对，就往前作去；不对，应有所觉悟，以求大家的批评。于是，所以我就直觉的写出来，请阅者指误匡谬是幸。

我们应先研究诗是什么，若这个问题没有明了概括的观念，其他都没有讨论的根据。我想诗的内涵，可分做两部：(一)“形”；(二)“质”。什么是“形”?概括的说，就是诗中的音节和词句的构造。什么是“质”?就是诗人的感想和情绪。所以我想诗是表现人生的一种文学，是用自然优美的文词，来表人生意境的文学。这样说法，恐怕要起人疑惑说：“哪一种文学，不是用自然优美的文词，表写人生的意境?岂独诗是这样?”的确!诗之所以为诗，一方在“质”的是优美浓厚的情绪，高尚的思想。一方在“形”的是将诗要图画音乐化。使诗中的词句，能适合天然的优美音节韵调；使诗中的构造，能表现出天然图画的美境。如再严格的区分，只有热腾腾的情绪，自然美妙的音节，是诗的唯一领域了。

现在我们要讨论诗与诗人了。我觉得诗，尤其是好诗，是最难写，而最易写的。这句话也难免有人惑疑，其实不必，可以放心。我们有时想作诗，而终感于诗料之难得，这样的便不必做且不可做。不然，勉强作出，必然失掉诗的效用，丝毫不能感人。由此看来，是不是难作?有时我们并没意作诗，而内情奔放汹涌，几至不得不、不能不抒写出来，这样的写出，其情乐，有使读者不觉雀跃的魔力；其情悲，能使读者不觉泪下而心酸!就此看来，又是不是易作?这两种情境，我个人曾经验过，大概不错。所以要想作个诗人，非个人的生活扩大，充实，情热而具有很大的自然陶冶不可。怎样才能这样?我想有两个必要的条件：

a．个人要自然化，绝对不受拘束，依情之所以为归宿。该憎恶时便憎恶，该痛哭时便痛哭，该慷慨悲歌时，便慷概悲歌。而被黑雾迷困的假我，自然根本推翻，创出自我的宇宙，慢慢发现、发展人的本性天性，而达于真我——自然的我。个人既自然化了，还要对于自然界中的事事物物，直接观察他们的现象，窥测他们的神秘，听听他们的声调的美意。所以才能够流露真情，不至落于无病口中吟的旧套里。所以我以为个人自然化，和在自然界中的活动，是养成诗人人格的前提。

悲郁的小鸟哟!

我唱甜美而和爱的歌儿

给你听呵!

b．个人要自然化，和个人在自然的现象中，所接触的神秘，固然能得着真实性的了解，为诗的源泉，但这都是“质”的方面的事情。其次顶重要的，就是须有音乐和图画的修养。如有深刻浓厚的修养，就能写出自然优美的音节，良好的词句，可以写成一种自然的美景。使读者不觉生出自然的愉快和美感，所谓艺术的功用，就在这里。

近来有人以为诗的好坏，完全本乎作者的天才，这话我也老实的承认。但也不要忘记自然陶冶，高尚的修养呵!再者天才低的人，就没有作好诗的希望吗?我想未必，只要有深刻的陶冶和修养，也能够，不过成功是大小和迟速的关系罢了。我的诗的自然观，大概就是这样了。现在把我的意见很概括的写出来，作个结束吧!诗的作者，先要自然化与自然现象接触，所生的情绪，音乐的，图画的，自然的写出来，就谓之诗。

惟有自然的种子，

才有自然之果啊!

一九二二，十一，十七

载《虹纹》季刊第l集，天津直一中学出版部，1923年1月1日出版．

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诗辩(上)①

于赓虞

为诗作辩护，在英国已有Sidney与Shelly那两篇辉煌的文字，一则恐诗被诸教的流毒，一则为反抗功利的袭击，均为诗尽了他们最好的任务。中国新诗虽已试行十余年，反对者与作者均有其相当的误点，故斯篇企图为新诗指示一正常的道路，并确立基础。我们知道，诗无所谓新旧，因其内容无论古今的诗，同为活的动的人生。人生，古今虽有所思所感的不同，然其所表现于诗篇的灵影，则能摇撼万世的人心，此由古今人在情思上有相通点之故，今以新诗名者，乃时人对于诗的形式的新祈图、新创造，所以别于旧形式而言。《三百篇》，《楚辞》，古体，近体，词，曲，有其明显变革之迹，其变革之理，固由于时代之需要，亦由于其自身之缺点。所谓“诗不能不变为词，词不能不变为曲，势也”，这“势”就是新诗产生的原因，惟诗既贯以“新”字，则第一表示其异于“旧”。第二乃表示彼之独立性尚有问题。所谓独立性，乃基于艺术之品格，即无论若何形式，若何内容，倘能显示其艺术的美感，方为成功。“新诗”能否单独的负起诗之名，即在其艺术性之建设，非能不能与可不可的成见所能否定其存在。

“新诗”的产生，并非偶然，自有其历史与环境的背境。如中国诗的道路，到唐代五七言律达到顶点时，于是就变为词，由词而变为曲，到散曲的小令为止，再无其他的变化。而所谓诗词曲乃名称的不同，亦犹西洋各种名称的不同，非内容即人生有何变异。但中国诗至小令为止，即未再变其表现的形式，似无其他的形式再能蜕化者。故千余年来只在上述几种形式中辗转而不疑。近人因受西洋诗体变革的刺激，故作诗的形式改革的运动。西洋诗体改革运动所影响于中国最大者为：法国象征派(SymboliSin)运动，美国意象派(1magism)运动。象征派的首领，如魏尔伦(Verlaine)马拉梅(Mallarme)等人，对于法国诗的已成形式与内容怀了改革之心，于是在形式上，有自由的创制，从旧规律解放出来，在内容上，注重主观的理想，想把理想装成感觉敏活的形式。他们梦想着使诗成为艺术的综合，一首诗应兼负音乐，造型美术与哲学思想三种任务，他们且主张诗为锐敏神经的艺术，故马拉梅说“倘显明的现出意义，便减杀诗趣四分之三”。总之，他们视诗为暗示为生命的艺术，重视主观自由的创造。影像派的首领，如阿梅·罗威尔女士(MissAmyLowell)，海伦娜·杜丽特女士(HeleraDoolittlc)等人，最初由法，德，义等国承受自由诗的祖师惠特曼(WaltW山tman)的影响，作自由诗的运动，最后又回到美国造成了影像派，影像派的主张，正如惠特曼的《草叶集》所表现的差不多，在文字上用日常通用的语言，排除矫饰的旧辞藻，在形式上侧重新节律的创造，排除一切旧有的韵律，在内质上注重个人新的情调的表现，排除—切因袭的内容；在表现上务紧缩，明确，将影像活现出来，在题材上有选择题旨绝对的自由，总之，他们以诗从一切旧规律解放出来，作为人生新情思的影像的表现。象征派与影像派的同点在诗的旧形式与内容的打破，共主自由的创造，其不同处，在前者主暗示，而后者主明确。在十九世纪及二十世纪的世界诗坛上，曾出现过如此剧烈的革命运动，故中国诗体的解放运动，亦不过世界诗坛革命的一角而已。诗乃用某种文体表现人类情思的艺术，因人类环境，思想，情调因时而呈其异彩，故用以表现此异彩之文字与形式，亦在因时而变，实无可疑之理。前已言及各国诗坛革命的主张，中国诗所受传统的规律的束缚，与各国一样达其绝顶，以致使诗成为辞藻及韵律的垒积，而失去其活跃的生命。试观中国诗体有古体，绝句，近体，而以近体之五七律及长律最为束缚诗人之才情。沈约至少是所谓“四声”的应用者，“八病”倡始者，倘依那“八病”的平头，上尾，蜂腰，鹤膝，大韵小韵，正纽，旁纽作为作诗的法则，则诗人的灵情必凿丧殆尽，而变为一个工匠，即如一个工匠，也能自由的使用其工具而有所制造，但诗人只有被文字所支配，而不能自由使用文字。有人以为文字的法则愈繁密，例如诗的规则愈森严，愈显其文明的程度，此实不懂诗之真意者之狂言。《诗经》，《楚辞》，古诗，无法则可守，乃自然的循诗艺的发展，而成为独立的艺术。就形式上论，《诗经》最参差，《楚辞》次之，到五言古诗而完成了中国文学的特有之形式。此古时诗人以经验参会古作，由理智的批评而得的结果，其情思，幻想，仍得以自然流露，纵然表示其最深奥的哲理，而仍以简单的文字为基础，故能做到浑朴的地步。到五言诗成立后，于是就有人由古诗中自然的音节，冥索苦求其所以谐和之理，结果，乃定下繁密的法则，沈约苦求出这法则，而沈约自己就首先受其毒害，未留下一首好诗。这或因沈约没有诗人的气质，才情，但受这法规的束缚，总也为原因之一。沈约不知道最感人的诗，如音乐一样，应与某一时代之人生打成一片。诗之谐和只能增加其美学上的价值，决不能因凑合韵律，而失掉每字里所潜藏的生命，如钟嵘所言，诗里的音韵的作用，不过“口吻调利”而已。如沈约般，并非诗之天才，只能称为工匠的能手。沈约后，虽有不少诗人，不少好诗，但那些铿然的音律，高妙的意境，都出自那些天才自己，如李白，杜甫就尝试忘记规律，而安排自己的诗。有人说诗至唐已达其绝巅，诗就宣告死亡，但死亡是旧形式，不是诗。词的产生即在诗绝盛之后，就诗演变之迹象上观之，词即诗在形式上之解放。但词之目的在歌，故主清空，所以只能算是小诗。到词律形成后，又变为曲，直到“新诗”运动发动以前，中国作“诗”的人就辗转于这几种固定的形式。宋以后诗，除极少数灵光一闪外，大半为故事的堆积，凑韵的哑字，虽则也可以发些声音，但那只是无意义无生命的庸音。此固由于作者才情的薄弱，而最大原因，则由层层枷锁旧规律的束缚。往日作诗的人的情思，其领域极狭隘；近人因思想的解放，其情感，想像较前人宏阔丰饶实多，故用旧形式决不能将其所思所感尽量表现出来，又因受西洋诗体革命的刺激，故作诗体革命的运动。中国新诗运动的起始，更近于美国之影像派，因其理论与作品实有相似之点。但中国从事诗革命的人，只注重到诗体，文字之解放，复因过度放纵文字，致使诗失其艺术之品格。我们应知道，所以作诗体革命的原因，只在创造更适合现代复杂人生的自由诗体，利用比较切合现代生活的文字，这一切都是为诗之艺术之发皇，诗之生命的扩展。是以一切革命者即对于旧制度的反叛者，对于其理想的新制度，尝有深思熟虑的规划，故不至在推翻旧制度与组织以后，使社会陷于混乱的状态。政治社会的革命如是，为艺术的诗的革命亦当如是。诗的革命者，即对于诗的旧律法与内容的叛逆者，对于理想的新艺术，无论在文字，形式，内容都当有明确确的规划。因反叛旧形式旧内容，必有其新形式新内容来代替，以拓展发挥诗艺的价值。诗，乃因时而变的活艺术，以现代诗人那激进活跃的精神，热情梦幻的追求，将他们封锁在因袭腐朽的旧规律中，除无识自弃的惰汉外，他们会为诗艺的是非与发皇而奋斗。但在没有纯粹的正确的诗论之中国，一般人即如旧作者，只有一些因袭陈腐的观念，而这观念在他们无探求能力的心里，就成了至宝。他们根据着这不完备的旧观念，与往日那些有名的诗章，于是，对于不合他们趣味的新艺术，就施以苛酷的攻击。倘诗艺的革命者，对于诗艺的规画，灵力的深透，稍有缺陷，即难渡此难关。故“新诗”在形式上，须有其合乎艺术特质的新创造；在内质上，须有其蒂结于生命的新情思。此诗艺所以进化之理，亦中国诗艺革命的原因。

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其次，我们讨论新诗的艺术问题。诗乃艺术，有其独特的美的品质，失了这品质，就不能成为艺术，更不能叫作诗。因诗较其他文学类型更给人以美的魅力。而美，据李。亨特(SeighHunt)所言，只是愉快的最可爱的形式，就因诗不止是完全感觉的艺术，有时视觉亦能增加或减少其力量。诗与散文，在近代，虽只有本质上的区分，然而就诗之一字的严格的意义上论之，形式仍为诗的特征。试观中外诗体无论若何演变，其创化的形体，只在韵律，格式，文字上求变革，终有别于散文的形式。诗不是抽象的哲理，不是感情的浪费，而是从心灵颤动上抖擞下来的花芬，只是情思最纯粹最灵焕的凝结。这心幕上情思的律动，因其姿态，声音，神彩似乐舞，似鸣琴，似玉润，故表现的形式与文字，非有其极量的艺术之美，不能传其神情于万一。诗必有其形式，乃基于神思的声容。倘无适当之形式，纵有美妙的情思，而其效力至少要减去二分之一。诗又不应有一定之形式，亦基于神思的声容。倘将某种情思，纳之于不适宜的定型，则此情思必受戕贼。此“新诗”所以在打破诗的旧的躯壳后，必须创造其新躯壳的原因。美人之所以为美，身躯的轮廓就占着一半的原因。故新诗形式的创造，即新诗命脉的建设。新诗是否有其艺术的价值，能不能负起诗之名，就在这严重的试验。真正关心诗艺者，真正作诗人的行业者，在这形式上，他应用其一部最好之心机。诗的动机是严重的艺术，“好玩”乃其最微末的效果。然而，我们的那些作诗的冒险的人，把本末倒置了，因而成了危险的冒险。这错误，一则因对于诗艺认识的不清，再则乃由于一种轻浮不正当的态度。写诗有各人的自由，然而其所作是否是诗，则出乎个人的衡量。新诗运动初起时，作者极盛一时，因摇着打破旧规律的鲜明的旗帜，所以就以为诗毫无规律可守，什么人都可以作诗，以致诗就失了他的艺术的品格。现在，我们既认诗为艺术，是天才的事，艰难的事，那么，我们就应在原理上，求出诗的近似的答数。

在诗的艺术上，首先使我们不能不解决的，是形。这形，如骚，赋，诗，词，曲的形体的形。从律诗解放出来的新诗，其最重大的意义，乃在“律”的打破，非五七言那种形体绝不可用。自然，新诗的形体，其最要之点在随情思的姿态而创造，而这创造就应含着造形美术的意义。情思应有其自由表现的机会，但自由不是放纵，所以误于情思的放纵者，就毫无剪裁，锻炼的工夫，而使诗变成一堆乱草。且写诗时，诗人所以有超乎常人的能力，就在一边秉着灵感的明灯，一边刻绘这灵焰的形像。所谓不放纵情思者，就在刻绘其灵焰的一刹那，同时燃着智能之火，雕琢锻冶其形体。虽然诗体的定型，不是(亦不能)那一刹那无瑕的完成，必须在事后再加以磨炼，然而写诗时的那俄顷，不完全是感情的事，则异常明了。因是，诗作者倘假借灵感之名，假借自由表现之名，给诗以零乱无章的形体，则作者如非偷懒，即系无才。缺乏天才，即不必写诗；偷懒，则应受其灵感的责罚。对于“新诗”的形体，有两点应当顾及：第一，应使其富于美术性，即在其整体的匀称，调和，伸缩性上泛出美的气韵；第二，应留意中国文字之形象，将其特有体性表现出来，以增诗之美妙。中国文字之形体，有其自然之美术性，其整齐为他种文字所未有，此作者于美的创造之天然的助益。五七言诗的形体，乃经过长久时间的磨炼所形成者，我们虽不必依其数字，但那形体的美术性，至少使作者能了悟中国文字的整饰。即在五七言诗之前的《三百篇》，屈原赋中，这整饰即开其端，如《关雎>>《卷耳》及其他纯四言诗，如屈原《哀郢》的：

登大坟以远望兮，

聊以舒吾忧心；

哀州土之平乐兮，

悲江介之遗风!

无论在形体上，气韵上，均富于匀衡之美。在情思上，有时那激越奔放的诗人，不能将形体支配到如此匀称(屈原时不能一概而论)，如李白之《将进酒>>，《蜀道难》，参杂四五六七以至九言，以表现其纵横的热情，但这种诗题只是很少的例外。诗既为艺术，即应寻求其最高的美，而诗体的匀衡既为美之一部，故应加以注意；岂止注意，为了诗艺，就应去苦心经营。现在新诗体，借助于西洋诗者甚多，但亦只应限于诗体，不能一概模仿。时下模仿西洋“十四行”体者，将其音步，用韵都抄袭(这何异于旧诗的规律?)过来，不问那法则合不合中国文字的性质，不会有成功之望。既不应模仿“十四行”体的严密的格律，那意象派的自由体，亦应有相当的考虑。因初期的“新诗”就是意象派的自由体，结果，使诗杂乱无章，失其艺术的品性。现在新诗的体制，尚无成熟的定型，作者应本着上述二点，去试验，去创造，使诗达到理想的美境。

其次，论音节。在一首诗里，形体与音节有密切的关系。我们既要求诗有美的形体，我们更要求那美的形体，发出来调协的声音。我们说过，诗的形体的美如美人的骨骼与曲线，而诗的调协的声音，就如美人肤色的润泽。而这调协的声音，在旧诗里就是平仄的关系。新诗，它的美，不止在它含着丰满的人生，亦在它所发出的协音。诗之妩媚，沁人心腑，就在这乐音的陶醉。中外诗人苦思孤吟，有时甚至废寝忘食，就为着推敲一个字，而这个字又大半是为了它的声音的关系。一朵花的色泽，一只鸟的歌唱，尚有其自然的调协，况诗为艺术，即为一种美的表现，如何能失去此特性?一首诗所以能做到圆润浑朴，似天衣无缝者，神韵调协，亦其主因。但新诗的作者，其作品诉诸于听觉的美感者，百不得一。前已言及，新诗需要自由，但自由亦应有其限度。出乎艺术以外的限度，即是背叛艺术。古来诗人从无一人背叛文艺之神，无不在她的辉光下，耗去他的心血，为她增彩。所以，新诗应竭力使其自身成一美的和谐。

所谓美的和谐，就一行论，应使这一行在音节，韵脚，与平仄成一调协，就一节论，应使这一节在音节，韵脚，与平仄成一调协，拓而至于一首诗的整篇，应成一完整的调协。音节，即诗中每句中间的停顿，如五言诗的：

夕阳无限好

依中国的惯例：都读作上二下三，就可以说是两个音节。如七言诗的：

春江潮水连海平

都读作上四下三，而上四的“春江”与“潮水”，又各为一气，故七言则三个音节。在五七言诗，都保持着这句法停顿的构造，就是为了读起来上口。因这停顿或拍子安排的得当，念起来无形的就增加不少的愉快。在英国诗里，他们用重音去分音节，在一首或一节诗里，有其匀衡的音节，每行或五个或六个，视其情调的运行而定。如雪莱的《云雀曲》，每一节乃以三个与六个重音(3  Stress  And  6  StressLines)交互织成其诗行，其纵横错综的情思，洋洋盈耳的乐音，是有名的。新诗，在企图中的更完满丰泽的艺术，对于这几千年来，苦思创造出来的优点，能以掉首不顾么?一个真正爱护创造艺术者，对于有伤艺术生命的，他将竭力反叛；对于艺术生命有利的，则必欢乐的接受。他应辨明是非，作为诗艺的标准。现在新诗的音节，正在建设的时期，那旧有的砖瓦中，有时也会蕴藏着美玉，待这美玉发现后，取来镶嵌在新诗上，不是一样的光泽么?所以，新诗在每行的音节上，如七言诗的三个停顿，或如雪莱《云雀曲》每节以三个与六个重音行的交互组织，使新诗的行中分作三个四个以至六七个音节来组成，在中国文字上，不但显出读音的调协，且于形体上亦增加其美观。在音节里面，还有两种重要的成分，即平仄与韵脚。在旧诗行里，其组成的字数，无论是七言八言以至十言，其组成的音节，无论是三个五个以至六七个，倘若字与字念起来，不如钟嵘所谓“口吻调利”，仍是劳而无功。平仄就是每一字的抑扬轻重，将这种抑扬轻重调和得适当，就能达到“口吻调利”。但新诗里平仄的讲求，只是基于文字的调和之理，并不是要恢复旧诗里死板的押韵法。以文字表现一个情境，或如雨后长虹的气象，或如一朵蔷薇的馥媚，想将其活的动的神思，以死的静的文字表现无余，只有极力使文字的缺陷减少，同时使其可能助长或蕴蓄情境的长处尽量发泄。使这死静的文字，联合起来作合乎节律的舞蹈，就是诗人创造的一个奇迹。在旧诗里，将这种音韵调协看得过重，甚至，如有声无义的音乐，自然是本末倒置，因美的调音，乃为烘托渲染那不得不表现的情思，而不能将情思牺牲在它的脚下。新诗的作者，应在这道理上，加以深思熟虑。应在古今中外的诗的杰作上，游神凝思，为新诗悟出一康庄大道。在“旧诗”里如：昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。读起来，真是神韵盎然，悠扬不尽。由于这声韵的调协，就更增加那所活现出来的乡思的柔媚。看他的声韵，第一句是仄仄平平仄仄平；第二句是仄平平仄仄平平，这平仄错综的使用，使其在一句中有变换，组成音乐般的文字，给人以婉转低回的美妙的感觉，就是应用平仄之理。新诗的作者，只应打破律诗的严格规律的死方式，而创出新的自然的调协。虽不必拘泥律诗的仄仄平平仄，平平仄仄平，以及什么“粘”“护腰”等把戏，但决不是将平仄互用的音理打倒，如最初的诗论者及作者，不注意这音的妙用，只是由于一时的反叛的热情，而非出于审思精虑的理智。我们知道，诗的本身就应是一个美的热情，而这“美”的处理就离不开理智的指挥。十余年来，新诗的作者，误于热情的自由表现，于是就放纵了热情，不计声韵的调协与否，实是一种绝大的错误。

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关于韵脚，虽有人注意，但因用得不自然．所以只发出铜锣铁鼓的噪音，并不能显出那声韵铿锵，动人心魂的美妙作用。韵脚的妙用，实含有“大珠小珠落玉盘”，挑动人神思的神奇作用。所以用韵脚也是新诗所不可少的。中国的旧诗的”韵脚，大概说有两种作法，第一是一韵到底，即用某韵作这一篇的韵脚；第二是在中途换韵，即换几个声韵作一篇的韵脚。第一种倘运用得法，也可以免去单独闷人的空气；第二种因变化多，所以就觉着情调复杂紧张。这两种用法，在新诗里，无论系采用，或是偶合，总已有此现象。但因新诗受西洋诗的影响，较受旧诗的影响为多，故新诗韵脚的变化，就有不少西洋诗的痕迹。但在西洋诗里如同在新诗里，常有隔两行有时甚至三四行，显出与前相同的韵脚，在单音的中国字，如每行字数较少，还能显出其动荡的功效，倘字数较多时，就失去了它的意义。在时下的新诗里，常有跨句押韵(凑韵)的现象，这自然也是仿自西洋，但这跨句的最后一字是否能停顿?即令勉强停顿，是否能与上边的宇，在气韵上，情境上立刻相连结应和?韵脚最大的意义，在一行说乃将每行诗里抑扬流动的声容锁住，在一节说乃调和连系各行的关系，使其声容格外紧张有力。因此那种跨句押韵的方法，在中国字里是否可行，即是否能显出它的效能，实有最大的疑问。即如在西洋诗里，这种跨句押韵的办法，也是不得已的，所以，在新诗里，倘能避免这现象，诗人为了他的和谐完整的艺术，应多费一点安排的辛苦。现在，一定有人会发急，以为形体的安排即属不易，又加上音节，平仄，韵脚，不是要复古，又要戴上镣铐么?在这里，我不必写出无谓的辩解，只问诗人是不是艺术家?如果是艺术家，他又是综合的艺术家，他是画家，音乐家，建筑家，最后，他比画家，音乐家，建筑家更难成功，因他只是用字来表现色彩的空气，和谐的音乐，形象的美观，且得将其崇高的活动的情思⑤，作为其艺术的骨干。这意思昭告我们，诗人写诗时，是在表现其艺术的匠心，而不说艺术的慧心者，乃表示诗人写诗的历程，不完全是神秘不可测的工作，经营的苦心是绝不可少的。故谓诗的艺术成分，即诗的品格的建立。

①注：据于赓虞此前发表的《诗之艺术》、《(诗论>序》等文所述，《诗辩》是有全文的，但《诗辩》(下)至今未能找到，只在《诗之艺术》等文的引文中保存了几句佚文。

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附录二：


荒石之旁

于赓虞

辗转人间，淡漠恐怖的罗网密密的无有边缘，
这生命欲抛却，怎能抛却————从恶梦中醒而复还；

他已不需要人们的温馨与悯怜，

只是靡靡的独自的低吟，流连，

已逝的时光摧白了他的柔发，枯黄了他的面颜……

星斗满天，这漫漫的荒原寂寂的无野语，寒蝉，
那人儿蓬发，赤足，裸臂，来往的徘徊在湖边；

他皱着眉对着东方初醒的明月，

沉稳的拔出深刺心头的利剑，

注视着鲜血点点，又微笑的默然的昂首向苍天……

如今这鲜血进嵌于野岸的荒石，算偿了心头微愿，
那口儿嗫嚅不言，足儿趑趄不前，双眼似火焰；

这良夜，清波平稳，星云流散，

就依卧此荒石之旁生命的呼吸渐缓，

这宇宙深蕴着死寂的气息无边，不堪想，不堪言……

七月十六深夜于北京  

影

于赓虞

看，那秋叶在明媚的星月下正飘零，
与你邂逅相逢于此残秋荒岸之夜中，
星月分外明，忽聚忽散的云影百媚生。

看，那秋叶在明媚的星月下正飘零，
我沦落海底之苦心在此寂寂的夜茔
将随你久别的微笑从此欢快而光明。

苍空孤雁的生命深葬于孤泣之荒冢，
美丽的蔷薇开而后谢，残凋而复生，
告诉我，好人，什么才像是人的生命?

这依恋的故地将从荒冬回复青春，
海水与云影白原始以来即依依伴从，
告诉我，好人，什么才像是人的生命?

夜已深，霜雾透湿了我的外衣，你的青裙，
紧紧的相依，紧紧的相握，沉默，宁静，
仰首看孤月寂明，低头看苍波互拥。

夜已深，霜雾透湿了我的外衣，你的青裙，
寂迷中古寺的晚钟惊醒了不灭的爱情，
山海寂寂，你的影，我的影馍糊不分明……

十月

红酒曲

于赓虞

红酒，红酒，我的生命，

你的香艳宛如女人的玫唇；

一杯，两杯，满瓶已尽，

现在才知你之可贵与鲜新。

饮罢，饮罢，我的好人，

有谁能享受自己真的欢运；

吻罢，吻罢，时已飞进，

现在才知生命之来路无痕。

红酒，红酒，我的生命，

在此宇宙你以外我无知心；

一杯，两杯，满瓶已尽，

现在才知你将消散如流云。


夜泛

于赓虞

匆匆，匆匆，来此晚海竞赛，

苍茫的落日中纪念二千年前深沉汨罗的悲哀之诗骸。
死静的海水柿红一片，苍青一片，荒漠无语的悲哀，
灰云下我默然无语的痴视远山漫泊小艇于亭台。
苍茫的落日中纪念二千年前深沉汨罗的悲哀之诗骸，

匆匆，匆匆，来此晚海竞赛。

苍茫，苍茫，今夜晚的世界，

冥漠的月光；F悄悄摇舟到此苍波浪浪的海心来。
荷香的晚风吹醒了长眠的悲哀之花蕾慢慢展开，
生命海中开着不死的哀花无论在往古或在现代。
冥漠的月光下悄悄摇舟到此苍波浪浪的海心来，

苍茫，苍茫，今夜晚的世界。

迷战，迷战，在此尘埃之外，

风波罢，星光罢，创伤的孤魂正有着苦苦寻思的现在。
生命之韵律不在罪秽之古都，已随落日沦沉于江泽，
古来殒命悲剧的人何曾追悔过埋没于茫茫的魅惑。
风波罢，星光罢，创伤的孤魂正有着苦苦寻思的现在，

迷战，迷战，在此尘埃之外。

寂灭，寂灭，烟雾蒙蒙未开，

梦境的情爱从枯萎的蔷薇寂落于汨罗之滨的苍苔。
晦冥的天色像一首不朽的哀诗深印于人心与碧埃，
这宇宙是伟大，不灭与悲哀因有着永永不死的诗骸。
梦境的情爱从枯萎的蔷薇寂落于汨罗之滨的苍苔，

寂灭，寂灭，烟雾蒙蒙未开。

            

端午之夜北海

骷髅上的蔷薇

于赓虞


来，来，来，惨败的英雄，来水湄，山泷，
歌着，饮着，呵，装饰此惨变之幻境。

似病女未醒，苍苔上残残的落英，
寂寞的海滨歌声逝了，只余夜风。

星冷明，颤栗之幽光冥照着孤影，
一切去了，从黑狱中萎灭了怆情，

从时之翼下又毁灭了心之歌声，
嗟呼，愚夫，忽想惨病天使的运命!

往日沉于苍色情爱的苦杯之中，
似落日沦于幽谷，彩云消于夜风。

往日复追求荣冠于寒灰之残冬，
似荒场上恐怖之迷羊，霜雾蒙蒙。

今，孤自徘徊于残败春风的花冢，
向长天惨笑，悔种此万世之怆痛!

今，辗转于终为悲剧的希冀之梦，
似骷髅上的蔷薇在装饰着死情，

将桂冠投于荒冢，听暮钟之凄鸣，
渺渺悲韵远了，残留下记忆之影。

将宝剑投于荒海，双手痛击苍空，
无限的惨黑的空虚划落了幻梦!

从绝望之悬崖跌死残丑之神灵，
愿愁愿恨随骷髅沉睡万载不醒。

去矣，在黑纱的天宇下踽踽独行，
万生正睡于像死城般古黑之井。

把哀泪洒于草茵上飘零的孤影，
寂寞的海滨歌声逝了，只余夜风。

来．来，来，惨败的英雄，来水湄，山泷，
歌着，饮着，呵，装饰此惨变之幻境。

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冬夜行

于赓虞


霜雾冥蒙着古老之街心。

暗惨的灯影下静悄悄的没有行人，我伴着一颗可怜的孤魂往前去了，一步一步的踏着无底的情爱之陷阱，这正是对面不见人影的中夜。
我病了，踉跄的步伐像是酩酊的醉人。惨痛的灵魂拨不开浓烈的霜雾，飘渺的浪费的生命冒险的，隐忍的完结着历程，走向死灭的灯影。

霜雾冥蒙着古老之街心。

身边没有锋利的宝剑，完成怯弱的区微的心欲，眼泪寂寂流下，结为创伤之泪晶。我不能杀死命运之神在此苍夜，散发横披了，我是五千年来的囚犯，罪人!
我只是个无归宿的过客，姑娘，无时无刻不戕杀着荆棘梦幻中的生命。无望了，这剩余之残骸，将要深葬于白兰地之地狱，永远不会带起桂冠，作刹那之炫耀。现在我正一步一步的踏着无底的情爱之陷阱，这正是对面不见人影的中夜。

霜雾冥蒙着古老之街心。



长剑

于赓虞


长剑的锋刃刺入了我的灵魂——
醒了，从病者呻吟的声中：天!这破败苍绿的处所，是我飘泊的故居，地狱的天堂；不是荒寒的海岛，不是寂寥的墓地，亦不是魔鬼的屠场，何为使我在此寂寂秋夜雨声之中阵阵战栗，阵阵惨动!
一切都在幽暗的秘影中，作极度冲突的酝酿，似——
长剑的锋刃刺人了我的灵魂——
醒了，从病者呻吟的声中：天!在古老地域的惨乱中，希望沦于阴沟之毒水，正作最后之寒颤；今，秋风秋雨落花遍地，何处再有芳踪，酒一壶，诗一卷，聊表缱绻之生意。只听着低吟，低吟的哀嘶之寒蝉!
在秋声里，大地上的一切都着了惨害的恐怖之色，似——
长剑的锋刃刺人了我的灵魂——
醒了，从病者呻吟的声中：天!在灰白的世纪里，往日飘泊的生命中，我有着烦苦的迷醉；今，在此秋叶飕飕的雨夜，命运的血手正在我面前招展，似是梦境，在闪乱的惨光中，我作了斩首之囚犯!
暴乱，冲突的生命之屠场，似一古画展列于面前，似——
长剑的锋刃刺人了我的灵魂——
醒了，从病者呻吟的声中：在混乱的骨血之场，我已陷入于密密的重网，无处逃脱；人间的荣华，情爱，金钱，向我施胜利的微笑，在凄索寂寞的眼泪里，我似一尸体惨死于神之祭坛! 一切都在幽暗的秘影中，作最后的胜利的舞蹈，似——
长剑的锋刃刺人了我的灵魂……．

曲径通幽

为诗疯狂为诗魔     亦说韵律亦创格
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