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《基于音步的“四位一体”理论——构建诗歌的音乐美》 査海沾
前 言
诗歌既是静态的，又是动态的；既是视觉的，又是听觉的；既讲究空间上的结构，又讲究时间上的结构。静态的视觉的美，在空间结构方面，集中表现于建筑美上；而动态的听觉的美，在时间结构方面，集中表现于音乐美上。空间结构和时间结构相结合，编织成了一个完整而统一的时空感受体。所谓时空，即是世界，即是宇宙，每一首诗就是一个世界，就是一个宇宙，每一首诗都是诗人创造的一个心灵世界和审美世界，是一个独一无二的宇宙。这个就是诗歌的创造性之所在。
格律体新诗理论的发展在现阶段上来说，尤其是音步程式化处理以来，在讲究节内和节间音步对称的追求下，让诗歌的建筑美达到了多样化但却不失整齐的美学程度，可以说它的体式有无限的可能性。同时，音乐美实际上也在“限步说”（基于音步，我们用“限步说”，这个“限步说”，在客观上融合了一般所称“限顿说”和“限字说”）的理论下有了一定的发展，让格律体新诗的音乐美有了一些可以感觉得到的节奏。
然而，毕竟汉语不同于英语，汉语的每个汉字就是一个音节，这每个音节在时值上是相等的，相当于音乐里面的节拍，这就是“限字说”的理论根据，我国古典诗歌对字数的讲究就是如此。但是目前我们的理论自然应当兼而有之，更加科学。音步程式化处理，就是一个关键所在。
音步的程式化处理介于每个汉字的板眼（节拍）和诗朗诵停顿的节奏之间，相当多的情况下体现了停顿的节奏，同时“一字步”就是与“限字说”相吻合的。可以说音步程式化处理就是一个兼有“限字说”和“限顿说”的概念，它是“兼顾了语音、语义和节奏的和谐统一”（晓曲语）的一个概念，为建筑美提供了基础，同时也会为音乐美提供基础。
笔者所提“节奏、用韵、音调、结构”四位一体的音乐审美理论，就是要立足于“音步”这个基础之上，对诗歌的音乐美进行架构。这也是“音步”不可回避的责任。就要让这个“音步”承担起在空间结构上建构新格律的建筑美，在时间结构上建构新格律的音乐美的大任。只有这样，才能达到对内与对外的统一，达到真正的和谐。基于这样的想法，我提出了“节奏、音调、用韵、结构”四位一体的音乐审美理论，来勾画诗歌的旋律美。
所谓“节奏、音调、用韵、结构”四位一体的音乐审美理论，主要指以下四个方面：
一、节奏——“四位一体”诗歌美学分析的基础
节奏是以音步为基准的。但是节奏不是音步，根据上面所说，我们知道这个“音步”既不是“限字说”的节拍，也不是“限顿说”的节奏。然而程式化处理的音步又同时兼具“限字说”和“限顿说”，而且事实上已经在起这样的作用，这个前面也已经分析到。所以，节奏要以音步为基准，但要灵活处理。怎么灵活处理呢？把连续在“音步”处停顿的当作“小顿”，把创作时候的真正心灵节奏、朗诵时候的停顿、诗歌批评分析时候的节奏，但却没有连续在音步处停顿的，统统称为“大顿”（当然大顿和小顿是有重合的）。这样，既有可以普遍遵循的操作标准，又有创作者以及再创作者的自由和灵活度。节奏虽然不好操作，但比较熟悉，本文从简论述。在这个“小顿”和“大顿”的共性与个性统一的概念下，我们再引进平仄，谈音调。
二、音调——“四位一体”诗歌美学分析的气质
音调主要是平仄。把平仄和“顿”（包括小顿和大顿，下文同）紧密结合起来，作为判断节奏的快慢的标志，既可以在小顿处讲平仄，也可以在大顿处讲平仄。如果节奏安排要慢一些，就可以在小顿处讲平仄，停顿的次数就多一些，停顿次数多一些，同一时间里流动的音节数即字数就少一些，自然节奏就慢一些了；如果节奏安排要快一些，就可以在大顿处讲平仄，停顿次数就少一些，停顿次数少一些，同样时间里流动的音节数即字数肯定多一些，节奏肯定就快一些了。
这里有个思维的先后问题是不同的：对于诗歌写作者而言，是先有节奏，才有停顿，再定平仄；而对于诗歌朗诵和分析者来说，就是根据平仄这个标志去判断节奏和停顿，是逆向的。
现代汉语普通话的四声，分为五个音位1、2、3、4、5，阴平音高55，阳平音高35，上声音高214，去声音高51，轻声由于位置不同而不同。一旦在顿处讲平仄，就会达到抑扬顿挫的效果，就会真正形成旋律上的动感和美感。格律体新诗的基础是现代白话自由诗歌，是对现代白话自由诗歌的收束，是有别于古典诗歌系统的格律体系。
笔者拟定的平仄口诀如下：
顿处讲平仄，它处可不论。
平仄相间谐，虚声从中调。
小顿若不谐，谐拗看大顿。
大顿基本则，顿处定谐拗。
大顿再精细，顿内分别谐。
至于首尾谐，并不是主流。
诗歌情感多，一定顾支流。
对于写作者，求谐不惟谐。
思路：先看小顿是全谐还是全拗；没有全拗的小顿，如果没必要划分大顿，就看小顿拗里是否首尾谐；没有全拗的小顿如果有必要划分大顿，大顿谐里有顿内分别谐，首尾谐，顿内不谐的情况；大顿拗里有句首谐句尾谐的情况。
1、“顿处讲平仄，它处可不论”
在“四位一体”的审美系统中，节奏是基础，节奏对应小顿和大顿。通过在顿处的平仄安排可以暗示出诗歌的节奏和句子的情感走向。这就是音调和节奏的关联。
2、“平仄相间谐，虚声从中调”
这里先看在小顿处讲平仄（每个音步都讲），达到“平仄相间谐”。“平仄相间谐”中所谓“谐”，是指平仄相间很有规律，符合人的审美预设，很舒服，古典诗歌中“仄仄平平仄仄平”也就很舒服。所谓流利婉转，所谓中庸平和，都是一种美学追求。
“虚声从中调”，意思是顿处若是“的”、“了”、“着”等轻声字，就可以“让它”（程式化处理）进行调整，或者忽略或者缓冲，或者让它充当你想要的平仄音高（这个以后还要精细化），从而达到“谐”。请看例子：
① 胡适《梦与诗》第一节
都是/平常/经验 *仄/*平/*仄
都是/平常/影像 *仄/*平/*仄
偶然/涌到/梦中来 *平/*仄/**平
变幻出/多少/新奇/花样 **平/*仄/*平/*仄
②王端诚《锦江十四行》第一节
锦江|穿过|城市的|中央 “的”虚声起缓解作用。谐。
依然|是那样|曲折|绵长 “样”虚声起缓解作用。谐。
树树|垂杨|呼唤着|清风 “着”虚声忽略，谐。
双双|游侣|相约着|夕阳 “着”虚声起缓解作用。谐。
③李叔同《忆儿时》，小顿处平仄相间谐，也是一样的。
春去/秋来，岁月/如流，游子/伤飘泊。
回忆/儿时，家居/嬉戏，光景/宛如昨。
3、 小顿若不谐，谐拗看大顿。大顿基本则，顿处定谐拗。
如果小顿没有平仄相间谐，句子有必要划分大顿的，再看大顿是否平仄相间谐。大顿谐，整个句子主流走向就是谐；大顿如果拗，句子主流走向就是拗。
大顿谐的最基本准则，大顿谐，大顿内部没有谐的迹象。如一下几句：
仙人|仿佛||就是|自己——小顿不谐大顿谐
按照小顿，这个句子的音调变化是“*平|*平|*仄|*仄”，不谐。但是大顿划法可以看出这个句子是谐的，流利婉转的美是主流，也符合原句子的语义，形式与内容统一。至于里面的小顿不谐，可知在整体的谐和之美里面有一丝惊讶存在。
这个句子的大顿还可以这样划：仙人||仿佛|就是|自己，这就是诗歌的灵活性，但是并不影响基本情感的拿捏。
等到|幻想||重飞的|中秋——小顿不谐大顿谐
按照小顿，这个句子的音调变化是“*仄|*仄|*平|*平”，不谐。这个句子里面的“幻想”、“飞”、“中秋”这些字眼实在不是一种“刚健沉着”的美，若是划分方法脱离了实际，就会出现笑话。而大顿谐就把握住了诗句流利婉转的主流美。然而小顿不谐，正体现出其中夹杂着的“等”“重”这些字眼流露出来的一丝坚持和力度。形式与内容统一。
4、大顿再精细，顿内分别谐。
唯有|临窗‖悄悄|枯萎——*仄|*平||*平|*仄，大顿谐。两个大顿内部又分别谐。顿内分别谐的效果仅次于小顿谐的流利婉转美。
玩弄|新的‖花枝|玉叶——同上
小鸟|伊人‖依然|心碎——同上。注意忧伤不影响流利婉转。
5、至于首尾谐，并不是主流。诗歌情感多，一定顾支流。
①小顿里的首尾谐
分明是|第一次|相逢——音调变化为“仄—仄—平”，小顿不谐。根据语义加上只有三步，这个句子没必要划分大顿，但小顿里有句尾谐。“第一次相逢”的朦胧晶莹之美，是掩藏不住的。但是主流却是拗，是一种与下一句形成的矛盾，“分明是第一次”，“为何早铭刻在心上”，这是纠结住处，所有主流还是拗。
为何|早铭刻|在心上——音调变化为“平—平—仄”，小顿不谐，小顿里有句首谐。这里的句首谐承接了上一句“第一次相逢”的晶莹之美，顺理成章要铭刻。而毕竟是第一次，联系上一句，“分明”“为何”两个词语彰显出的刻骨铭心纠结才是主流。
在句首谐和句尾谐之中，共同特点是都不是句子的主流走向，不同点是后者靠近句子的韵脚处，表现出来的作用更大一些。但是也不能一概而论，像一些慢起快收的句子，句首谐的作用是很大的，比如“特地|把花园‖建在|室内”，后文将要讲到。
②大顿里首尾谐（大顿里没有做到顿内分别谐，可以存在句首句尾谐的情况。）
没有谁|帮他||解脱|困境——音调变化为“*平|*平||*平|*仄”，小顿不谐大顿谐，大顿谐里面的句尾谐。句尾谐加强了整句的和谐美。
特地|把花园‖建在|室内——音调变化为“*仄|*平||*仄|*仄”，小顿不谐大顿谐，大顿谐里面的句首谐。句首谐也加强了整句的和谐美。另外这个句子中的“在”事实上也可以起一个缓解“建”仄声的作用，这个句子当成小顿谐，也是可以的。这是一个慢起快收的句子，句首谐的作用十分明显。
花之神||将百花|向红尘‖依次|派遣——小顿不谐大顿也不谐，拗。拗中有句尾谐。
这是一个五步句，五步句以上若是划分大顿，句中一般都需要停顿两次，变成了三个大顿。三个大顿的音调变化是“平—平—仄”，拗。后面两个大顿平仄相间，是句尾谐，就是拗句里面夹杂着的流利婉转的美。但是主流，还是拗。拗句的刚健沉着势如破竹是这个句子的主流美；花之神的轻盈潇洒是句子中支流美。支流谐对主流拗有调节作用。
我向你||索取|一道道‖灵思的|泉源——小顿不谐大顿也不谐，拗。拗中有句尾谐。
三个大顿的音调变化是“仄—仄—平”，拗。后面两个大顿平仄相间，是句尾谐，就是拗句里面夹杂着的流利婉转的美。但是主流，还是拗。“索取”和“一道道”很明显不经一番寒彻骨，是无法实现的，形式与内容的统一；“一道道灵思的源泉”又有谐和之美，但是掩盖不了整个过程的执着坚定刚健沉着。支流谐对主流拗有调节作用，形式与内容统一。
6、对于写作者，求谐不惟谐。
因为情感表达不一样，谐拗各有所长。只是在我们中华民族的文化尤其儒家文化传统里面，谐美中庸美文质彬彬的儒雅君子美是主导，所以才有求谐的说法。
7、诗歌平仄造成的谐拗美强弱变化次序是：
小顿全谐——大顿谐里的顿内分别谐——大顿谐里的句尾谐——大顿谐里的句首谐——不划分大顿的小顿拗里的句尾谐——不划分大顿的小顿拗里的句首谐——大顿拗里的句尾谐——大顿拗里的句首谐——小顿全拗
小顿全拗如：
这样|不幸
这样|有幸
这两个上下句凸显了强烈的对比，很有力度。“样”字其实也有缓解的作用，如果换成
如此|不幸
如此|有幸
对比效果的加强不仅仅由白话文里残留的文言美带来，更是由“此”的音调带来的。
所以，引进平仄，在停顿处讲究平仄，从音调上增强诗歌的旋律美，无论对诗人创作时候的感情抒发，还是对朗诵者和诗歌批评者的再创作，都是很有必要的。并且形成了一个诗人和读者的暗示交流标志，更有利于作者与读者之间的交流。按照上面所拟定的原则，兼具了共性与个性，标准与自由的优势，而且把平仄和节奏真正结合在了一起，简约而不简单，符合我们的习惯和审美的原则。
三、用韵——“四位一体”诗歌美学分析的导向
格律体新诗已有相对成熟的韵式，比如连韵（每行句尾都押韵，一韵到底，也叫排韵）、隔行韵（又叫偶韵，基本韵式）、随韵（每二句一转韵）、交韵（一三行同韵，二四行同韵）和抱韵（多在四行一节的诗中abba式）等四种韵式。需要说明的是，韵脚处肯定是要停顿的，自然要讲平仄。而韵脚处往往停顿时间比较久，用韵的范式不同，也是与节奏有着非常大的关系。对于诗歌写作者和朗诵分析者，朝相反的思维方向，根据韵式看节奏。比如每行都押同韵的连韵式，节奏自然比较慢了；而隔行押韵节奏就相对快一些了；隔行换韵或杂韵等变化比较大的，节奏就更快一些了；如果只用一韵而比较稀疏，说明节奏要快得多，不然稀疏的用韵将会被文字冲击得无法体现出韵律来。韵式比较古老，本文从简论述。
四、结构——“四位一体”诗歌美学分析的根结
对于诗歌创作者，往往是先有节奏，就意味着有了停顿，于是就有了用韵和平仄。然而节奏是和诗人整个心灵世界的结构有关系的，这个结构有时候诗人不能明确感觉得到，只有当诗歌写出来之后一反观，才会明晰，甚至等不同的诗歌批评者的从不同方面去进行创造性分析，才能更加明晰，但是你不能认为这个结构不存在或不重要，因为他就在诗人心中，并且决定着节奏。高明的“胸有成竹”的诗人往往在写之前能够基本明晰到这个结构。
眼下音步有规律的对称，本身就是通往结构的道路，尤其在建筑美上形成整齐而多变的体式，而在音乐美上也基本形成了一定的节奏型。但是说到节奏型，这很显然是以停顿来看的，就是我所提的“大顿”和“小顿”，而不仅仅是“音步”。联系上文，何时在大顿处停，何时在小顿处停，是与节奏有关系的，而节奏是与整个艺术世界的结构安排有关系的，就是哪里应该快，哪里应该慢的问题。只有这样阐释，才能成为一个完美和谐的艺术系统。
结构的灵活性相当的大，这也是一首诗歌区别于另外一首诗歌的本质上的不同，一个世界区别去另一个世界的本质上的不同。从音乐上来说，我国古典民乐的世界跟现代重金属音乐的世界肯定是截然不同的，其结构的安排自然不同，节奏快慢的位置安排也就不同了。文学已经是非常灵活的学科了，音乐比文学还要虚，还要灵活，若是诗歌讲究格律，其效果不可能是变得更死板，而是变得更灵活了。
结构是诗歌格律美的最高层次，它把建筑美的结构和音乐美的结构完美的编织成一体，把视觉美的结构和听觉美的结构完美的编织成一体，把空间美的结构和时间美的结构完美的编织成一体，最后构成一个整体统一的感受体，一个独一无二的世界和宇宙。“四位一体”理论认为，诗歌的结构建设是诗歌美学创作过程中的一个事实存在，是诗歌鉴赏和分析绕不开的必要的着眼点，是结构让其它三大要素结合得更有意义。
（一）、诗歌结构有两个特征：
1、合格律性，就是它作为格律体新诗的普遍性；
2、自身的形式化特征，就是诗歌的一诗一律性。
第二个特征尤其要求，在诗歌美学追求的过程中，我们必须注意它的结构。具体要求做到一下三点：
1、整体性，即结构内在的连贯性，这决定了诗句之间诗节之间的不间断性；
2、转换性，即动态发展性，这决定了诗句之间诗节之间的叠加性和层次感；
3、自身调整性，即守衡性和封闭性，这主要指每首诗歌的个体独立性。
一句话，结构的特征就是每首诗歌要在合新格律的前提下通过一定的形式化内容来反映自己的美学追求。
（二）、诗歌结构分析的任务和意义：
结构分析将诗歌结构化解为较简单的组成要素，并探讨这些要素在该结构中的功能作用。它的出发点是现象本身而不是外在的因素。根据上文结构的第二个特征，我们明白诗歌的分析除了合普遍格律外，切忌脱离所分析的诗歌本身的格律去千篇一律的谈理论。理论是分析的前提，而分析是理论的具体化实施。但分析到底是为理论提供例证，还是为了更深入地理解具体作品，答案必然是后者，而且还需要去追求两者间的“动态的平衡”。
诗歌分析的目的，就是要了解诗人的创作意义，内在意味，逐步把握形式中的细节，逐渐深入到诗人的内在精神中去，完全是逆向的还原过程。追寻每个汉字去寻找踪迹，通过这种解读，要使分析者自己受到熏陶、提升艺术修养、提高艺术境界。我们应该用更敏锐的观察力去观察，捕捉诗化的音节。
结构的概念和探索是目前诗歌和音乐理论界的前沿，格律体新诗的审美理论应该与时俱进，站在艺术世界的前沿阵地。
本文不拟定什么结构范式，因为结构安排非常灵活，虽然这种结构范式的确是可以总结出几种常见的来，比如ABA式、ABACA式、ABACABA式，甚至有AA式，还有花环十四行（王端诚老师的《秋菊之歌》就是）等等。本文主要是提出这么一个概念，并且强调，在这种概念和意识的指导下，才能真正从实际出发，走向格律体新诗的最高阶段。
总之，“节奏、音调、用韵、结构”四位一体的审美追求，是要求四个因素紧密相联系并相互促进的，尤其是对待结构的态度决定了对待节奏的态度，从而决定了用韵和平仄。结构，是根本，它是情绪，是心境，它的不稳定性，决定了节奏的不稳定性，就决定了用韵和平仄的不稳定性。但是一首诗歌写出来之后，却基本是稳定的，因为它就属于诗人那一时刻的心境和情绪。这首诗歌独特的审美追求就决定了它独特的节奏安排。将节奏作为一个基础，叠加上诗歌的音调和用韵，最终完成了“节奏、音调、用韵、结构”四位一体的格律体新诗音乐美学建构。
“四位一体”就是“格律体”，是格律体的方向化和系统化，格律体新诗的审美思路就是：
结构上着眼定节奏
节奏上着手定音调
音调上求谐看韵脚
用韵上求整看旋律
旋律就是主题
主题要讲立意
立意需求高远
高远还靠语言
语言是白话的语言
语言是创新的语言
语言是个性的语言
语言是美丽的语言
“节奏、音调、用韵、结构”四位一体的审美追求是一条正确合理的大道，只有在这个理论的支撑下，才能切实摸到诗歌格律的脉搏跳动，走出隔靴搔痒的虚幻阶段，这于诗歌创作和诗歌批评以及诗歌朗诵的再创作都是和谐统一在一起的，是共性与个性的统一，是标准与自由的统一，是诗歌理论和诗歌创作的统一，是诗歌艺术审美追求系统和谐的统一，是诗歌艺术世界与所有艺术世界相融合的前沿阵地的统一。
附：诗例分析
下面我们站在结构的高度简单地分析一首诗歌旋律美。思路就是：①假如我们是诗人，就站在结构组织的高度，从结构上着眼安排诗歌的节奏停顿变化，在节奏停顿处着手用韵，句中音调上求谐看韵脚和停顿，做到“求谐而不唯谐”；②假如我们是诗歌朗诵者和批评分析者，就得根据韵式的安排情况看整体节奏，根据句内平仄音调的变化情况看句内节奏停顿，是一个逆向的过程（这里要诗歌形式和内容达到统一）：
《新格律的宣言》
万龙生
开篇第一节半破半立，立场坚定，句内节奏稍快，自信轻松。隔行押韵，两句一紧，适中。整体稍快。
别拿自由|去掩饰放纵
莫把秩序|诽谤成枷锁 （对恶俗之论的揭穿，不谐，当头棒喝）
所谓自由|又怎能绝对
在秩序之下|自由放歌
第二节慢条斯理，句内节奏慢下来，语重心长。后两行和前两行做比较，隔行押韵，两句一紧，适中。整体偏慢。
世间|万物|自循|其规律
四季|轮回，|日月|更迭
诗歌|又怎可|丢失|法度
潮来|潮去，|花开|花谢
第三节在描绘一个美妙的图景，是对第一节的重复再现，更加具体，喜悦欢快。交韵，稍快。整体偏快。
我们讲究|建筑的美观
格律并非|缠足的脚镣
我们追求|音乐的圆满
格律乃是|智者的逍遥
第四节反客为主，变弱势为强势，逐渐渗透，由慢到快。抱韵，一四行同韵，二三行同韵，第二行末可以停顿更久。
格律|她何曾|桎梏|性灵
甚至|有助于|性灵|诸君 （“性灵”不谐，恰好提醒注意力）
她更不是|意境的敌人
还能够帮忙|营造意境
第五节上承第三节的美妙图景，探根探源，句中慢下来，一一点出人物。交韵，稍快。整体适中。
我们驾青云|交汇|志摩，
我们过千山|造访|朱湘。
我们追逐|始祖|闻一多，
我们尾随|先驱|何其芳。（此句全为平声，拗，彻底转到下节高潮）
第六节在正本清源之后，高举旗帜，义正辞严，要有气势，势不可挡，句中要稍快。三行用同韵，韵脚处停顿可稍久，以示震撼。
我们要纠正|诗坛流风
我们要回归|中华正统
我们要重振|诗国河山
我们要创造|新的繁荣
这是万龙生老师修改子南的诗歌，我在分析时调整了个别字眼，而我调整的着眼点，就是站在结构的高度来安排诗歌旋律美这个角度。“节奏、用韵、音调、结构”四位一体的审美追求，早已经在我们诗友的诗歌中自发的存在了，只是专门提出来，创作时有意识地去追求，修改时有一个最佳的着眼点，读者进行批评时，有一个共同的语言环境，让大家沟通更加和谐。
附带理清一个概念：
① 旋律。广义的旋律亦称曲调，是音乐的基本要素。经过艺术构思而形成的若干乐音的有组织、有节奏的和谐运动，是音乐的灵魂。
——诗歌的音乐美，主要就是表现在旋律美上，旋律表达着诗歌的主题和灵魂。
②调式、曲调线和节奏的有机结合，并通过一定的音乐结构来加以体现，便是完整的曲调。
——调式对应韵式；曲调线也称音高线，对应平仄，四声平仄是普通话里音调的重要形式，表现了音高变化；影响节奏的因素比较多，主要处理为停顿。“节奏、音调、用韵、结构”四位一体团结一致为曲调服务，为旋律服务，最终让诗歌有了音乐美。
③狭义的旋律就指曲调线，即音高线，对应过来就是平仄，可见平仄对诗歌的旋律美与音乐美的影响多么重要，平仄的引进是一个刻不容缓的议题。而站在结构的高度引进平仄，不但符合创作实际，而且为以后理论往前沿发展埋下了伏笔，留下了开阔的空间。
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发表于 2011-4-22 09:32:52
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