西方朔：新诗的厄运与当代先锋诗（转贴）

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编著按：刚正和诗兄聊到几句，本文简直不谋而合的说到了谢勉等人导致新诗混乱的责任，此文说了我想说而无力说出的话，转此学习！

当代新诗，在眼下实在是个叫人烦心的话题。

  尽管持先锋观点的批评家和受他们青睐的诗作者们互相壮胆，互相支撑，他们时而作出过于乐观的自我评价，时而又封已逝的作者为“世纪大师”，时而又断言当下新诗发展的“必然趋向”，半是诱导，半是恫吓。可是，批评家们再振奋激昂，也不得不承认“诗歌已变成了次要的文学类型”这一无情的事实，这使他们感到深深失落。对此，我觉得，有理由进一步追问──先锋诗的结果是什幺？人们趋之若鹜、振振有词的这一切，会不会成为新诗史上又一次“播下龙种，收获跳蚤”（上一次是“大跃进”的产物）的闹剧？

  事实上，自20世纪八十年代中期诗坛“哗变”以来，所谓“新生代”（又称后新诗潮）的先锋诗和受它侵蚀消解的当代新诗，不用将来，现在就显示了不妙的处境。在中外经典诗歌面前，先锋诗是个神经质的小伙子，他自称先知，口口声声要拯救世界，拯救人类，自认为已创造出了前所未有的辉煌，可看上去却精神萎靡，苍白脆弱，时常要寻死觅活；他的中文蹩脚，却口中念念有词，老是重复着那有限的几句洋文；尽管他衣履不整，形容猥琐，暗中又干着二道贩子的勾当，却自以为是美男子、当代英雄。他怎幺也不明白：像他这样一位大人物，却怎幺会受到文学庸众们普遍的冷落、轻蔑与厌弃？

   唐诗、宋词、元散曲，“五四”以来名家，拜伦、普希金、惠特曼、泰戈尔在书店里，常年盛销不衰，波德莱尔、聂鲁达大受欢迎，连古米廖夫、阿波利奈尔、金斯堡也有不少人问津。可气的是，在这样一个连现代主义都早该退场让出地盘儿的“后现代”的今天，老掉牙的莎士比亚，更老的屈原、陶渊明，苏东坡，乃至再下一个台阶的明清诗词都有人读，为什幺人们偏偏不买‘中国先锋诗’的帐，说什幺“写诗的人要比读诗的人多”？

  谁是当代先锋诗真正的读者？

  大学和研究所里研究中国古典文学、外国文学的学人，对当代新诗（包括先锋诗）一向不屑一顾，视若无物，搞其他学术而喜欢诗的文化人，也独瞧不起当代诗。身为从事人文科学的知识份子，在感情上普遍拒绝当代诗，这在历史上可以说是前所未有的，其间自有深刻的原因在。受过高等教育的青年人，除非他（她）很少接触经典作品，本来就打算找一条快捷的路，杀上文坛，否则也不会对先锋诗情有独钟。先锋诗的读者，认真说，好象只有三种人：一是写出这先锋诗的诗人自己；二是先锋诗的评论家,包括一部分诗歌编辑；三是正苦于摸不着门，尚未得到“诗坛”、“ 诗界”承认的广大写诗“发烧友”。其他诗歌爱好者，一律自觉地将自己放逐于“诗”门之外。因为他们发现，读诗是一件使自己尴尬的事，即使是当代名气不大的先锋诗人的妙作，也要比公认的中外大诗人的难以理解得多，既然很难从中找到心灵的共鸣，又显示了自己的愚蠢（谁敢怀疑‘诗人’的睿智呢？），于是双方只好“视同陌路”。诗，如今是写散文写不通顺的人们最体面的一种玩具。“诗人”，有时候也是不学无术、会写几句昏话、而又死缠着文学不放的某一类人的代称。先锋诗批评家呢？卖瓜人不说瓜苦，抬轿子的也决无将轿中人摔出去的道理，我们经常听到的，常常是一片来自后台的喝彩声。

  “成功”的先锋诗人之间，好象《圣经》中建造巴别塔的人们一样，谁也听不懂谁的语言，他们是一派为“诗”忙碌，在纺织，在裁剪的样子。

   尽管如此，热爱中国文学，为了“诗”的问题感到真正忧虑和困惑的也大有人在，因为“诗”不是今日才有，不单单是写诗、评诗的人们的事情，也不是一小部分自命为天才、先知的人的专利。诗不仅代表一个诗人所能达到的敏感度和高度，也是一个时代里民族审美创造力的重要标志，诗历来是文学宝库中最璀璨的宝石。

一位老诗人说，现在“诗坛正经历着严冬”；有人说，新诗已经“趋于衰亡”；有批评家认为，目前新诗的状态是“不死不活”；普遍的看法是：诗“处于低谷状态”。戏剧家沙叶新两次着文,说现在的新诗创作、诗人行为以及诗坛现象有好些让他“搞不懂”，“看不懂”。邵燕祥、公刘、流沙河，这些勇于探索的老诗人，对先锋诗一直保持沉默。批评家毛志成直截了当指出，当前文学界有些自以为“创新”、“突破”的“精彩表演”，“很近于文盲、半文盲的恶作剧”，是那些“逃学而奢作”的“现代文化人”造成的，这里面就包括作家与评论家（《中国作家的三次逃学》）。“逃学而奢作”，我的理解，就是不肯认真学习和总结前人的遗产与经验，明明腹中空空，却要花样翻新，胡说八道，提出“新”理论，创出“新”流派。当然，也有先锋诗人和论者认为，当前新诗“已经取得的成就要远远高于‘五四’以来任何一个时期所取得的成就”，它“空前繁荣”，“正喧腾于一片辉煌的空间”。他们的“自我感觉”，真是出奇的好！

   新诗——先锋诗为什幺如此？新潮诗论家多归罪于：一，商品社会，市场经济（这是一头最合适的替罪羊！）导致物欲的泛滥，造成了世俗社会精神的沙漠化，纯文学退居边缘，诗歌必然受到冷遇。二，中外古典诗歌所形成的强大传统势力，尤其是中国儒家“载道”的文学传统，使人们难以摆脱已有的思维定势，去以新的眼光欣赏这些诗歌史上前所未有的、无比美妙的天才艺术。总之，问题不在“诗”与“诗人”一边，问题全在“受众”那一边！

  这种心态，使先锋诗运动成了蒙住双眼，不停在原地转磨的毛驴 。

这头可爱的毛驴心满意足，得意洋洋，在批评家的赞美声中大踏步胜利前进。然而，据我的观察与诊断，它至少已表现出了十几种令人可疑的病症。这里为避免啰嗦重复，姑且压缩为十种：

  病症之一：韵律全无，美感消失。先锋诗人对中外丰富的诗体一概视而不见，一律是“自由诗”。不知道即使是英语中的无韵体诗（或称素体诗），也要讲究和遵循格律；即使是创造了“自由诗”体的惠特曼，他的诗也仍有天风海涛般的音乐性。爱伦 · 坡说：“诗是用文字创造的韵律美。”然而在先锋诗人的笔下，诗破天荒地第一次成了音调、节奏、旋律基本消失，幷不受任何语法、修辞规律管束的“文体”，除分行外，它再无别的伎俩。你读一首当代的先锋诗吗？那就别指望有什幺韵律美了。与其受这份罪，不如听听松涛竹响，蛙鼓虫鸣为好。听惯了美妙诗韵的中国人的耳朵，听不惯这种散乱、啰嗦而音调全哑的的句子。你哪怕读一千首，也决记不住这些“诗”中的任何一句（暂且不论其内容）。诗人余光中说：“一首诗的生命有大半在其声调”，可谓经验之谈。诗的外部特征，难道真的是可有可无的东西吗？我们如果大胆地将音律从李白、杜甫、但丁的卓越诗篇中除去，幷取消《唐璜》和《欧根 · 奥涅金》独创一格、一以贯之的格律，尽管作品的内容“没有改变”，我敢说，李白、杜甫、但丁、《唐璜》、《欧根 · 奥涅金》登时就到了爪哇国，在诗国中不复存在了。当前的先锋诗人大部分不具备诗体和韵律方面的素养，他们的业绩，不仅将“五四”以来的新诗体破坏殆尽，而且对新体式的创造也绝无建树。诗，当它全面丧失了区别于其他文体的特点时，消失的也就不仅是无可替代的那些文体美，它实际上正在慢慢地死去。它现在面临的，是要证明自身没有被异化为一个怪物而依然正常、健康地活着的命题。大量的“诗”，丑陋而喑哑，而且它们还以丑陋、喑哑自傲。可怜的“诗”，这就是曾经在中外文学史上辉煌灿烂、芬芳馥郁、众声齐奏的你吗？

  病症之二：枯燥无味，‘哲理’成灾。我们的前卫诗人太醉心于扮演哲学家、文化史家的角色。这一点，也是“古已有之，于今为烈”，刘勰《文心雕龙 · 时序》评东晋玄言诗风曰：“自中朝贵玄，江左称盛……诗必柱下（指《老子》）之指归，赋乃漆园（指《庄子》）之义疏”。这种“诗”的特点是抽象艰涩，作者自居于高明，而视读者为受教诲的学生，读来令人枯燥欲死。宋人诗喜欢发议论，总体成就逊于唐人，尽管许多灵魂深处的声音，不少写进了宋词，可诗人中大家、名家辈出，仍然创作了大量好诗，具有唐诗不可替代的特色。而今之先锋派要做哲学家的瘾大得很，充斥新诗文本的，是大量来自理性逻辑的抽象概念、判断词与关联词，见解零乱鄙陋，而好在诗中发议论却远过于宋人，以致普遍形成了一种似叙述非叙述，似议论非议论（他们忌讳‘抒情’），非驴非马的奇怪诗体。“新生代”的“文化寻根”、“整体主义”、“新传统主义”等诗派，都借‘历史’、‘ 文化’以说理。有的人，还“靠着玄想和对于哲学的仿造”、“深刻的形而上学”而制造出一首首的“诗”，什幺“一个人向东边开枪，一个人在西边倒下”等等。结果，我们读到的是糟糕透顶的“形而上学”，是“死亡的玄想”，而不是诗。其实，要发挥哲学、文化观点，阁下何不写哲学论文，文化讲义？作“指归”，“义疏”？搞考证，或是写随笔？何必老躲在诗的形式里，搅浑一潭清水？这也是一种无诗才而欲冒充哲学家、文化史家的蹩脚诗人的策略。美国美学家苏珊 ·朗格说得好：“假如诗歌基本上是一种阐明理性思维的工具，无论是直接的，还是含蓄的，就会更接近玄学、逻辑和数学，而远离任何艺术。”所以我认为：诗不可无议论，不可轻议论，不可纯议论，诗而有情味、境界，诗人有过人之识，然后可以议论。否则，你还是少出丑为佳。诗，是文学的艺术，你用诗、小说来冒充哲学，或进行“文化寻根”，议论了千言万语，寻了半天，在哲学家、人类学家、历史文化学者眼里，仍然不值半文。

  病症之三：感情冷漠，远离现实。中国诗自《诗经》、《楚辞》以降，扼杀人的真感情，歪曲人的真实的生存状态，无过于“文革”前与“文革”中由政治意识形态派生出来的那些假、大、空的“诗”；而逃避真感情与现实，则又无过于“朦胧诗”以后之先锋诗歌。后者对现实的怯懦的逃离，对真感情的玩世不恭的立场，不仅是对诗歌艺术精神的轻侮与亵渎，也是对具有一定批判精神的“朦胧诗”的背叛。它所轻侮，亵渎，背叛的，不是什幺别的，而是“诗”本身。

“诗”是什幺？提出这个问题，对于一个有两千多年诗歌传统与八十年新诗史的民族来说，似乎有点愚不可及。然而，正是在与此有关的根本问题上，人们发明用脑袋走路，聪明过了头，以致一直走到了烂泥塘里。《尚书 · 尧典》说：“诗言志”。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动乎中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足而永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”唐孔颖达《毛诗正义》进一步解释道：“犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以抒心志愤懑，而卒成于歌咏。”很清楚，古人的理解是：诗，是人心中郁积的情感思想的抒发，它尤其是愤怒、忧愁、悲伤一类情感思想（西方文论曰：“愤怒出诗人”）的语言表现；这种语言不仅意味深长，而且有音乐性，作者反复吟唱，就成了诗。梁代钟嵘《诗品 · 总论》形象地描述了具体社会和自然环境中人与诗的关系：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去国，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”因而，诗歌表现具体自然环境与具体社会环境中人的情感思想，是中国人、中国诗人与中国诗读者对“诗”的基本理解与期望所在。这是中国诗歌的真生命，是二千年来虽历经磨难而优秀诗作始终不断的原因。理学家所谓“载道”和“事父事君”之类的陈腐教条，虽有它的影响，但除了“文革”前与“文革”中，它大概是始终没能够占统治地位。在中国诗歌的创作中，真正起作用的，大概是“兴、观、群、怨”。十几年来，先锋诗人们建门派，树旗杆，发宣言，抢地盘，占山为王，互相攻击，气壮如牛，目无今古，其中最多的是《儒林外史》中牛浦郎式的人物。在一些著名的“新生代”诗人笔下，我们很少看到对现实的感知与超出个人以上的关怀，展示给我们看的，多是絮絮叨叨的琐屑无聊，油腔滑调的调侃卖弄，不知所云的装神弄鬼，语无伦次的冷漠与麻木，呼喊绝叫的情欲本能（此尤为某些女先锋诗人的特色）。这些有意无意的表演，与诗歌要求的真、善、美的本性，几乎天生相违背。诗人诚挚的灵魂在哪里？他的生活、痛苦、欢乐、希冀、失望、愤怒、悲哀、关注、疑虑、感奋是什幺？人们看不到。我看到的，满眼是刻意的做作，是深藏其中的机心，是以艰深文浅陋的技巧，是对艺术与人生真价值的满不在乎的嘲弄，是为了博取眼前声名的走钢丝表演，哪里有什幺艺术的踪影？这种逃避真实的聪明人的魔术游戏，正好迎合了那种希望人们在游戏的轻松参与中忘掉冷酷现实的政治权力的需求。当貌似激烈的先锋诗人变得更为关心自己的广告效应，更加驯良，成了点缀刊物的“专栏作家”、“未来大家”和定时出场的“先锋明星”，“诗”也写得越来越莫名其妙的时候，人们有理由鄙弃他。闻一多先生说：“诗人不靠市价做诗”，“诗是要用生命来写的”，现在的情况正相反，诗人们正是靠“市价”，靠“聪明”，而不是用他独特的生命写诗。

   病症之四：杂乱拼凑，无帅之兵。诗无论长短，一首应有一首的主旨，主旨或明朗或隐晦，如磁铁，分子排列朝着一个方向，才能产生磁力；军队有主帅，才能成其为军队。否则就是废铁，是乌合之众。方向，主帅，就是一首诗的主旨（清代王夫之称之为“意”）。诗只要确有主旨，虽如屈子《离骚》语言之古奥，李义山《无题》、《锦瑟》命意之难解，人们也愿意通过训诂注释去读懂它们。今日先锋派才子之作，有的讲究消解“意义”，有的拒绝“抒情”，有的主张诗只是“从语言开始”，“到语言为止”。他们的词语，句子，段落，每多杂乱拼凑，忽而发一阵神经，忽而来一句国骂，到处乱用“通感”及“拟人”手法，炫奇成癖，以至泥沙俱下，全无中心，增加几行，删掉几句，均无不可，更谈不上如经典诗歌之“一字不可移易”。其“主旨”（意）何在？这才是他们最不敢正视的。“诗”写到这地步，已经是一片语言泥浆的沼泽，而不是一片澄明之境。正如普希金《诗匠小史》所讽刺的：“他的耳朵听惯了嘶嘶；他只是一心涂抹着稿纸；以后就折磨世人的耳朵；而后印成书，在忘川沉没。”若指望其传世，或以之自立于古今作者之林，岂不难哉！

  病症之五：故作神秘，崇尚怪诞。先锋诗的又一大特点，是它的神秘主义与内容的怪诞。这在新诗潮“朦胧诗”后期顾城等人的不少诗中，已有明显的表现。在顾城，既有创作个性的因素，有故神其说的成分，也有精神病的影响。当时，又有人把《周易》、《河图》、阴阳八卦一股脑儿写进诗中，赢得各方一片彩声，群尊之曰‘文化史诗’。“哗变”以后，山头林立，各树一帜，乘时而起者，都有一套极端的“理论”，以图开宗立派。可是，“文化寻根”也好，“整体主义”也好，“非文化”、“非崇高”也好，“形而上学”也好，“拒绝深度”、“拒绝隐喻”也好，创造《伪书》、《伪经》，崇拜太阳，一心要自杀，成为“太阳王子”的宗教迷狂也好……各宗各派，无不表现出不同程度的神秘主义与内容怪诞。这是整个“新生代”乃至整个“先锋艺术”的共同特征。其妙手空空，一心要耸动世人的急不可耐之情状，与先锋美展上朝画布开枪、当众表演洗脚，大撒避孕套之类，实际上是一家兄弟。“新生代”诗人们以反传统、推倒一切传统的激烈姿态，扮演了意图赢得文学大众喝彩的“文化英雄”的角色。由于它消解了诗歌中一切崇高深刻的内容，所以也只能越来越在外形上下功夫，走神秘、怪诞的路,将诗“做”成极晦涩而实际上空无所有的谜语。正如美国当代文化史家丹尼尔 · 贝尔指出的：“现代主义文化是一种典型‘ 唯我独尊 ’的文化，其中心就是‘我’……对奇特的崇拜，在现代作品里层出不穷。”后现代主义同样如此。由于神秘主义，他们的诗“不可言说”，享有不接受“解读”的特权；由于怪诞，使它们看上去“超越”了平凡与世俗，可以不接受任何非“先锋”的艺术法则对它的检验与评判。于是，“诗”，这项全人类的艺术，一段时间内竟变成了先锋诗人们独家拥有的囊中之物，神秘、怪诞之风弥漫诗坛，甚至成了今日评判 “诗”之与否，以及诗美丑工拙的标准。这不能不使人慨叹：是不是“五四”倡导的科学、民主、理性、人道精神的失落，一代人文化价值观的倒置，以及年青诗人在经典文化方面的盲区，导致了这十余年来在“诗歌”的旷野里长满了神秘、怪诞的文学蔓草？

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病症之六：唯洋是尚，伪体横行。说著名的先锋诗人在理论和创作上全没有“来历”，是小看了他们，其实他们各有各的蓝本，各有各的模拟对象。他们从西方诗人、诗论家的汉译本中窃得一言半语，没其出处，而“活学活用”，就成了自己“理论”的独得之秘。创作上，上古神话史诗，《圣经》，英国玄学派诗歌、艾略特，希腊的埃利蒂斯，美国的斯蒂文斯、威廉斯、普拉斯，阿根廷的博尔赫斯，墨西哥的帕斯等等，都是他们剽剥、仿制的对象。说“剽剥”、“仿制”，而不是“学习”、“吸收”，是因为，其直接结果只是与翻译文本的形式上的貌似，没有活的心灵的颤动，没有情感；尽管红花碧草，却是没有汁液的不会呼吸的塑料制品，连一只“乌鸦”都是从美国进口的，它们幷不生长在民族的土壤里和飞翔在现实的天空中。海子，前数年曾被一些论者说成是“天才”、“大师”，他的长篇剧诗《太阳 • 七部书》里，又是湿婆、众使徒、巴比仑王、魔王、大司祭、太阳王，又是夸父、刑天、洪秀全、成吉思汗……到底是什幺？我以为，它可以清楚准确地定名为“伪史诗”。它是摹仿《圣经》、希腊悲剧、世界上古史诗的一锅杂烩汤，可悲的是，这种苦心的仿制，充分证实了二十世纪个人“创造”史诗的徒劳。不客气地说，只要放开胆子胡说八道，化三个月时间，这种没有任何格律的“诗”，足以写它三五千行，但我不知道，它的价值何在？至今没有一个人讲清楚过。我国明代诗坛拟古主义盛行，“前后七子”李梦阳、何景明、王世贞、李攀龙辈，倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，造成了大量摹仿汉魏乐府的赝品，徒具空架子的“瞎盛唐”诗，受到后人的诟病。但由于他们都是渊博的学者，才力富健，有的晚年见解一反从前，有所醒悟，终于还有些好作品传世。今之先锋诸人，跟清人瞧不起的“空疏”的明人相比，学问上有云泥之别，读点外国哲学和文学，就来不及地往自己的“诗”里填塞和照葫芦画瓢，不学者惊其光怪陆离或滚滚滔滔，不明其所自来，佩服得五体投地。其实，“唯新是骛”仅是其表像，剽剥摹拟才是其本质。还有什幺“情感零度”，“价值零度”的理论，也无非是对法国罗布 • 格里耶小说理论的“挪用”，然而诗人真要如此，他与白痴还有多大的差别呢？此类所谓“诗”，其中能蕴藏多少文化信息，是可以想见的。世界各国大诗人之所以为“大”，除了人格的博大，性情的深厚，才力的豪健，眼界的宽广，诗体语言上的创新等因素外，还有一项重要因素，就是作品中时代、民族的文化信息量特别丰富，它们之所以具有永恒的魅力，也与此有关。

   病症之七：坐井观天，大言欺世。先锋诗人、先锋诗论家以“狂”树立自己，以“狂”抹倒古今。他们将人类的文化遗产看成是创新的障碍，而不是创新的前提。有的认为，只有回到“前文化”去，在一片空白之上，诗人才能进行重新“命名”的创造，否则就不会有真正的诗歌；于是以为，只要念出超时空的“非文化”、“反价值”之类的神学咒语，就能挟泰山而超北海，写出“纯粹”的诗，对万事万物来个重新“命名”（当一回上帝！）。他们甚至幻想建立起一个高出一切世代的新型“文化”来（希腊、中国的文化价值系统全部完蛋，只有周伦佑他们的“非非主义”光芒万丈，顶天立地，君临一切）。有的如云南的于坚，视中国文化若九世之仇，宣称：唯有“命名者是真正的诗人”，“中国的文化是隐喻的文化”，“中国缺乏纯粹的诗歌”，“文化赋予语言的一切意义在写作时都应该像抛弃垃圾那样抛弃掉”，“诗人……是语言操作者”。这位大言不惭的论者隐然以中国诗歌的开创者、“命名者”自居。仅几句话，可怜的中国文化和中国诗歌就轰然倒塌了，比“文化大革命”还要省事。有趣的是，据报道，就是这位诗人，他的一首长诗被“北大部分学生”评为是“一堆语言垃圾”，是“语言的自杀”（引自沉奇《对〈0档案〉发言》）；又被“一部分人”“认为这是一个巨大的语言肿瘤”（引自李少君《九十年代诗歌一瞥》）。尽管是“部分学生”，“一部分人”，也可见，相信自己的眼睛，喊出“他什幺也没有穿呀”，认为那个国王是光着屁股的勇敢的孩子，永远是有的，幷非人人都是喝了“后现代”洗澡水的批评家的应声虫。上海学者张汝伦教授的文章《活在历史中》说：“也许人们认为历史应该从他们开始，怕过去的历史只能使他们难堪。于是，就有了一代新诗人从未读过冯至和卞之琳的怪事。历史和先贤不再神圣，不再崇高，不再让自己感到惭愧和渺小。相反，谁都可以对在遥远的历史空间中闪烁的星辰轻蔑地摇摇头，甚至吐上一口嫉恨的口水。”实为诛心之论。先锋诗人“从未读过的”，又岂止是两位前辈新诗人？使他们敢自认为“历史应该从他们开始”，敢对中国诗歌史（且不提外国）、中国文化“吐上一口嫉恨的口水”的前提，只能是对中国文化与世界文化的惊人无知，以及与之甚不相称的野心。先锋诗运动中人，大都托“流派”以自重，可是他们忘了，真正的诗人决不从属于某一流派，他只属于历史，狮子总是孤独的，只有狼之类才成群，只有伪诗人才念念不忘自己所倚托的门户。

   病症之八：批评失范，假话成堆。中国古代诗歌批评，向以严格着称，古人诗话，虽于李、杜、韩、柳、苏、陆等一流大诗人之瑕疵，照样议其得失，毫不假藉。晚清李慈铭《越缦堂读书记》评所读清人集部，动辄曰：“其诗未能成家”，可见诗人要在历史上自成一‘家’、被后世承认，决非一件容易的事。可是现在的诗歌批评，要幺充当保护小鶏的老母鶏的角色，要幺是一见倾心，魂不附体，阿谀捧场，无所不至，说得古今一人，空前绝后。有一位诗歌评论者，为了褒扬上面所说的那位以“拒绝隐喻”为旗号的诗人于坚，其文章不但从整体上否定了一部二千年的汉语诗歌史，而且将屈原、陶渊明、李白等大诗人的具体创作也说得一无是处，唯独他推崇的这位“操作”诗人，哪怕是《铁路附近的一堆油桶》、《蘑菇》之类的琐屑之作，也认为是“证实了”诗作者“诗歌革命的成功”，是“把一种最本质的看世界的方式传达给读者，幷从根本上改变了人和世界之间的存在关系” （胡彦《于坚与诗的本质》）这真是伟大之极！要没有这位诗人，人类和世界之间的“存在关系”恐怕要永远错下去，我们只能像瞎子一样生活在黑暗中了。当代新诗评论到了这一步，人们还有什幺可说？只能承认“文人之口，何所不有？”再夸大的香皂和婴儿尿布广告，也只能甘拜下风，自愧弗如。其实，恰恰是这位自视不凡的才子于坚，在他的《拒绝隐喻》一文中，除了写出“擅自于隐喻必擅自于政治”、“隐喻后擅自于蒙太奇结构”这样一些令人啼笑皆非的不通句子外，他连美国诗人华莱士 • 斯蒂文斯（1879——1955）的名字都没有弄清楚，就张冠李戴，据以立论，说“斯蒂文森”（这是谁？搞成了《金银岛》的作者）在“消除隐喻”方面， “可说是一个伟大的范例 ”了。

  还有些诗歌批评，动不动就以“守护了一片纯净的精神家园”，“充分表现了个体生命意识”相许，开口“张力”、“穿透力”，闭口“维度”、“震撼”，套话代替了具体分析，语义含混不清。先锋诗运动之所以能给整个新诗带来厄运幷使自己声名扫地，在指黑为白上，这类批评可说是功不可没。

  病症之九：自我封闭，狭隘单调。出于对假崇高的拒绝，对政治指令性干预与“载道”写作一体化的反抗，以及超越“朦胧诗”的探求，当初先锋诗潮曾合理地强调个体生命感受、个体经验对于诗创作的重要作用。然而，十数年过去了，“个体生命感受”、“个体经验”，离开了外部世界，最后走向的是自我封闭，人格萎缩。诗人成了弱不禁风的患厌食症、妄想症、自恋症的病人，冥想成了维持“私人化写作”的唯一源头。这个源头远离真实的生活，逐渐变成了死亡的沙漠之海。题材越来越狭隘，风格越来越单调，非韵律化、非情感化、无序化、哲理化、神秘化、游戏化、摹拟写作等等，更加重了它的病症。先锋诗歌的自大狂与宗派倾向，又使相当多的作者断绝了与中外古典诗歌、浪漫主义乃至现代派的联系，连“意象”都不要了，还剩下什幺呢？只剩下了一个破砖碎瓦的“语言”垃圾堆。一些作者呵佛骂祖，堕入狂禅，一心要拆除人类文明的价值系统与汉语诗歌的传统，除了追“新”逐“异”，肯定与无限放大“自我”外，写诗再也没有什幺目标；另一些作者，将自身的生存危机在想象中夸大为“绝对精神与终结价值的死亡”，终于导致精神世界崩溃，对人生彻底绝望，感到前后左右无非悬崖深谷。不然，何至于数年间，以一再歌唱、赞美死亡，沈迷于宗教幻想的海子卧轨，“追求绝对完美”的戈麦投河为起始，十几位青年诗人，有男有女，都选择了自我毁灭，甚至杀人然后自杀的结局？（见西川《死亡后记》）这与他们不能克服的深重心理危机，难道没有一点必然的联系幺？使人费解的是，一些先锋诗论家对他们的死大加赞美，甚至认为“死亡几乎是难以避免的”（谢冕语），为他们涂上了一层“殉诗”的悲壮色彩。其实，早逝的年青诗人，在这样的年月里，没有一位能写出比如像晋代左思《咏史》八首这样篇幅不多而人格高昂，照耀古今的作品，更不必说惠特曼、聂鲁达、埃利蒂斯那样真正自由、大气磅礴的歌唱了。金斯堡一类的粗野、痛苦而不乏真诚的“嚎叫”有没有呢？半个也没有。伟大而深厚的中外经典诗歌，卓越诗人的人格光芒，竟然不能给他们烧灼、痛苦的心灵带来一丝安慰，一线光明。鼓吹文化虚无主义的批评，反倒从自戕者的身上找到了当代诗歌应该更加虚无缥缈和师心自用的论据。

  先锋诗人们，你们太颓废、孱弱，有的又太乖巧、圆滑，太“擅长”于以“诗”来达到非“诗”的目的了！很少有人能把热情、智慧、洞察力与艺术家的勇敢、真诚结合在一起。他们没有建安诗人那种“慷慨以任气，磊落以使才”的诗人意识。而悲观的怯懦者、自了汉、玄想家、语言匠人、诗歌商贩，或是割据一方的僭称为王者，又怎能给中国的当代诗带来希望？只要想一想中外诗史上的那些大诗人，不用说诗，只说人格、精神境界，是些什幺样的人，我们今天写诗的人就应该愧死，哪里还有什幺自大的资本？我们今天的诗人、诗论，充满了虚骄、自满、短视、诡辩、小聪明与衰飒之气，色厉而内荏，决不是越来越接近“诗本体”，而是离诗的本质越来越远了。诗，无情地淘汰了假崇高，诗同样会无情地淘汰假诗人。作者与读者，永远会像寻找金羊毛一样，去寻找诗的真崇高，寻找真风骨、境界以及多种语言风格的美。

  病症之十：主义至上，真诗消亡。新生代诗人自1986年造了“朦胧诗”的反，揭竿至今，十五六年中，被他们****的假想敌不断，新造的“主义”也如走马灯般转个不停。然而，他们的大作，值得读一遍的有多少？更不要说力作，杰作。中外诗歌史上，前人用过或肯定过的赋比兴、言志、性情、风骨、兴象、寄托、格调、性灵、神韵、意境、境界、抒情、想象、形象、灵感、联想、隐喻、象征、意象、智性、朦胧、韵律、文化、理性、崇高……这些有关的手法、规范、追求，在先锋诗理论家看来，一概是要不得，都属于要“打翻在地，再踩上一只脚”之列。于是，诗歌艺术，说来可怜，居然只落得“一片白茫茫大地真干净”。这种既不能“载道”，又不能“言志”、“缘情”，任什幺艺术手法都要抛弃的“诗”，是个什幺怪物，恐怕就连历届获诺贝尔文学奖的诸位诗人也没见过。近些年又提倡诗的“个人写作”，它与小说领域的“私人写作”同出一源， “个人写作”能算一种文学主张，真的能使病入膏肓的先锋诗起死回生吗？脱离创作的具体实践，在概念中绕圈子，“主义”至上，作法自毙，这正是今日先锋诗人和先锋诗论家最大的悲哀。他们念念在兹的，是自己在“当代新诗史”上的地位，以及某个“理论”的首倡权。然而，诗史，不经时间的考验，而由参与事件的当事人自己论定，岂不是一种最可笑的梦想？反观这几年“重写文学史”的呼声，以及先锋诗理论家们自己对现代新诗史的拆解，他们这种意愿又可爱得近乎天真了。

  然而，过多地责备引导新诗潮的评论家，或许有失公正，而且也于新诗无补。一切文艺思潮的兴衰，都有它自己的原因与轨迹，当渔夫将魔瓶从水下捞上来，大为惊喜时，他能知道里面藏的是什幺宝贝呢？

  重要的是，新诗评论家既要担当评论当代诗歌的使命，就必须建立起属于自己的批评规范，而不是抛开西方“后现代批评”与“后殖民批评”理论本身强烈的批判精神，只裨贩它们的一些话语皮毛，来误导诗人，吓唬读者，为中国当代新诗的迅速“后现代化”与“后殖民化”呐喊助威。他们在与新诗有关的诗歌本质、诗歌体式、诗歌语言、诗歌传统、诗歌审美、诗歌流派、诗人类型、诗人使命、诗与文化、诗与现实、古代诗论这些根本问题上必需下一点功夫，使自己对当代新诗的批评有一个坚实的立足点。否则，仅仅是“如何进行新诗的诗体建设”、“当代诗如何对待诗歌传统”、“中国古代诗论与新诗批评”这三个课题，就足以使当代新诗评论家立刻陷入自相矛盾、进退维谷、哑口无言的窘境。

admin

可悲的是，不仅仅是一些自命为“创”了流派的青年诗人才子把前人踩在脚下，语气霸道万分，就连 “后新诗潮” 坚定的倡导者谢冕都称中国“民族诗歌的渊源”是作为一个“其大无比沼泽” 而存在（见他与张颐武合着《大转型──后新时期文化研究》P.273）。这不能不使我感到吃惊：过去三十多年了，中华大地因极端，虚无，唯我独“革”, 付出了沉痛的代价，怎幺人们又回到了那种思维方式上？“诗歌革命”，难道搞成了“本土产” 的皮尔 • 卡丹服装、肯德鶏、可口可乐，就算成功了？谢冕先生十余年来不断肯定、鼓励先锋诗人们的“破坏”，这个“反”，那个“反”，幷以最大的热情赞美他们的“破坏”造成的“极动人的景观”，根本就没有听到他哪怕有一次劝导写诗的年轻人还应该学习些什幺，继承发扬点什幺；我也没有见到过，诗论家在赞美先锋诗人们砸大玻璃窗，幷给他们传递石块的同时，再向他们提供点什幺新的设计构想或建筑材料之类……

  一位以研究诗歌为专业的学者，一位令我们尊敬的堂堂北大的教授，居然将中国“ 民族诗歌的渊源 ”及其传统看成是一个只能使后来者沉陷其中的 “其大无比” 的 “沼泽” 。这种高论，实在不能不使人万分惊讶和为之汗颜。中国几千年来瑰丽多姿的诗歌，在可敬的谢冕先生看来，整个儿只是一个可怕的消极的存在 , 一柄悬挂在当代诗人头上的达摩克利斯之剑，而不是一条以无数生命情感之流汇成的永远奔腾，永远让后人取之不尽、用之不竭的大江。如今，谢冕先生被他的追随者们抬高到了吓人的地位，可是，他对中国古典诗论中的创作论与审美范畴，如言志、缘情、感发、兴象，如风骨、神韵、沉郁、境界等等，向来都是一语不及, 采取的是回避的态度。国风楚骚、汉魏六朝、三唐两宋、元、明、清的诗创作及作家，只是一些无可奈何的障碍，他只能避开他们，孤零零地来探讨当代诗，好象当代诗是从天上掉下来、石头缝里长出来的似的。奇妙的是，谢冕先生对待西方古典诗歌也是同样地视而不见，我从来没有看到过他对西方诗歌体式格律以及美学思想的研究，他却敢于大谈中国汉语当代诗的潮流与成绩，幷时时给予“诗歌史”式的论断。我以为，这不仅是一位学者的悲哀，也是众多所谓 “当代诗评家” 的悲哀。这种状况，使他们言词空洞，跌落到了橄榄球场上啦啦队长的水平，有的则自觉地充当了为当代‘诗坛’暴发户保镖和看家护院的角色。

  拜伦、雪莱、普希金、涅克拉索夫、雨果、海涅、惠特曼……这些西方十九世纪的大诗人，是不是在这些诗论家的视野之内呢？同样没有。西方经典诗人与我们的屈、陶、李、杜、苏、辛、陆一样，也是后新诗潮理论家难以逾越的高山。唯一的办法 , 就是绝不涉及具体作品，绕道而行，尽量不提起以往诗人的名字（让他们都“消失”！），这样就造成了“以前是一片荒漠，直到如今的中国才有了真正的诗歌，真正的诗论” 这样一幅为年轻诗人神往的，虚无缥缈而充满魅力的图景。我至今都不明白：人们怎幺会提倡一种不讲任何师承，只是在文化上“横向移植” ，而没有任何中外文化渊源的诗潮诗论？这种诗潮诗论，除了能给人们带来实利和走向虚空外，难道还能有什幺别的价值，别的前途？

  语体的新诗是中国古典诗歌合乎逻辑的发展结果，她不但是现当代文学不可或缺的组成部分，而且，“五四”以来杰出的诗人诗作，也充分证明了她足够的魅力和健康的生命力。对于新诗灿烂的前途，我从未失去信心。然而，既然是中国诗歌，她与伟大的古典诗歌就天然地具有一种血肉与精神上的联系。这种联系，决不是什幺 “以民歌为基础” 之类，而是一系列深刻得多的诗歌美学与诗歌创作上的问题。清代诗论家叶燮《原诗》提出的“源、流、正、变”、“沿、革、因、创”、“理、事、情” 与 “才、胆、识、力”等观点，对我们今天是不是仍然具有重要的意义？现在糟糕的是：诗人无识，创作芜秽；诗论家无识，又安能以己之昏昏，而示人以昭昭？

  老诗人郑敏教授，针对新诗的现状与未来说：“经过一个世纪对我们自己文化传统的忽视，我们目前在外来商业文化的冲击下，正在体验没有自己传统的痛苦。”“最近我纵观世界文、史、哲、艺术的发展，深感最伟大的创新者也必然是最伟大的继承者。一个有几千年诗史的民族如果不能从自己的诗歌史中汲取营养岂不有些荒唐？”她又告诫诗人：“不能只是模仿，更不应仅只追逐西方的时尚。我们要焕发汉语文化自己的特点，在创新中显示出我们几千年诗歌传统的独特和伟大。”

不知道这能不能唤醒一些人的迷梦？

从将来的意义上来说，先锋诗的兴起与溃败，确实是一笔财富。

   1997年6月5日—15日



（14页13347字）

作者说明：

  此文写于五年前，共13000余字，当时，新诗领域里，带着浓烈后现代主义倾向、竭力鼓吹破坏的虚无主义闹得正凶。作为一个热爱诗和写诗的人，我对这些潮流（上一世纪80年代中期以后）及其在理论批评上的表现是深表怀疑的。由于发表园地的限制，写成后只摘录了5000字，以《当代先锋诗十病》的题目和‘——向谢冕先生求教’的副标题，发表于上海《文汇读书周报》，文字和今天的也不尽相同。

20世纪过去了。回首世纪末‘民间写作’和‘中年写作’两派的对垒，我的观点幷无多大改变：‘中年写作’能算是一种诗歌主张、一种诗歌理论吗？诗和衰飒、怯懦无缘，诗永远需要青年人的勇敢与激情。金斯堡在1990年，他64岁时，照样写得生气勃勃，照样关注着美国和世界，有愤怒，有喜悦，有悲伤。‘民间写作’呢？这回于坚打的可是‘民间’的堂皇旗号来兴师问罪，然而谁又是‘官方’？这顶不光彩的帽子，是他强加于别人的，‘中年写作’的本质至多是学院派；至于他以屈原和唐宋诗词来壮自己的胆，幷据此指责别人‘不要传统’，这种实用主义的做法，看了只能让人生滑稽之感。‘隐喻的’中国文化和‘缺乏纯粹诗歌’ 的中国诗早被于坚踩在了脚下。像电视里的‘清朝宫廷秘方’一样，他把屈原、李、杜和‘唐宋诗词’用做了广告。请问：他和屈原，和唐宋诗词又有哪一点共同之处呢？

重要的是作品，而不是广告。



2002年8月17日又记

admin

西方朔：当代的新诗是个什么玩意儿

  今天，新诗的形式完全没有了，失去了创作、解读与评价的共同标准。已经90年了，却越来越糟，还要等到何时去？五四新诗、三十年代、归来派都有他们的建树。朦胧诗有一部分好作品，但有相当的数量已经埋伏了今天普遍鬼画符的因素。顾城后来的所谓诗全是鬼画符，北岛出国以后也是，反而退步了，一本《北岛诗选》大部分不知所云，海子的长诗是精神错乱的产物。虽说诗无达诂，但哪有好诗是无法解读，或解读起来无比艰难，或人言言殊的？哪有好诗是没有形式美（音韵、句式、修辞种种）的？

  中国九十年代以来的新诗极大部分是不学者所为，诗人不一定需要是学者，但完全不学也是无法写出好诗的，现在这批闹腾得凶的，哪里是诗人？《儒林外史》中的牛浦郎之类的小骗子而已。

  新诗不学习不继承中外大诗人的珍贵遗产（这里说的不仅仅是什么博尔赫斯等小诗人），而是要眼界再宽一点。中国自诗经、楚骚、汉魏六朝、三唐两宋、元明清、近代现代，外国自希腊、罗马至欧美俄罗斯到现代，不从精神和形式上取法、吸收并创立出我们的一套格律来，别无出路。老是认为诗和诗歌批评从朦胧诗开始，那是荒谬的。

  谢冕等人，不研究中外古典诗歌，光是鼓励破坏，现在看到恶果了。作为新诗理论家，他没有理论，只讲叛逆，他是有责任的。新诗理论家，当代新诗批评家，太蔑视人类的智慧，师心自用，他们太不学，现在连于坚之流也来指导别人，被当作是什么“大家”，岂非笑话？

  中国当代诗已经糟得不能再糟了，我们还要自己欺骗自己。“民间写作”以及“中年写作”这两派人共同玷污了诗歌的名声，还有许多人盲目捧他们，是阅读能力的衰退和批评的失职造成的，新诗走上了歧路。

   没有共同的形式，没有现实的内容，是不能怪读者的。现在的新诗什么也不是，纯粹是语言垃圾，是心灵麻痹、精神贫乏、愚昧不学的产物。不但不能比晚清（看看那时候人们写的是什么？人境庐、梁启超、吕碧城！），也不能比五四。五四的新诗语言、形式虽还比较稚嫩，但都有来历和继承，或取于古，或取于外，有生气，有激情，有愤怒，而《女神》是出类拔萃的。现在过了90年，形式上至少是没有超过三十年代，内容上低于五四后的《女神》，简直说的都不是正常的人话了，整个儿“皇帝的新衣”。如今，遍地是没有文化的“诗人”，“诗人”和“诗歌评论家”联手欺骗读者，并且他们也互相欺骗。

  中国3000年诗歌史，坦白说，今天是最耻辱的一页！“诗人”之不学，旷古所无！


2004年11月26日

admin

西方朔：汉语新诗目前处于瘫痪状态


  诗是什么？尽管至今没有一个人人认可的定义，但从诗歌本身悠久的历史（中国的《诗》、《骚》已经存在二到三千年）出发，可以说诗歌是人心灵的产物，是一种倾吐与表达，一种艺术吧。

  汉语新诗目前处于瘫痪状态。这种瘫痪由来已久，“文革”结束前，公开发表的诗，总体失去了自由的、个体的、人性的精神，硬被派做政治的奴仆。“文革”结束后，这个瘫痪病人清醒过来，想起来走路了，但至今蹒跚而行，因为机体没有恢复，又吃错了药（后现代主义）。

  既然是一种艺术，又是文学的、语言的艺术，就必须有适合的形式，也就是技艺的问题。没有自己形式的事物是不可理解的。诗必须有丰富的形式，长短大小轻重的各种形式，没有了格律诗，自由诗也不存在。现在人人写所谓“自由诗”，诗歌的音乐性都没有了，犹如音乐取消了旋律，实际上就是取消了诗。把“自由诗”理解成没有形式特点的东西，爱怎么来怎么来，这是一种误会和无知。

  诗人创作，无不希望通过传播，把自己的情感、想象、思考传达给别人。没有了形式，也就没有了诗的表达艺术，一千首一万首，都像是荒原上的野草，弥望皆是，没有了每一首独特的美，怎么流传？

  当务之急是在“五四”新诗的基础上，吸收外国诗体和中国古典诗体的原理，总结经验得失，建设、创造新诗体。幷且要理直气壮地继承、运用中国诗歌“赋比兴”的伟大传统。赋是叙述、描写，比是比喻、象征，兴是兴发感动，自由联想。这三者应是一切“情境诗歌”（歌德）无法逃避的的根本规律。

  我们应该顺应诗歌史的流向，不要硬和历史唱反调。没有大量从内容到形式都优秀的新诗创作，新诗体建设不起来，新诗的历史地位也不能确立。从现在来说，新诗的诗艺比旧诗还是差得远，新诗人的古典文化修养是关键问题，应该承认自己的无知，从ABC来起，不能盲目吹捧已有的创作。

admin

下面选贴西方朔先生论《坛外谈诗》的一组诗话：

诗体


    57
       △中国旧诗格律体裁至盛唐而大备，古诗外，又增近体。诗人有所感兴，五古、七古、五律、七律、五排、五绝、七绝、乐府旧题、乐府新题、竹枝词、曲子词，随意选用，各有功用优长。迨乎宋，长短句臻于极盛。及元，一变而为散曲。抒情文字之能事尽矣。

      外国诗歌，亦皆有格律。荷马《伊利亚特》、《奥德赛》为六音步扬抑抑格无韵诗，印度《罗摩衍那》为两行节颂体，但丁《神曲》为三行套韵体。英语诗歌中，无韵诗，如莎士比亚剧诗、密尔顿《失乐园》为抑扬格五音步，朗费罗《海华沙之歌》为扬抑格四音步；押韵诗，每节则有两行、三行、四行、五行、六行、七行、八行（如拜伦《唐璜》）、九行（即斯宾塞体）、十行、十一行、十二行之不同。十四行诗（商籁）最谨严，有意大利式十四行、莎士比亚十四行，在俄国，有普希金创造的“奥涅金十四行”。至19世纪美国惠特曼，始有打破传统英诗格律之自由诗。其体虽不用韵，也不论音步，但惠特曼大量使用反复出现的词语来产生节奏感，造成一种具有独特风格的诗体，断非后世不识传统，下笔散乱无力者所得借口。

      “五四”以来，新诗肇兴，诗体之创，如云蒸霞蔚，诗人或移植英语格律诗，或仿效德国诗剧、谣曲，或取则印度泰戈尔短章，或追踪法国象征派，或学习美国自由诗，于音步、用韵、分节各项，多方试验，成绩斐然，如植物园中长松倚天，古梅蟠曲，柔枝弱蔓，盆栽水植，各具姿态、芳香、色彩、不尽是自由诗一体。

      今则不然，占领诗坛主要地位的“先锋”作品，格律体、半格律体扫数已尽，人人都写“自由体”诗，其散乱如泥沙蓬草，诗歌之音韵旋律美，荡然无存，貌拟不屑为格律、半格律体，实际上是有所不能。有友人谓：“今日诗歌犹如什么也捞不起来的面疙瘩汤。”可谓妙于设譬。

      自由诗，自由诗，多少劣作假汝之名以行之！

58
       △今之作诗者不识音步，不懂用韵，不明节奏，格律诸体尽废，唯剩一种漫无节奏之“自由诗”（节奏是自由诗的生命），想在诗体的废墟中建立诗的天国，何异痴人说梦？

      这样诗体空前的大单调，使中国诗歌二千年来第一次遭到了热爱诗歌的中国人的唾弃，不亦宜乎！

59
     △诗体，犹如人之形体外貌，脸面求其清明端正，四肢求其匀称健康，进一步求其美。中外经典诗歌，莫不如此。

      今人之诗不然，90年代以来，其号为名家之作，常如醉汉、白痴、梦游者、精神病患者、泼妇、巫觋，如瘪三、乞丐、嬉皮士、吸毒者、心理变态者，蓬发鹑衣，喃喃妄语，目光迷茫，时或戟手毒詈，间杂以国骂，或类野狼之嗥，观之者避之唯恐不及，况感动亲近乎哉！

60
      △前人论诗，每重创体。清王士禛云：“七言古诗，诸公一调。唯杜甫横绝古今，同时大匠，无敢抗行。李白、岑参二家，别出机杼，语羞雷同，亦称奇特。”又云：“七言古若李太白、杜子美、韩退之三家，横绝万古，后之追风蹑景，唯苏长公一人耳。”（《带经常诗话》卷一、卷二九）

      曾国藩《十八家诗钞》，于白居易只取七古，于韩愈只取五古、七古，于苏轼只取七古、七律、七绝，于陆游只取七律、七绝，俱各有所不取。

      因知古今大诗人除人格之卓越、感情之深挚、气势之磅薄、风格之多样、作品质高量大外，往往也是某一诗体上别开新境，将其艺术表现推向于极致者。如屈原之于楚骚，陶潜之于五言，李白之于七古、七绝，杜甫之于七古、七律、新乐府，白居易之于七言叙事歌行，辛弃疾词之于长调，马致远曲之于散套，惠特曼之于英诗自由体，皆神龙变化，开前人未有之新境。

      我不知今之“新生代”先锋诗人在诗体上贡献何在？

61
      △自由诗非大手笔不能为。惠特曼、聂鲁达下笔莽莽滔滔，如原始森林、高山深谷，如潮涨、瀑坠，如江河浪涌、风起大野、电闪雷奔，如远洋无际，忽而澄波千里，忽而云垂海立，百态千姿、不可测度。拘虚小才，有自由诗之外形，无自由诗之气魄、情感、节奏，徒留笑柄而已。

62
      △自由诗仿佛我国旧诗中的七言歌行，其体跌宕变化，不主故常，以感慨淋漓者为上，令人滥用其体，拖沓支离，疲弱无骨力，遂成不可向迩之恶礼。

63
       △五七言诗以及长短句的抒情形式，是与“文言”这个独特的语言系统的各个要素相适应的。用纯粹的现代口语来写五七言，可谓“驴头不对马嘴”，它绝无产生现代意义上新诗的可能，也无从表达现代作家的丰富想象和内心感受。所以，除存在于民间的新老歌谣和那个特定年代有心制造的大量假民歌外，至今未见有任何一位新诗人以五七言而取得创作成功的。

64
      △任何一个民族的诗人，都会惊叹于民歌的感情与语言的美，这是一种真挚、纯朴的美，是无名诗人心灵颤动的记灵。李白、歌德、布伦塔诺、艾兴多夫、海涅、渥兹华斯、密茨凯维支、裴多菲、普希金、叶赛宁、洛尔伽、聂鲁达、桑德堡……等，都曾经从中汲取过营养，丰富了自己的诗的表现力。

      但无视“五四”以来中国新诗的传统与成就。不承认五七言形式在语体文中的局限，说这才是新诗的一条出路，如“文革”前的某种论断，这恰恰是出于诗歌艺术以外的考虑，来自要将诗人丰富精神力量加以阉割的隐秘需要。

66
      △50年代末，曾经有过一个不容置疑的权威意见，即：只有民歌和古典诗歌才是中国新诗的“出路”，新诗要发展，只能以此两者为“基础”。

      其实，五七言民歌也好，五七言古典诗歌也好，都是纯然的旧形式，它们与现代思想感情、现代文学语言都存在着无法调和的矛盾。在此基础上绝对产生不出新诗，是显而易见的。

      然而，对于要窒息“五四”以来新诗中的民主自由精神，要彻底阉割现代诗人的自主意识与艺术创造力的政治需要来说，将新诗的形式规定为使它实质死亡而徒存躯壳的五七言，这实在是一个绝妙的主意。

      诗人创作诗，也要钦定范式，诗除了变得比科举考试中专事称颂的试贴诗更糟外，确实也不可能再有一点点生机了。

      因此之故，在“新诗发展道路论争”中为“五四”新诗传统和形式辩护，以及主张建立“现代格律诗”、“新格律诗”的何其芳、卞之琳等诗人、学者，注定了要处于挨骂的地位。

67
     △今天，新诗在自由诗一体外，要不要建立格律诗的形式？依然是一个有待解决的问题。

      对外国诗歌格律、中国传统诗歌格律这两大参照系一无所知，而且“野”惯了，也不想去吸收什么，弄懂什么，时至90年代，这只能说是一个“诗人”的重大缺陷。如果，因此而对建立现代格律诗持激烈的反对态度，那就更使人感到可怜而又可笑了。

      历史上，任何文学形式都是自然而然萌发、生长、完善的。风行草偃，新诗还年轻，总有一天，它会走向完美，现在还只处于“盛唐”的前夕。

      诗体仍然必须重建。

68
      △诗如水流，有深远无际的海洋，有静谧温柔的湖泊，有喧豗磅薄的瀑布，有宽广平缓的江河，有声韵幽咽的山泉，有春水涨满的池塘。

      诗如音乐，有奏鸣曲，有办奏曲，有交响曲，有进行曲，有室内乐，有小夜曲，有舞曲，有合唱，有独唱，有清唱剧，有歌剧。

      体各不同，功用亦异。故作诗首须分辨诗体，始不至于南辕北辙。

69
      △自由诗，愈短愈难写，无重复排比之故也。若非妙手偶得，神韵天成，短诗不妨分节、用韵。

晓曲

建议本站同仁都读读，客观看待中国新诗的利弊，对自己的诗歌创作当有裨益。

桃园郎

很有益处，慢慢学习！

临枝拾碎影

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今天读到这里，可惜没时间了，改天再来，先收藏！“夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去国，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”因而，诗歌表现具体自然环境与具体社会环境中人的情感思想，是中国人、中国诗人与中国诗读者对“诗”的基本理解与期望所在。”

过河兵

老诗人郑敏教授，针对新诗的现状与未来说：“经过一个世纪对我们自己文化传统的忽视，我们目前在外来商业文化的冲击下，正在体验没有自己传统的痛苦。”“最近我纵观世界文、史、哲、艺术的发展，深感最伟大的创新者也必然是最伟大的继承者。一个有几千年诗史的民族如果不能从自己的诗歌史中汲取营养岂不有些荒唐？”她又告诫诗人：“不能只是模仿，更不应仅只追逐西方的时尚。我们要焕发汉语文化自己的特点，在创新中显示出我们几千年诗歌传统的独特和伟大。”－－－－诗界的第二次革命已经来临……

绍兴人

有益，学习！