（二）“形似、神似”说
这是从国画移植过来的术语，有人拥护，也有人反对。将这种说法用于诗歌翻译，我觉得倒是有它近似的地方；不过如果不进一步具体化，就会显得过于空泛。
比如说，形似只包括诗歌形式，还是也包括词句的“信”？也就是说，“形似、神似”只相当于艺术性，还是也包括词句的准确性？明确了这方面的概念，就可以明确在诗歌译法中要不要谈词句的“信”以及谈到什么程度。
又比如，以格律诗译格律诗，是不是只属于“形似”方面的努力？——我想，采用格律体，跟单纯采用韵脚等等具体做法应该是不同的。作为整体的格律诗体，关系到“格律诗”这一事物的定性，应该如何看待，有待讨论。
作为一种最简单的翻译标准，一般都把译文评价为“好”或者“不好”，诗歌译文却常常被评价为“是诗”、“不是诗”，格律诗译文更是被评价为“是格律诗”、“不是格律诗”。这“是”和“不是”中，既包含是否符合格律规则之类的判断，也包括有无诗味之类的欣赏因素。散文和格律诗的两种不同翻译标准，清楚地说明两类翻译之间存在着某种质的差别；而这种差别是和诗歌的形式、和诗歌的声音的美感分不开的。
可见“形似、神似”说值得研究的地方也还多得很。
总之，对于诗歌的翻译标准，有两点是可以肯定的：
第一、散文的翻译标准对于诗歌不够用，因为诗歌，尤其是格律诗，有它特殊的形式问题。
第二、诗歌的翻译标准值得进一步加以讨论，但有必要讨论得更深入、更具体。像过去那种一般的论战，就没有很大意思了。
以上有关诗歌翻译的讨论，都是由于重视译文的诗歌形式而产生的。诗歌译法对声音美和诗歌形式的强调，使诗歌和散文出现不同的翻译标准，以致对诗歌的可译性也产生了不同意见。可见诗歌形式问题对诗歌翻译是如此重要，绝不是“形式主义”的大帽子或者“内容决定形式”的机械结论所能压服。
四、关于逐字翻译
在我国的诗歌翻译工作中，逐字翻译的危害极为严重，而人们对此的认识至今十分不够。反之，社会舆论却倾向于细挑词句错误而宽容诗艺（包括诗律）方面的随意性。为了建立科学的诗歌翻译理论，有必要对逐字翻译给以重点的批评。而要完成这个任务，最好是借鉴一下外国的经验，看看人家是怎样处理这件事的。
这里用莎士比亚十四行诗的翻译来作个例子。我们可以看看其中的第１８首。原文是：
ShallIcomparetheetoasummer’sday? Thouartmorelovelyandmoretemperate; RoughwindsdoshakethedarlingbudsofMay, Andsummer’sleasehathalltooshortanddate; Sometimetoohottheeyeofheavenshines, Andoftenishisgoldcomplexiondimmed; Andeveryfairfromfairsometimedeclines, Bychanceandnature’schangingcourseuntrimmed; Butthyeternalsummershallnotfade, Norlosepossessionofthatfairthouow’st, Norshalldeathbragthouwand’restinhisshade, Whenineternallinestotimethougrow’st. Solongasmencanbreatheoreyecansee, Solonglivesthis,andthisgiveslivetothee.
梁宗岱先生的译文是：
我怎么能够把你来比作夏天？你不独比它可爱也比它温婉；狂风把五月宠爱的嫩蕊作践，夏天出赁的期限又未免太短；天上的眼睛有时照得太酷烈，它那炳耀的金颜又常遭掩蔽；被机缘或无常的天道所摧折，没有芳艳不终于凋残或销毁。但是你的长夏永远不会凋落，也不会损失你这皎洁的红芳，或死神夸口你在他影里漂泊，当你在不朽的诗里与时间同长。只要一天有人类，或人有眼睛，这诗将长存，并且赐给你生命。
屠岸先生的译文是：
我能否把你比作夏季的一天？你可是更加可爱，更加温婉；狂风会吹落五月的娇花嫩瓣，夏季出租的日期又未免太短；有双苍天的巨眼照得太灼热，他金光闪耀的圣颜也会被遮暗；每一样美呀，总会失去美而凋落，被时机或者自然的代谢所摧残；但是你永久的夏天决不会凋枯，你永远也不会丧失你美的形象；词神夸不着你在他影子里踯躅，你将在不朽的诗中与时间同长。只要人类在呼吸，眼睛看得见，我这诗就活着，使你的生命绵延。
对照原文可以看出，他们的译文都力求在形式上复制原作，而这并没有妨碍他们对词语的准确传达。
现在我们用它的俄文译本作个对照。苏联时期诗人马尔夏克的译文，被认为是莎士比亚十四行诗的俄文名译。下面是它的第１８首：
Сравнюлислетнимднемтвоичерты? Нотымилей,умереннейикрашей. Ломаетбурямайскиецветы, Итакнедолговечнолетонаше!
Тонамслепитглазанебезныйглаз, Тосветлыйликскрываетнепогода. Ласкает,нежититерзаетнас Своейслучайнойприхотьюприрода.
Аутебянеубываетдень, Неувядаетсолнечноелето .Исмертнаятебянескроеттень,－ Тыбудешьвечножитьвстрокахпоэта.
Средиживыхтыбудешьдотехпор, Доколедышитгрудьивидитвзор.
译者同样复制了原作的形式，但词语内容的改动就比较大了。逐字翻译为中文，是这样的：
我要把你的形象和夏日相比较吗？可是你更可爱，更温存，更美丽。暴风雨经常摧折五月的花朵，我们的夏天也是这么短暂！
有时天上的（那只）眼睛照花我们的眼睛，有时坏天气又遮住（它）光辉的面容。大自然常用它心血来潮的坏脾气娇抚、宠爱又折磨我们。
而你的白日不会消失，你阳光明媚的夏天不会凋零。死亡的影子不会遮住你，你将在诗人的作品里永存。
你将会永远置身于活人中间，—— 只要胸膛能呼吸，目光能看见。
可见俄文译文和英文原文在词语上有较大的差别。
实例的对比，使我们可以确定以下事实：第一、汉语用于诗歌翻译是一种非常趁手的工具，可以尽量传达远作的词句。第二、西方人翻译诗歌，极为重视诗歌形式的传达。第三、西洋语言没有汉语那么宜于用来译诗，英语还算好，像俄语，想要传达原作的诗歌形式，词语就不能不有较大的变化了。
逐字翻译作为一种原则，对于任何种类的翻译都是不宜的。对诗歌翻译就更是如此。可以说，如果以逐字翻译作为准绳，就不会有诗歌翻译，甚至也可以说不会有翻译。
因此，为了建设我们科学的诗歌翻译理论和繁荣我们的诗歌翻译，排除逐字翻译的影响是十分必要的。
五、重译和转译
正是有鉴于诗歌翻译的这种灵活性和多样性，我们就不能不大力提倡诗歌的重译，并尽量避免诗歌的转译。
“重译”和“转译”是不同的两回事，说清楚也不难；可是从名词术语来看，我们有时还弄得有点混乱。
所谓“重译”，应该是指某一作品已经有该语言的译本，现在又出该语言的另一种译本；而所谓“转译”，则应该是指将某一作品从一种语言的译本译为另一种语言。
由此可知，在一般情况下，重译可以提高译文的质量，转译则是无人懂得原文时采用的一种“没有办法的办法”。所以从历史上看，转译是翻译处于早期阶段的产物；而多种重译本的出现，则可以说是翻译走向繁荣的标志。
对于诗歌翻译来说，就更是如此。因为诗歌翻译在词语上的处理更为灵活，容许各种译本进行更充分的竞赛；与此同时，根据诗歌的译本去转译，在词语上的可靠性就更为没有保证了。
为了具体说明问题，本应举若干例子。可是这方面举例有一定的困难。重译的举例，将导致对不同译本质量优劣的评价，超出了本书研究的范围。至于转译的例子，在时段上多半属于上个世纪前期甚至更早，已经失去时效，没有多大意义了。
总之，西洋诗歌译文在词语上的不可靠，原因在于译诗必须尊重原作的诗歌形式，而西方语文在译诗方面不如汉语灵活，不能不对原作的词语作较大的改动。但他们为了诗歌形式，宁可作这种改动。这和用古汉语译诗时所遵循的精神是一样的。可见我们研究诗歌形式并非多此一举。
六、我国在诗歌翻译方面的差距
我国在诗歌翻译方面与国外相比有多大的差距呢？对这件事，我们大家都必须心中有数，这样才能保持清醒的头脑。
为了作个比较，我想说说俄国苏联时期的诗歌翻译。
过去看西欧诗人的俄文版诗集，惊讶于俄罗斯译诗根底之深厚。有的集子上，各首作品的译者很少重名：从上个世纪到当代，从年老到年轻，从大诗人到无名译者，都有。各首作品的译作，往往是从多篇译文中择优。像歌德的一首十六行的小诗，在爱特金德的《诗歌与翻译》一书中，就能找出上世纪到本世纪的十多种译文来对比。
译文的择优，需要有明确的诗歌翻译标准；而我们连这个标准都还有待讨论。说得难听一点，也就是说我们还刚刚在起步。——这就是我们和人家的差距。也只有明确了这个差距，我们才不会满足于已经取得的成果，才能对已经达到的水平作出实事求是的估计。
我们的译诗实践和译诗研究，还远远没到总结成果的时候。因此我们当前的任务，还是放手进行研究和实践，而不是搞总结性的工程，这是理所当然的。
七、诗歌翻译在外国诗歌部门的地位
五四时期格律传统的中断，使我们在诗歌翻译部门面对一系列问题。许多与格律诗有关的看法和做法，不仅在外国习以为常，在中国古代也行之有效；可是一涉及白话，就得重新认识和解决。
举其大者如下：
（一）诗歌翻译和日常事务性翻译之间有没有质的区别
这不光是一个理论问题，也涉及许多具体问题。
在西方，彼此交往频繁，语言的亲缘关系又近，会多国语言的人随处可见，有的国家甚至连法定的国语也不止一种。对于他们，日常事务性翻译根本不是什么大不了的问题，不过是文秘工作罢了。而对文学翻译，他们却看得很高。特别是诗歌翻译，总认为是诗人的事；而诗人是有很高地位的。
改革开放以前的中国，和国外交流少，会外文的也人不多。一说某人“会说外国话”，就觉得很了不起。表面看来很重视；实际上，了解翻译特点的人并不多，人们往往把事务性翻译和文学翻译、特别是诗歌翻译同等看待，把搞文学翻译、特别是搞诗歌翻译的人，也一律称为“外文干部”。这种办法，不能鼓励人们搞好译诗；反过来更促使社会舆论不重视诗歌翻译。
我们当然应该既既要求译者搞好诗歌翻译，又正确引导社会舆论，但矛盾的主要方面在哪里呢？——我看目前主要在于改变社会舆论，改变人们对诗歌翻译的不正确认识。
（二）什么是诗歌翻译的第一语言
其所以把诗歌翻译等同于一般的翻译，如上所述是由于对诗歌和诗歌翻译的特点了解不够，特别是由于不了解什么是诗歌翻译的“第一语言”。
文学翻译工作者、特别是诗歌翻译工作者，真的是“外文干部”吗？
翻译工作一般使用两种语言：用于理解的语言和用于表达的语言。汉诗外译，是将汉语用于理解，外语用于表达；外诗汉译，是将外语用于理解，汉语用于表达。而我们这里谈的只是外诗汉译。
为什么不谈汉诗外译呢？
我个人有一种偏见，认为汉诗外译是该外国人干的事儿。
掌握一种语言，必须有“幼功”，也就是说学语言要从小开始。有些在国外住了几十年的人，说起外语来和当地人一样呱呱叫，可是一到关键之处，他们也承认自己总是差了那么一点儿。这个“一点儿”，对于一般文学翻译已经是大事，何况是对于诗歌呢！为什么这个“一点儿”是大事呢？因为最难的，最精细的，最传神的，最尖端的，最体现翻译水平的，就在这“一点儿”上。所以在国外，文学翻译、特别是诗歌翻译，常有一些独特的做法。比如在把外国诗译为本国语言到时候，不懂该国语言的诗人往往和懂该国语言的译者合作。至于将本国文学作品译为外语，有的干脆到该国去设一些点，聘请该国的文人来做这件事情。
所以我们这里就光谈外诗汉译了。
提到外诗汉译，说的就是用外语理解，用汉语表达。不理解可以找老师，可以问别人，可以查词典；可是表达却只能靠自己。老师改出来的，叫做“习作”；抄别人的，客气的行话叫做“借用”，实际上就等于说“抄袭”。诗歌翻译比一般文学翻译更难。在学语言的专业，到了高年级，理解诗歌作品的原文一般没有什么问题；可要是用它做个翻译练习，那就没有两个人译得一样。
所以，搞文学翻译，特别是搞诗歌翻译，所用的第一语言，应该说就是用于表达的语言。而搞外诗汉译，我们的第一语言其实就是汉语。
那么，要学外文干什么呢？前面说过，是为了理解；但是还有一个重要的原因，是为了知道原作的形式。对格律诗而言，也就是要知道诗律；而诗律又和作品结合在一起，不能简单抽出来。所以翻译外国诗歌的人，不能不懂作品所用的诗律；而研究外国诗歌的人，也不能不懂作品所用的语言。不懂外文和外国诗歌而搞“诗歌评论”，等于隔靴搔痒。
这里顺便说说高等学校中文系的外国文学教学。我国现在高校中文系的外国文学课，哪一国的文学都有一点儿，即使会外文的教师，基本上也还是在做二道贩子。更奇怪的是还有不懂外文的人也在教外国文学。至少对于诗歌而言，这是完全不相宜的。
（三）诗歌翻译家是不是诗人
以上一切都说明，文学翻译其实就是作家的工作，诗歌翻译其实就是诗人的工作。搞诗歌翻译的人，并不是什么“外文干部”，而是地地道道的“文学干部”，应该被承认为诗人。
由于不承认这一点，出现了许多不符合文学特点、不符合诗歌特点的现象。这些现象集中到一点，就是轻视译者，贬低译者的地位，侵犯译者的权利；结果，译者往往也降低了要求自己的标准。降低自我要求当然是不对的。但要解决这个问题，只能采取尊重知识，尊重人才的态度，只能积极鼓励优秀译作，不能继续采取消极态度。这首先还是要对领导层和社会舆论做工作。
（四）能不能将诗歌译文直接指认为原作
对译者权利的侵犯，突出表现在侵犯译者的署名权。有些报刊和影视作品，多半是为了省几个稿费，对外国诗歌的译文随手拿来，根本不提译者。
这样做，表面上只是不尊重译者，实际上首先是对原作和原作者的不尊重。
为什么这样说？因为他们实际上是将诗歌译文一律直接指认为原作，不管其中有没有误译，也不管质量高低，就像那些外国诗人都会用汉语写作似的。好笑不？
（五）其他与译者权利有关的问题
译者的名字能不能上封面和书脊？——文革前，译者名字一律不能上封面，成为一种规矩。文革后，已经可以上封面了，但还是不能上书脊。至于有的老、大出版社，似乎还在执行老规定，连封面也不许上，甚至对一些名人也不例外。过去有“张译”、“李译”之类的说法，现在一律抹杀。甚至还有这种现象：一套丛书中，“作者”写某某外国人，“书名”写《诗选》，完全学洋办法。结果有些书店的招贴上，就只写个《诗选》，叫购书者哭笑不得。
“诗歌鉴赏辞典”之类的书籍一泛滥，外国诗歌的“鉴赏辞典”也出来了。这里的“辞典”一词本来就牵强，且不说它；鉴赏“外国诗歌”，鉴赏的究竟是什么？说白了，不过是鉴赏诗歌译文。可是译者的名字却不知道哪里去了。这样做，恰恰是减轻了译者该负的责任。质量不好也罢，有错也罢，都算在外国诗人的账上。
至于克扣稿费的事，译者们往往不做声算了。说是“清高”，实际上多半是怕搞坏和出版社的关系。
出版社呢，也都说有他们经济上的苦衷。于是把许多负担往译者头上转嫁。越这样，越不能鼓励译者搞好诗歌翻译。我看倒是要采取相反的办法，拉开稿费的档次，既鼓励好的译稿，又抵制不好的译稿，至少是降低这种译稿的经济报酬。这才是积极的办法。不是要尊重人才吗？为什么不大力宣传负责任的译作和负责任的译者呢？
还有一个评奖的问题。这件事过去没有做，现在开始做了，是好的。不过太小手小脚，定的框框也太多。鲁迅文学奖里面加进一个不伦不类的文学翻译奖（所谓“彩虹”奖），把诗歌翻译和散文翻译搁在一起，既不允许译者自己申报，又不允许大多数不符合某种级别的学校代为申报，其他渠道也不畅通。至于所谓请若干专家推荐，知识分子又拉不下这个面子。评了之后，对获奖作品和获奖者也不大力宣传。这样的奖项，影响力能不打折扣？
凡此等等，都不是积极的办法，都不能鼓励译者搞好翻译工作。光是消极批评“你译得不好”，有什么用？
以上许多问题集中到一点，就是诗歌翻译在外国文学部门应该如何定位。
我们接触到的外国诗歌主要是格律诗，而格律诗的翻译不能不注意诗歌形式。由于译法和散文体作品有很大的差别，译作质量的高低自然相差悬殊。常有这种情况：史论中说某个外国诗人、某首外国诗作写得如何好，一读却不见得。其实那原因，多半在于引文的翻译质量。可见，对于外国诗歌的评介和史论研究来说，诗歌翻译并非单纯的工具；它本身就为我们提供了一种重要的“基础”——即诗歌译文。有了好的译文，有关的其他研究可以进行得很顺利。像我们现在这样，根据质量高低不齐的译文，再由往往是不懂或不太懂外文或外国诗的人员来进行研究，那是无法把外国诗歌吃透的，更不必说出好的研究成果了。
拿西方的情况来看，哪一年即使没有出外国诗歌方面的重要史论著作，只要出了一部好的译本，就要被认为是有成果的。
因此，诗歌翻译本身，就是对对诗人和诗歌作品的一种重要的基础性研究。我们的外国诗歌部门只有明确提出“以译介为基础”，才能为今后的发展打开一个新局面。
如果这些话不算错，那么诗歌译法的研究，就要算是“基础的基础”了。因此我们需要下决心花大力气来抓诗歌译法的研究。光靠译者在译本前言后语中写些体会，或者满足于在一般翻译教科书中划给它一小片天地，是解决不了问题的。
第八章格律诗的翻译（下）
目录
八、翻译中对诗歌结构的传达
［附］译例分析
八、翻译中对诗歌结构的传达
上面已经说过，白话格律诗还没有定型，格律上完美的作品还不多，寻找结构方面的例子相当困难。而诗歌翻译按理是有责任传达原作的诗歌形式的。外语和汉语，在节奏和韵方面往往各有各的一套；诗歌的结构则有可能更多传达原作的特色，因而能够从外国作品借鉴更多的东西。我们已经对古典诗歌和民歌的结构作了不少分析，正好在这一章里多谈谈外国诗歌的结构，并重点研究一下翻译外国诗歌应该怎样来处理结构因素。
说到译文对诗歌结构的传达，我觉得最好还是在译例中逐一说明，这里不准备总的说了。
不过在谈译例之前，还需要作几点重要的解释：
第一、这里所用的例子，都取自我自己的译作。这并不是因为我不相信其他诗歌翻译家的译笔，或者是过于相信自己的译笔。
文学评论是一件很不容易的事情。如果自己搞诗歌翻译，又去评论别人的译文，就很可能带上自己的成见，误解人家的翻译设想，出现“既当运动员又当裁判员”的情况。比较“安全”的办法是对别人只谈优点，不谈缺点；但完全这样，又不利于学术观点的交流。
所以我谈诗歌翻译，举例时始终遵守三条原则：
１）只谈自己，不谈别人；
２）既谈优点，也谈缺点；
３）只谈技术，不谈艺术。
其中的第三点，比较不易被人理解。其所以不谈译文的艺术方面，是由于谈艺术最容易出现过分的自我肯定。这种情况，是有先例的。所以我还是只谈技术，把艺术方面留给专家学者和广大读者去审议。
第二、译例的选用，完全从格律形式出发，既不涉及作品的思想性，也不涉及它们在艺术上的优劣。所谓艺术上的优劣，不仅指原作，也指译文质量的高低。我并不认为自己的这些译文如何高明，只是通过它们来说明我想用哪些技术手段来传达原作的格律形式。
第三、译例中的外国诗歌原文作者，尽量在“面”上做到广一些。只有叶赛宁的多用了几首，因为叶赛宁的短诗基本结构形式比较多，译文形式自然也较为多样。
［附］
译例分析
叶赛宁
“血汗耕耘的黑色的土地！……”
血汗耕耘的黑色的土地！叫我怎能不疼你、爱你？
苍茫的小径引我到湖边，美好的夜色沁透我心田。
窝棚像灰布；芦花在低语—— 给沼地唱起催眠的歌曲。
鲜红的篝火在锅底冲腾，枯枝间露出皓月的光明。
割草人映着斑驳的云彩，蹲着听老人把老话儿闲摆。
沙洲的渔夫远隔大河唱起了睡意沉沉的渔歌。
荒暗的水滩，忧伤的歌声…… 俄罗斯痛苦啊——尽在这歌中。
１９１４
［说明］
一个诗节中，诗行数目有多有少。常见的是四行一节或两行一节。
这首诗是两行一节、每节换韵的作品。
原文每行长短相同。我们所说的诗行长短，是指节奏单位的数目而不是指字数。同样的字数，可以有不同的节奏单位数目，反之亦然。
这首诗用的是“重轻轻”格；每行不足四个音步。但是有四个重音。诗行的模式是：
重轻轻｜重轻轻｜重轻轻｜重
这很像我国古典诗歌中四拍单收的七言句式加了一些衬字。所以，这首诗无论诗行模式还是每韵（每节）的行数，都极像我国的“信天游”。不同之处，是原诗每音步的音节数目都是三个，而“信天游”除尾拍用单字外，其余各拍可以在二字到三字、甚至四字的范围内变化。像：
鸡娃子叫来狗娃子咬，
本诗译文也用了四拍的诗行。但是末一拍都是两个字（双收），没有用一字拍；而原文每一行末尾用的都是单音节的节奏单位。显然译文是走了一点味儿。单收句用于译诗相当难做到，也就只好这样了。
本诗押韵注意了声调。这是我惯常的做法。标准是：阴平、阳平通押，上声、去声一般区分开来，不过有时也通用。换韵的时候，一般也换调。至于古入声字，一般和现代的去声字相押。（这是受了一点古典诗歌的影响。）
原文没有声调，译文押韵为什么要注意声调呢？因为我觉得，外国诗歌的汉语译文应该按汉语诗歌来要求。既然汉语是有声调的语言，你不注意声调，声调就会干扰你；而从积极方面说，声调又可以成为加强诗歌音乐性的重要手段。
至于声调注意到什么程度，各人可以有不同的做法，不必强求一律。即使是同一个译者，在处理不同作品时也不一定会用相同的标准。
顺便说说：这是一首无题诗。这类作品经常用第一行代替标题，以区别于其他无题的作品。中国古典诗歌也有类似的做法，不过往往只用在目录中，正文则不这么用。
“我已经离别老家的小房……”
我已经离别老家的小房，抛下了天蓝的俄罗斯故乡。池上的桦林三星高照，抚慰着老母的思念和忧伤。
月亮像一只金色的青蛙，伸脚躺卧在幽静的水洼，银丝洒遍了父亲的须发，如同满树苹果的白花。① ①苹果花易谢，用以慨叹人生之无常。
我不会、我不会很快回来啊！风雪将久久地鸣响、歌唱。古老的槭树独脚支撑，为我们天蓝的俄罗斯守望。
我知道，它将使人们快乐，人们会吻着它叶上的雨珠：因为这棵古老的槭树长着像我一样的头颅。
１９１８
［说明］
原诗用的是每节四行、节节换韵的结构形式，全诗又恰好是四节。诗行节奏是“轻轻重”音步和“轻重”音步的混合节奏。
译文每行四拍，是很常见的结构形式。
韵调方面，第一、二、四节用平韵，第三节则用仄韵加以调剂。至于韵式，一、二节用ＡＡＸＡ，三、四节用ＸＡＸＡ，都很常见。而其中的Ｘ和Ａ，吸收了中国传统的手法，一般都用平仄相反的字。
“沉沉的钟声……”
沉沉的钟声把田野呼叫，惺忪的大地向太阳微笑。
钟声飞向那蓝色的天边，清脆的音波在林里回旋。
银白的月亮隐落在河上，河水正奔流，涛声多响亮。
寂静的山谷走出了睡乡，钟声消失在道路的远方。
１９１４
［说明］
译文每行两拍。每行字数一致，只是偶然碰上的，并非有意追求的结果。我的本意，只是求拍数整齐，以保证意思的明白、风格的口语化和节奏的流畅。
涅克拉索夫
歌谣（喜剧《猎熊》片断）
放开我，亲爱的妈妈，请你放我去海洋！我不是田野的小草啊，我从小就长在海旁。
我梦见破浪的大船—— 我厌倦了渔夫的小帆。懒散的生活多烦闷！岁月啊，在把我熬煎！
四周是深沉的睡梦，我像被困锁在牢房，放开我，亲爱的妈妈，放我去辽阔的海洋！
你也用洁白的胸膛冲击过波涛风险，那时你多么幸福，又多么自豪、勇敢。
你没能高唱凯歌成功地游到彼岸，但是你可怜的一生也有过胜利的体验。
哪怕我痛苦地死去，也别为女儿心疼！小花儿长在海边—— 她没法儿死里逃生。
即使今天能幸福，明天风暴又来到，天空会一片昏沉，海风会呼呼地狂啸。
风儿吹赶着泥沙，会盖掉岸边的小花，把她永远地埋葬！…… 放开我，亲爱的妈妈！……
１８６７
［说明］
译文每行三拍。
叶赛宁
“沼泽和洼地的上空……”
沼泽和洼地的上空—— 蓝天多晴朗。森林把镀金的针叶沙沙地摇响。
山雀在密林中唱出尖亮的歌声，苍郁的云杉梦见了割草的喧腾。
吱扭扭一队大车走过了草地—— 车轮隐约地飘来椴树的香气。
风儿吹过丛柳，呼啸悠扬…… 被人遗忘的地方啊，我亲爱的家乡！……
１９１４
［说明］
译文单行三拍，双行两拍。
普罗科菲耶夫
稠李花
稠李花雪片般飘落…… ——叶赛宁①
无穷无尽哟，无穷无尽—— 像风雪吹遍天涯，啊，有多少雪片儿飘落呀—— 这是稠李在开花。
开遍山谷，开遍林间，开遍花园和村落，纷纷飘洒，不见消融—— 到处是盛开的花朵：
落满桦皮做成的小桶，洒满草地和树丛。一切都盖着纯洁的雪花，裹在稠李的雪中。
细碎的小花儿洒落四方，把大地的胸膛遮护。开吧，开吧，美丽的花儿啊，铺满了我的道路……
１９６８
①这里是用叶赛宁的诗句来作为题词。
［说明］
这首也是每节四行，全诗四节。
译文单行四拍，双行三拍，一、三节用平韵，二四节用仄韵；韵式全用ＸＡＸＡ，非韵句的末字和韵字不同平仄。
请注意第二节第三行分为两行书写，这也是处理停顿的一种标志。特别是在现代的长诗中，插入这类停顿是不难见到的。一般来说，长诗在结构上容易出格，因为长诗往往不如短诗考究。
丘特切夫
沉默吧！①
沉默吧，躲起来，什么也别讲，隐藏好自己的感情和梦想！让它们在心灵深处运行，就像群星在夜晚的天空无言地升起，无言地降落—— 观赏它们吧——可是要沉默。
怎样向一颗心倾诉你自己？别人又怎么会听得懂你？谁能够了解你信念的源泉？思想说出来就成了谎言。翻掘只会使清泉浑浊—— 痛饮它们吧——可是要沉默。
要学会生活在内心的世界！在你的心灵里就有一切，那里有神妙的思绪萦绕；白日的光芒会把它赶跑，外界的喧嚣会把它淹没—— 听它们歌唱吧——可是要沉默！……
１８３０－１８５４
①原题为拉丁文。
［说明］
六行以上的诗节就要算是复合诗节，因为它们使用复合的韵式。
这首诗就是每节六行。它每两行一换韵，所以每一节换韵三次。
原文用“轻重”格，每行四个完整音步。译文每行四拍双收，比较准确地复制了原诗的诗行形式。
请注意各节最后一词都是“沉默”，用来强调。所以译文每节的第五行都应该和“默”字相押。
彭斯
我的心在那高原
我的心在那高原，我的心飞得很远，我的心在那高原，它正把野鹿追赶，它正把野鹿追寻，它正在跟踪小鹿—— 我的心在那高原啊，不论我栖身何处！
离别了我的高原，离别了我的北方，那里是勇气的故土，是高贵品质的家乡！不论我在哪儿漫游，不论我在哪儿流浪，高原的那片丘冈却永远在我的心上。
再见吧，白雪皑皑的、层峦叠嶂的高山，再见吧，浓绿的山谷和山间的沟壑、河滩，再见吧，茂密的森林，野树垂着枝条，再见吧，湍急的河水，洪波卷起惊涛！
我的心在那高原，我的心飞得很远，我的心在那高原，它正把野鹿追赶，它正把野鹿追寻，它正在跟踪小鹿—— 我的心在那高原啊，不论我栖身何处！
十八世纪下半叶
［说明］
本诗每节四行，韵式为ＡＡＢＢ，实际上是两行一换韵。
原诗每行有四个音步，最后一个音步不完整。由于用的是“轻重轻”格，每个音步包含三个音节，比两个音节的音步能容纳更多的内容；因而诗行显得长些，作者也特意在诗行中部用了一个行中停顿。译文每行译成了六拍，行中停顿放在第三拍后面。
这里对译文说上几句：
首行将myheartisnothere译为“我的心飞得很远”，并非单纯为了押韵。英文的here意思很明确，指的是说话者所处的地方。如果译成“这里”，可能产生歧义。因为汉语的“这里”既可以指说话者所处的地方，也可以指前面提到的那个地方（在本诗中是“高原”）。所以不得不这样改动。
这个译文中问题比较大的地方是“栖身何处”几个字。这是书面词语，和这首民歌风格的作品不协调，倒真是为了押韵而用上的。这首译作至今还是个半成品，正因为此处还没有找到合适的方案。
莱蒙托夫
短剑
我爱你啊，纯钢铸成的短剑，我形影不离的、寒光闪闪的伙伴。沉思的格鲁吉亚人铸你是为了复仇，自由的契尔克斯人磨你是为了恶战。
纤纤素手把你递到我手心，留作纪念——在依依惜别的时辰，第一次，你身上流淌的不是鲜血，而是晶莹的珠泪——这痛苦的奇珍。
黑色的双眼满含隐痛深忧，紧盯着我的脸庞凝神观看，像你的钢刃映着颤抖的火苗，一忽儿明亮，一忽儿突然暗淡。
爱情无言的见证啊，你伴我漂流，远游的人儿会把你牢记心头；我将要忠诚不二，心似铁坚，像你，像你啊，我的钢铁的朋友。
１８３８
［说明］
这个译文每行用了五个诗拍。五拍诗行历来不被看好，许多人认为它不利于诗行节奏。不过，如果在五拍中安排一个行中停顿，而这个停顿的位置又有所变化，以“３拍＋２拍”和“２拍＋３拍”为主，杂以其他配置，使诗行节奏显得生动活泼，我想五拍的诗行还是可以试验的。这个译文中，用标点表明的行中停顿，就放在不同的地方。
“格鲁吉亚人”和“契尔克斯人”都作为一拍，是没有法子的事。类似的音译词，往往只好凑合，念来大体顺口就算了。
“痛苦的珍珠”没有押上韵，把“珍珠”改成了“奇珍”，对形象损失太大，只好又把前面的“泪滴”改为“珠泪”，感觉仍旧不算好。
有人也许会说，何必以韵害意呢！一个地方不押韵，难道就不行吗？真要试试就会知道，全诗只有一个地方没有押上韵，念起来可别扭了。用格律体来翻译，难就难在这些出问题的地方。以韵害意当然该受批评，以意害韵就无所谓吗？恐怕也不见得。为了保住“痛苦的珍珠”这样一个鲜明的形象，这首译文还有必要作进一步加工。否则，留下这样一个问题，总是叫人不放心。我把它放在这里，作为有关毛病的实例。
第十二行原文是“一忽儿突然暗淡，一忽儿明亮”。译文为了押韵，把次序颠倒了。类似的颠倒，有时并不好，因为原文那样放总有它的理由。如果事情的发生有一定的先后顺序，就不能颠倒。如果由于某个词特别吃重而放在韵脚上，颠倒了也不好。这里似乎并非如此，因为原文“暗淡”前面有“突然”一词加以强调，看来是较为吃重的；采用这种顺序似乎只是单纯为了押韵的缘故。译文把它放在韵脚吃重的地方，也许倒是合乎诗人的原意？
第十一行曾译为“像颤抖的火舌映着你的钢锋”，后来发现译错了，词句和原意不合，故改为今译。但语序变换以后为什么要把“火舌”换为“火苗”、“钢锋”换为“钢刃”？——这里有一点声调的配置问题。只要串起来一念，就会感觉到的。（其中“舌”字和“苗”字虽然现代汉语都归入阳平，但即使在北京语音中，实际的音高曲线和韵味也有细微的差别，因为“舌”是古入声字。）
叶赛宁
“我今天问过那钱币商人……”
我今天问过那钱币商人—— 他做一卢布换半个土曼①的买卖—— 我问他：怎样向美丽的拉拉用波斯语说出那温存的词儿：“我爱”？
我今天悄悄问钱币商人—— 声音比微风和凡湖②的水流更平稳，我问他：怎样向美丽的拉拉说出那充满柔情的词儿：“亲吻”？
我今天还问过钱币商人—— 怎样把畏怯深深地藏在心窝，怎样向美丽的拉拉倾诉啊，怎样向她倾诉：她“属于我”？
钱币商人的回答很简单：爱情只能意会，岂可言传！爱情只能偷偷地叹息，两眼像闪光的宝石，情意绵绵。
亲吻并没有什么名称，亲吻不是墓碑上面的铭文。亲吻像红玫瑰馨香扑鼻，像落花片片，溶化在人们的嘴唇。
爱情无需作任何保证，人们为它尝遍欢愉和不幸。只有那摘下面纱的手儿才能把“你是我的”这赠言传送！
１９２４
①土曼——波斯１９３２年以前的金币。 ②凡湖——土尔其的一个湖。 |
发表于 2011-1-24 09:20:28
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