关于重建新格律诗/沈用大

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关于重建新格律诗
              沈用大

新诗的格律问题，是一个早已提出、但至今尚未得到解决的老问题。总起来说，它包含两个问题，一个是新诗为何要有格律，一个是新诗应有何种格律。
　    第一个问题是前提，倘若第一个问题不解决，第二个问题便无从谈起。然而假如不是缺之基本常识或者故意想把水搅混，那么就应该承认，情况本来十分清楚：自古以来，不论中西，诗歌之于格律，只有健全不健全的问题，并不存在要不要、有没有的问题。格律之所以成为问题，始于1855年7月，美国诗人惠特曼出版了《草叶集》，开创了“自由诗”；中国新诗发端于1918年1月，一开始就引进西方的“自由诗”。可以说，中国新诗是与自由诗一同来到这个世上的。这就容易使人产生一种错觉，以为中国新诗就等于自由诗、甚至今天的诗就等于自由诗，“格律”应该寿终正寝——于是才有今天中国诗坛自由诗一统天下的局面。
    　要匡正这种谬见，搬出历史来，恐怕无效。解铃还须系铃人，西方惹的祸还须到西方去看现场。这里有两个关键：一、在今天的西方，自由诗固然是一种重要诗体，然而格律诗并未废弃，据翻译家傅浩说：“尽管自由体诗在二十世纪发展迅猛，但总体看来，其作品数量在西方诗界仍只占少数。”[1]傅浩还指出这里有翻译的责任：“许多格律诗被译成了半通不通的自由诗。不用说，原文中使诗成其为诗的规则大都在翻译的过程中丧失了。”[2]二、西方的种种格律都是过去创建的，今天他们只是沿用。我们过去也曾创建过堪称精妙的格律，但由于我们的“新文化运动”和“文学革命”，变文言为白话，发生了语言断裂，以致过去的格律无法沿用。所以，为新语言创建新格律的任务，历史地摆在了我们的面前。
    　对第一个问题简单说过之后，本文着重讨论第二个问题。
    　在中国新诗史上，从来不缺乏有识之士，1926年4月1日出现了第一个格律诗派——新月诗派，距新诗的发韧只有8年零3个月的时间差。而在此前，随着一班新诗人高喊“革命”和“解放”，在一本叫《新潮》的刊物上，1919年4月1日出现了康白情的《梦境》、《窗外》，
5月1日(同年)出现了傅斯年的《咱们一伙儿》，这些都是新诗史上最早具有格律意味的单篇作品；1923年7月陆志韦便出版了他对新诗格律带有实验性质的诗集《渡河》，新月诗派发起了最大规模的新诗的格律化运动，领衔人物有闻一多、徐志摩等，他们以《晨报副镌·诗镌》为阵地，有理论，更有实践，虽因种种原因只出刊11期、仅70天即宣告“放假”结束，还招来一些非议；但它推出的许多精品，早已成为举世公认的经典。并且，其影响始终不绝，重要的，如30-40年代的林庚、50年代的何其芳、卞之琳，进入新时期以后，还有1993年9月成立的“深圳中国现代格律诗学会”(1994年10月称为“雅园诗派”)、2005年7月建立的“东方诗风”论坛网站。
    　如果说闻一多等人当时尚属“初创”，那么我们今天就面临着“重建”。重建的任务应该包括：既要总结初创的得失，又要在已有的基础上再推进一步。本文的宗旨实际上就包括这两部分内容；但在具体结构上却并未这样机械地排列，而是把它们揉合起来，另以新诗的格律为线索，分六个问题进行阐述。
    　一、正名
    　中国人讲究名正言顺，然而对于新诗的格律体式，我们的第一个格律诗派当时并未予以命名，我甚至怀疑或者这正是他们不能一举成功的一个重要原因，起码也造成了后来的叫法的混乱。叫法的混乱，的确有后遗症：在圈内，徒然增加不必要的纷争；对圈外，人家还以为新诗的格律才处于咿呀学语阶段，而这显然与现实不符。所以重建新诗格律，正名乃为第一要务。
   　 目前对新诗的格律体式的多种叫法之中，首先使人想起的是：“现代格律诗”。
    　这是何其芳于1953年9月在中国文学艺术工作者第二次代表大会上所作《更多的作品，更高的思想艺术水平》中提出的[3]，他对这个叫法未作解释。现在看来，这个叫法的缺点是内涵不大明确：  “现代”是时间概念，  “格律诗”却古今皆有，那么它是否包括今天的人所写的旧体诗词呢?如不包括就是自相矛盾，如有包括就违背了我们的宗旨。于是我们可以得出结论：理想的叫法，应该含有“新诗”的字样。
    　含有“新诗”的字样的叫法约有两种：“新诗格律体”和“格律体新诗”。
    　如果考虑到新诗基本可以分为自由诗与格律诗两大类型的事实，那么我们的正名就要考虑到与“自由诗”相对应。而“新诗格律体”就意味着还有一种“新诗自由体”，“格律体新诗”就意味着还有一种“自由体新诗”。但是“自由诗”的命名最早来自西方，如今在我国亦已习惯，相比之下，“新诗自由体”、“自由体新诗”就显得噜嗦、累赘。所以“新诗格律体”和“格律体新诗”这两种叫法都不很理想。
    　与“自由诗”能够对应的命名，天然地是“格律诗”；为了要与旧格律诗相区别，就有“新格律诗”的称谓。
    　或许有人以为“新格律诗”与“现代格律诗”的叫法还不是一个样?其实它们是不一样的，正如“新诗”与“现代诗”是不一样的。分析起来，“新格律诗”这个称谓也包含着“新诗”两字，只不过把它们掰开，中间嵌入“格律”两字而已；它是直接针对旧格律诗来表明自己的身份的。所以它既与“自由诗”相对应，又与“旧格律诗”相区别。
    　此外还有一种叫法是“新格律体”，其与“新诗格律体”、“格律体新诗”同样不妥，并且还未体现出“新诗”字样。
综上所述，我意以“新格律诗”叫法为佳，本文以下即开始采用这个命名。

二、规范术语
相关术语也要规范化，最主要的是基本节奏单位的术语。
　　基本节奏单位的术语，在胡适《谈新诗》里被第一次命名，称为“音节”。胡适的解释是把两个字分开来讲：“音”，“就是诗的声调”；“节”，“就是诗句里的顿挫段落”。他还说：“旧体的五七言诗两个字为一‘节’的”，“白话里的多音字比文言多得多，并且不至两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的。”胡适的《谈新诗》曾被认为是新诗创作和批评的金科玉律，但人们对这个命名似乎并不满足。
    　新月诗人崛起之初，对它进行了再命名。饶孟侃于1926年4月22日在《晨报副镌·诗镌》发表《新诗的音节》，称为“拍子”，又称为“音尺”。闻一多在《诗的格律》中采用了“音尺”的说法[4]。
    　至1936年，朱光潜于11月、12月接连在《诗刊》发表《论中国诗的韵》、《论中国诗的顿》，提出中国古代格律诗比较惯用的“顿”字。罗念生于1937年1月在《诗刊》发表《与朱光潜先生论节奏》，表示反对，建议采用“音步”。叶公超于1937年5月在《文学杂志》创刊号发表《论新诗》，又不同意，建议改称“音组”。50多年以后，孙大雨于1992年在《文艺争鸣》第5期发表《格律体新诗的起源》，指出他早在1930年《诗刊》第2期发表译作莎剧《黎琊王》的说明里就已提出“音组”概念，并说：“总之，‘音组’一词在我国语言文字里，据我所知，从来还没有过，乃是我为了要区别西方古希腊文、拉丁文及近今英文、德文诗歌文字里相当规范化的格律单位‘音步’，专为说明我自己诗行里的节奏单位，而由我首创的。”他另有《论音组》、《诗歌的格律》等文对这个术语进行专门论述[5]。
何其芳50年代发起关于新诗格律讨论时，采用了朱光潜的“顿”的概念[6]。
卞之琳倾向于同时采用“音组”和“顿”[7]。
　    建国后在语言学领域对有关术语进行规范，语音的最小单位叫“音素”，能够自由运用的最小单位、在我们的语言里相当于一个汉字的，过去叫“音缀”(也叫“缀音”)，现在统一叫“音节”。所以胡适的命名就已成为历史。那么新诗的基本节奏单位呢?这个问题在语言学领域还没有达成共识，上世纪曾一度主张采用“音步”，近年来更多主张采用“音组”。叶公超、卞之琳之所以反对“音步”，是他们都觉得“音步”(foot)在希腊诗里有长短音配置的意思，在俄、德、英诗里有轻重音配置的意思，而我国汉字的长短、轻重都不明显，所以不大恰当。而“音组”，据孙大雨分析，其字源出自梵文metre，是计量的意思，比较适合我国汉字的语言实际。(《诗歌的格律》)
　    综上所述，我意可根据孙大雨、叶公超、卞之琳的意见，名为“音组”，同时又采用卞之琳的意见，保留“顿”的叫法；它们的区别：“音组”可作为名词使用，“顿”可作为描述性词汇使用。
三、建立典型诗行
前面已经说过，新格律诗从初创至今的历史，只比新诗的历史相差8年又3个月，在这不算太短的时间里，有闻一多、林庚、何其芳、卞之琳等人各自做出了重大贡献；我们必须接受这一份遗产。
我认为闻一多对新格律诗所做的第一个贡献，是他从胡适的《谈新诗》里的所谓“两个字的联合”、“三个字为一节，或四五个字为一节”之中，拈出“二字尺”和“三字尺”来，(见《诗的格律》)并以此创作出了成功的范例。
我们知道，现代汉语与古代文言的区别之一，就是古代文言以单音字为主，现代汉语主要是双音词，这就是“二字尺”(二字音组)，再加一个字（多数为虚词)便成“三字尺”(三字音组)。至于其他字数的词汇：比如单音词，不是没有，而是较少，并且有双音化趋势；比如四字音组、五字音组，则往往可按两个音组(二字音组、三字音组)处理。所以闻氏是字数和顿数的统一论者。程文于1987年７月在《淮阴师专学报》第三期发表《从<死水>及<诗的格律>略谈闻一多实验新格律诗的得失》一文提出“完全限步说”，又于2000年12月出版专著《汉语新诗格律学》详细阐述了这一观点，同时批判了单纯限字说和单纯限顿说的偏颇，是符合闻氏的初衷的[8]。骆寒超也在他于2001年12月出版的《20世纪新诗综论》中指出：“……把‘音尺’(‘音组’以及‘顿’、‘拍’等等，均属同一对象)(原文如此，可见术语不规范也增加了论述中的麻烦——引者)引入现代汉语诗歌的节奏表现系统中，并以‘二字尺’、‘三字尺’作为基本的‘音尺’型号来体现新诗诗行节奏，这可是值得在20世纪中国新诗的创格中大书特书的，并且也是闻一多这套新格律诗建设方案中最重要的一条。”[9]
　    关于这个问题我想补充一点。语言学家马胜利有一部专著《汉语韵律句法学》[10]，是从日常说话、写文章出发，认为也有一个“韵律”问题。即有的说话、写文章，从达意和语法角度看，尚无大谬，就是在“韵律”上觉得不顺。他举了两种病症，一种叫“头重脚轻”，比如：  “浇灌花”。这里“浇灌”是一个动词，“花”是一个名词，虽然意思可以理解，语法没有错误，但读着就是拗口。另一种病症叫“尾大不掉”，比如：“老师说了三个学生四个钟头。”同样意思可以理解，语法没有错误，读着就是拗口。我觉得这可以帮助我们对闻氏提出“二字尺”
(二字音组)、  “三字尺”
(三字音组)的意义的理解。
    　闻一多对新格律诗所做的第二个贡献，是尝试了两大体式。[11]第一大体式是齐言诗，即全诗每行字数完全相等，有人称之为“整齐式”，由于闻氏是字数和顿数统一论者，所以这个“整齐”，应该既指字数，又指顿数。第二大体式是这样的：以一节或几节为一个单位，[12]在这个单位里，行数、每行的字数(顿数)，都可以自行设定，但全诗必须有同样的两个或两个以上的单位组成。这种体式，有人叫做“参差式”，我认为不妥。因为“参差”即“不齐”，  “参差不齐”是自由诗的特点；并且“参差不齐”在这里是只看到了局部(一个单位)，如果我们把眼光投向全诗，则应称之为“对称式”。
就是说，对闻氏所尝试的两大体式的命名，我意一叫“整齐式”，一叫“对称式”，而这两个概念相加——“整齐”和“对应”，正是闻氏创建新格律诗的思想核心。
    闻一多这两大体式行世后，招来的非议，主要针对前一种，被讥为“方块诗”、“豆腐干体”。但是，奇怪的是，后来的林庚、何其芳等偏又都钟情于第一种，他们大部分的实验，都是围绕着它。所以我想我们的新格律诗的典型诗行，应从“整齐式”中去找。
    　闻氏诗集《死水》里的整齐式共有12首，其中九言4首，十言2首、十一言3首，十二言2首、十三言l首。闻氏本人最感满意的是九言，他常自述这里的九言系由“三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成”，所以共有“四个音尺”(见《诗的格律》)，也即四个音组、四顿。此外诗集《死水》还有一个值得注意的地方：各诗的分节，以四行一节、偶行押韵、首行可押可不押者居多。这些都与中国古代的律绝吻合，是民族形式的传承。
    　林庚对新格律诗的第一项贡献，是继续对闻一多的整齐式进行实验。他径直采取四行一节、偶行押韵、首行可押可不押的形式，尝试了每行各种不同的字数。最后他也与闻氏一样，聚焦于四顿九言诗。
    　林庚对新格律诗的第二项贡献，是从屈原《楚辞》里的“兮”字得到启发，认为诗行之中，除了音组为小停顿以外，还有一处大停顿，节奏因此而产生，他把这个大停顿叫“逗”。[13]
“逗”的发现把一个诗行分成了两截，每截各含一个小停顿，也可以说把一个诗行分成了四顿、两截。
    　何其芳、卞之琳对新格律诗有一个共同的贡献，他们突出地强调了双音尾。[14]
    　如果我们把以上各人的种种贡献结合起来，那么新格律诗的典型诗行就已显现，它就是：九言、四顿、两截、双音尾。
    　四、确定主导范式
    　上面其实不单讲了新格律诗的典型诗行，附带也讲了节。像这样用新格律诗的典型诗行写成、以四行为一节、偶行押韵、首行可押可不押的方式组建而成的诗，可称为新格律诗的主导范式。其成功范例，可举闻一多的《死水》、《也许》、《夜歌》等。
   　 揣测闻一多、林庚之所以一致看好九言诗，可能与四顿有关、与两截有关。因为顿数少于四顿，显得过于局促，除了中国古代五七言模式以外，无法形成其他样式的两截。而两截，正是中西格律诗行构成的通例。林庚分析了中国古代的情况，西方也是一样，如古希腊的《荷马史诗》，诗行采用六音步长短短格，在第三个音步后面有一个“逗”，把它分为两截：法国亚历山大格，诗行采用十二个音节，在第六个音节后面有一个“逗”，把它分为两截。如此等等。那么四顿以上呢?音组偏多，也有某种特殊效果，但缺乏普遍性。那么，同是四顿两截，又为何独选九言呢?比九言再少是八言，每顿平均两字，太机械化了；比九言多的例如十言，则易造成前截与后截均等的局面，显得呆板和拖沓。相比之下，九言之中有一个三字音组，或在前截或在后截，既体现精炼，又不缺少流转。所以在这个诗行之中，唯一的一个三字音组十分显眼，我们可以按照它位置的移动，分出以下四种句式：
句式一(三字音组在第一音组)：
XXX／XX／／XX／XX
句式二(三字音组在第二音组)：
XX／XXX／／XX／XX
句式三(三字音组在第三音组)：
XX／XX／／XXX／XX
句式四(三字音组在第四音组)：
XX／XX／／XX／XXX
以上“句式四”即为三音尾(或曰单音尾)，违反了我们的双音尾的规定，应尽量少用，尤其偶行(韵脚处)。
    　这四种句式单独来看，看不出什么问题，问题在于搭配。先看被认为是新诗史上最早的九言诗的刘大白的《旧梦之群·六十五》，[15]全诗仅四行：
案上／几拳／／不变的／奇石，
何如／天空／／善变的／浮云?
囊中／几粒／／有限的／红豆，
何如／天空／／无数的／繁星？
四行全是句式三(见上图所示)，虽然整齐，毕竟呆板。由此推理，四行全是一种句式，效果大都类此。下面再来看闻一多的《夜歌》，其第一节云：
癞虾蟆／抽了／／一个／寒噤，
黄土／堆里／／攒出个／妇人，
妇人／身旁／／找不出／阴影，
月色／却是／／如此的／分明。
句式为：一、三、三、三(即上图所示第一种句法和三个第三种句法，下同)，仍然缺少变化。第二节云：
黄土／堆里／／钻出个／妇人，
黄土／堆上／／并没有／裂痕，
也不曾／惊动／／一条／蚯蚓，
或弓朋　断／蛸虫　萧／／一根／网绳。
句法为：三、三、一，第三节云：前两行和后两行各各对称，既有整齐，又有变化，韵律效果较好。
月光／底下／／坐着个／妇人，
妇人的／容貌／／好似／青春，
猩红／衫子／／血样的／狰狞，
蓬松的／头发／／披了／一身。
句法为：三、一、三、一，既交叉、又对称，既整齐、又对应，韵律效果是最好的。
　　要言之，闻一多创建新格律诗的思想核心是“整齐”和“对称”，那么在符合这个大前提的条件下，还是应该注意变化，这是艺术的辩证法。
五、新格律诗谱系
　　新格律诗的主导范式出现以后，并没有得到理论上的大力宣扬，倒是招来了非议，这与初创之时把握不好有关、与有些作者没有领会字数与顿数的关系有关；但它仍然影响深远：有有意仿效的，有无意偶合的。直至诗人黄淮，从1988年开始，专门致力于此，相继出版了《黄淮九言抒情诗》、《诗人花园》、《中华诗塔》、《人生五味子》、《生命雨花石》、《爱的回音壁》等多种九言诗集，[16]终使新格律诗的主导范式得到空前的凸显。
但是新格律诗决不仅只有这一种范式，它还有其他辅助范式，具体可分为四类：
第一类，对称式。这是闻一多的两大体式之一，成功的范例可举闻一多的《什么梦》、《你莫怨我》、《忘掉她》、《末日》、《我要回来》、《一句话》、《洗衣歌》，以及朱湘的《采莲曲》等。
第二类，整齐式中除上述主导范式以外、诗行不能分为两截的其他范式。主要指少于九言或字数顿数特别多的，前者如朱湘的《葬我》(七言)，后者如于赓虞的《长流》(十九言)。
第三类，整齐式中诗行也可分成两截、但不取九言的其他范式。主要指略多于九言的如十言等，如闻一多的《黄昏》。
第四类，其他，主要指后继者的创新。目前主要的创新是把“整齐式”和“对称式”集于一身，形成“复合式”。请读黄淮的《咪咪戏尾》[17]：
与生俱来的玩具
——妈妈的无偿赐予
无论奔跑与跳跃
——尾巴总不会丢失

你，无心地挥舞它
它，故意地抽打你
——一只旋转的砣罗
——一条灵活的鞭子

诱发你的好奇意识
培训你的生存能力
升华为捕蝶的欢愉
提炼出捉鼠的勇气

动物比人类聪明
游戏与学习合一
笑看咪咪戏尾
徒增几分悲戚
有形的猫尾可爱
无形的人尾可惧

此诗第一节前两行与后两行对称，第二节第一行与第二行对称、第三行与第四行对称，第三节同上，第四节又同上(多出两行类推)。我认为这说明今天的后继者，对新格律诗的精神吃得更透了，理解得更活了；而对“整齐”和“对称”的原则的应用，也几乎达到了极至。
于是我们欣喜地看到：一种主导范式确立以后，多种辅助范式如众星拱月似地形成，新格律诗的大家庭正在日益繁衍。这就是新格律诗谱系。   
　　六、一点说明
　　关于新诗的格律，闻一多在《诗的格律》中说：“律诗永远只有一种格式，但是新诗的格式是层出不穷的。”那么有人可能会质疑本文谈到的“典型诗行”和“主导范式”等等，是不是与此有悖?
    我认为这是关于格律诗的“自律”和“共律”的问题。周仲器为黄淮诗集《点之歌》作序《从共律体“千篇一律”到自律体“一诗一律”》[18]一文曾经论及，他说：“从中国诗歌发展史上来看，任何诗体的始作俑者，都是一诗一律。后来到四言、五言、七言，特别是近体诗形成以后，就大都是千篇一律了。”
闻一多之说是把新格律诗与旧格律诗相比而言的。由于旧格律诗在我国古代已是成熟的模式，所以形成“共律”(“只有一种格式”)；又由于闻一多那时的新格律诗尚属初创阶段，所以只有“自律”(“格式是层出不穷的”)。本文提出“典型诗行”和“主导范式”等等，是站在重建立场，认为新格律诗至今，其实也已趋于成熟。因为从“自律”到“共律”这是一条格律化的必经之路，新格律诗不能永远处于各自为战的“自律”状况。当然，我们不能偃苗助长，但也不能堪折不折。历经几代人的努力，事实充分地说明了：新格律的“共律”时代已经到来。
    　我相信：承认新格律诗有“典型诗行”和“主导范式”，将有助于推动新格律诗走问“共律”；而“共律”的形成，即证明了新格律诗的成熟。同时，还必须看到存在着一个“新格律诗谱系”，它可以用来与旧格律诗(主要指五七言模式)相区别，保证我们的新格律不会迅速僵化。
2007年6月

[1]见《现代诗不等于自由诗》，载《说诗解译》，中国传媒大学出版社2005年1月版。
[2]同上。
[3]见《何其芳全集》第4卷，河北人民出版社2000年5月版。
[4]闻一多在《诗的格律》中说：“关于格式，音尺，平仄，韵脚等问题，本刊上已经有饶盂侃先生《论新诗的音节》的两篇文章讨论得很精细了。”据此，  “音尺”应是饶氏首先使用；不过据查，饶氏的《新诗的音节》发表于1926年4月22日《晨报副镌·诗镌》第4号，该篇只谈到“拍子”，饶氏另一篇文章本人没有找到，存疑。闻一多《诗的格律》载《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社1993年12月版。
[5)见《孙大雨诗文集》，河北教育出版社1996年12月版。
[6]见《关于现代格律诗》，载《何其芳全集》第4卷。
[7]见《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，载《卞之琳文集》第2卷，安徽教育出版社2002年10月版。
　　[8]程文、程雪峰著《汉语新诗格律学》雅园出版公司2000年12月出版。
　　[9]骆寒超《20世纪新诗综论》学林出版社2001年12月出版。
　　[10]上海世纪出版集团、上海教育出版社2000年4月联合出版。
　　[11]严格讲，这句话不正确。因为“两大体式”是闻一多与其他新月诗人共同创造的，并非闻一多一人所为。但闻一多的诗集《死水》比较集中地体现了这一成果，所以这样说。
　　[12]闻一多的《死水》只有以一节为一个单位、没有以几节为一个单位的情况，但纵观整个新月诗派则有这种情况，如刘梦苇的《写给玛丽雅》。
　　[13]见《再论新诗的形式》，载《问路集》，北京大学出版社1984年6月版。
　　[14]分别见：《关于现代格律诗》，载《何其芳全集》第4卷(河北人民出版社2000年5月版)；《哼唱型节奏(吟调)和说话型节奏(诵调)》载《卞之琳文集》第2卷(2002年10月版)。
　　[15]见程文、程雪峰著《汉语新诗格律》第66页所引许可《现代格律诗鼓吹录》，许著于1987年由贵州出版社出版。
　　[16]见周仲器：《从共律体(千篇一律)到自律体(一诗一律)》，载黄淮著《点之歌》，吉林大学出版社2005年9月版。
　　[17]见黄淮著《点之歌》。
　　[18]黄淮著《点之歌》，吉林大学出版社2005年9月出版。