文论之窗【责任编辑：万龙生】

admin

从汉语特点出发构建新诗格律

齐云 在世界范围内，在文明发展的漫长过程中，各个民族都根据自己语言的特点，探索和构建了由松到严的诗歌格律。各种文学形式中，只有诗歌及其格律才能最集中、细致、完美地体现本民族语言的特点和精华。一味自由的汉语新诗已经路到尽头，新诗格律是有识之士的追求。汉语新诗也必将在吸收外国诗歌和传承旧体诗歌的基础上，从汉语特点出发，摸索、建立和完善新诗格律。对汉语新诗格律的重要性、必然性和构建原则，有浅见如下： 一、汉语和英语代表两种思维，并决定东西方文明演变方向 黑格尔之后的西方现代哲学普遍重视研究语言，表面看起来因为很多哲学问题是语言自身造成的，深层原因是普遍认识到语言和思维是一种东西，语言是外在，思维是内在，研究思维应当从语言入手。有什么样的思维就有什么样的语言，而语言从产生之日起，就对思维产生深刻影响，两者互相缠绕、互为因果。 语言是文明的基石，语言和思维在冥冥之中决定文明的演变方向。时至今日，地球形成以中国为代表的东方文明和以英美为代表的西方文明，不是一种偶然，以中文为代表的东方思维和以英文为代表的西方思维，既对立又互补，互为阴阳，在推进东西方文明演变的过程中起着决定性的作用。两个文明在很多细节方面形成有趣的对比：古汉语从右到左竖写，英文从左到右横写；中国人右手拿筷子，打乒乓球惯用直拍，西方人左手拿叉子，打乒乓球惯用横拍；还有些现代才形成的生活习惯，如中国汽车靠右行驶，英美汽车靠左行驶。 这里只讲个结论，汉语与整合型思维互为表里，英语与分析型思维互为表里。整合型思维和分析型思维，这两种不同的思维方式，决定了东西方文明的演化方向，如东方人重善重感悟，西方人重真重科学，东方重家庭和人情，西方重国家和法律，中国人难得湖涂，西方人非常较真，中国人作画重写意，西方人作画重写真，中国人喝酒要一样多，西方人喝酒互不劝酒，中医一个郎中治百病，几味中药一锅熬，西医医生分科很细，吃药也要分开吃，等等。 语言/思维都是不同的，汉语新诗当然不能照搬照套西方诗歌，从内容、理论到格律都是如此。 二、汉语和英语的不同 汉语和英语明显的不同有：从造字看，英语表音，汉语表意；从语法看，英语语法精细严格，榫合式组合语言，汉语语法松散灵活，堆垒式组织语言；从发音看，英语重读轻读明显，长元音、短元音、双元音明显，只有升调降调，汉语轻重音不明显，发音长短不明显，声调丰富有五声；英语窄韵，汉语富韵；书面英语每个词不等长，书面汉语每个字等长。这些不同，对构建各自的诗歌格律影响很大。 三、中西方诗歌格律的不同 西方诗歌的音律。除普遍要求押韵外（也有特殊情况，如古希腊诗歌不讲求押韵），西方各民族根据各自语言特点的不同，形成了不同的音律，分几种情况：1、重读诗。每行诗中所含的重音数量是相同的，如古英文诗。2、计量诗。每节诗中含的长、短音的数量是一定的，如希腊、罗马的古典诗。《荷马史诗》便是每行六组音节，每组三音，一长二短。3、音节诗。每行诗中的音节数量是一定的，如“亚历山大体”法语诗。法语优雅，轻重音和长短音不明显，所以建立了音节数相等的格律。4、兼有以上三种基本诗歌音律形式的特点。如英诗中的“抑扬五步格”，便兼有“重读诗”和“音节诗”的特点，每行诗中要含有十个音节，其中偶数的音节必须为重音。 汉语诗歌格律。汉语轻声字太少，不足以象英语一样以轻重律来构成格律，汉语都是单音字，每个字发音长短基本相等，不能象希腊语一样以长短音来构成格律，所以总体来讲，汉语形成节奏的能力不如英语，但汉语可以象法语一样用音节来构成格律。现代汉语有五声，声音的高低起伏远较西方语言丰富，所以现代汉语可以象古代汉语一样用平仄即声调的起伏、上行或下行来构成格律，这是西方语言无法做到的，所以我相信未来声调还会被引进新诗格律的。英语窄韵，汉语富韵，所以英文诗很难一韵到底，现代汉语可分十四韵，汉语新诗放弃押韵是对汉语的愚蠢的浪费。另外，书面汉语每个字等长，便于构筑诗歌的建筑美。 综上，根据汉语特点，汉语新诗在格律构建上首先要注意用韵，其次要注重用音步形成节奏，三是注意声调的上行和下行以形成有规律的旋律美。网络上以建设新诗格律为目标的东方诗风论坛在发展和完善新诗格律理论有深入研究，有兴趣的可以上网查阅。 四、关于诗歌翻译的几个问题 一是格律误译对中国新诗影响很大。由于诗歌的抗译性，也由于新诗格律理论和创作不被重视，西方格律诗歌多数被译成汉语自由体新诗，导致人们将西方主流诗歌与自由体划等号，进而将汉语新诗与自由体划等号。 二是绝大多数西方诗歌是有格律的，即便今天报刊上发表的也是如此。 三是格律体新诗是翻译西方格律诗的利器。新诗格律的确定，使中西诗诗歌格律互译有了标准，比如五步抑扬格英文诗用五步整齐式新诗来翻译是最合适的。

刘聪美:诗歌真有“内在韵律”存在吗？

兼评江湖夜雨《献给新年》 江湖夜雨《献给新年 》依标准诗行概念可重新如此排列：    推开紧闭一夜的门窗,大地蓦然间jian/展开了梨花般的笑颜/yan/ 极目雪花蒙蒙的远方,依然ran/摇曳着团团青翠的柳烟yan// 呵，/这美丽的新年！nian// 屋角冰雕玉砌般ban/向天空展开翅膀似的飞檐yan// 在想象的浩荡的春风里/我仿佛看到了绽放的花朵的笑脸lian// 呵，/这希望的新年nian！// 冰雪封盖的林荫大道上依然ran/叠印着匆忙的脚步串串cuan// 两旁的树上/挂着绒绒的雪团tuan/ 仿佛花团锦簇般ban/装扮着春天tain// 呵，/这祥和的新年nian！// 此诗三小节，共含10个标准诗行，其中有5个标准诗行内部又有行内韵存在，所以实际上它共有15个韵脚，平均韵间距10.6个音节，韵密度为9.43%。由于平均韵间距只有10来个音节，韵密度就显得很高，应该说几乎接近元曲的韵密度了。正因为如此，此诗最大的优势就是韵味儿极浓。 该诗读起来欢愉，活泼，思绪飞扬，极富形象，韵律统领着新春到来这一诗意的动机，语言流畅自如地抵达了诗的境界。我看诗的意境其实也不单单是由内容引导的，它也有韵律的参予，也正是有了韵律的参予，让文章的内容有了音乐美效果，就象在朗读一篇文章或思考一个问题时，有了背景音乐响彻耳畔，一个音符一个音符打入心中，对心灵暗示着什么。诗的意境总是与诗的韵律一起载歌载舞着，失去了韵律的颤动，也就失去了诗的意境，从而转化为散文的意境。韵律是诗歌的灵魂，意境是诗歌的生命，没有灵魂的生命是普通的所有的物种共有的普遍的生命，有了灵魂的生命就上升到人的生命了。诗歌有了韵律才上升为诗歌，没有韵律就仅仅保持为一般的文体（散文）范围内。其实也可以这么说，诗歌是散文的一个特例，是普通散文的句子的句末在语音上达到了同韵而使临近句子之间相互碰撞产生了共鸣共振现象，如此而已。普通的散文就象大自然一样自然，句子自由自在，随心所欲，而诗歌则一般来说，需要从语音上进行艺术加工，从而形成诗歌艺术。 语言总有音、义二重性。在日常口语中，表达的是意义，声音依附在意义上，有意义就有声音，有声音也就有意义。进入文字中，也是类似的，文章中所有的语句都有它的意义和声音。如果没有语言在语音上特别的按排和强调，文中的句子只会依据所要表达的意思在该种语言特定的语法体系中形成对应的意义节奏或称自然节奏。但是在一些特殊情况下，在句子不是太长，而且临近句子的句尾同韵的情况下，这几个句子就发生了押韵现象。如果作者有意让一篇文章中所有的句子连续发生类似的尾韵相同的语音现象，就会使整个篇章都洋溢着一种同韵尾语音流的共振共鸣的韵律美效果，语音的回环美由此生成。同韵尾语音流彼此应答，前呼后应，环环相扣。相同元音的多次复现，让人的心灵对这种现象一边回忆，又一边产生新的期待。有规律的同韵尾语音流的连续呈现构成一些语音上有关联的群组，这些群组正是诗歌 的韵律节奏群。所以，诗歌的韵律就是指这样的语音群引发的律动，就是韵律节奏本身。这种韵律节奏在诗歌 中是客观存在的，能看到，能听到，是完全可以感觉得到、能找得着的东西。有的人硬是要把这个韵律叫做“外在韵律”。为它命名为“外在韵律”后，他们马上就有事可做了。他们说：有其外就必有其内，于是就由此衍生出另一概念：“内在韵律”！他们把这个莫须有的概念完全当作真实的存在，认为“内在韵律”更本质，仿佛成了他们解释诗歌现象的钥匙。他们说的“内”，其实质不是韵律问题。那个“内”本质上讲，实际上就是思想感情，就是诗歌语音之外的内容而已，但他们却说成是内在韵律或内在节奏或内在音乐美。但他们却反对这个观点，说“内在韵律”是情感的波动，思想的流动，是与“外在韵律”对应的一个韵律，“外在”的韵律可以没有，因为起决定作用的是“内在韵律”！叫他们拿出证据来，把那个“内在韵律”拿来大家看，他们就又傻眼了，只是唐塞过去，狡辩说，那是看不见摸不着的东西，深深地隐藏在作者的生命内部，灵魂内部，文章内部，一般的人怎么能看得出来呢！ 这就象信神信鬼的人一样，叫他抓一个鬼来让人看，他怎么也不会去抓，只说那东西隐藏在谁也看不到的地方！ 惯写分行散文式“无韵诗”或说“自由诗”的人，反对新诗韵律的最大口实，就是分行散文式无韵自由诗已经有了所谓最高境界的“内在音乐美”也就是“内在韵律”或“内在节奏”、“内在旋律”，何须外在音乐美或者外在韵律、外在节奏来束缚思想呢？最早提出内在音乐美论的是郭沫若，早在五四时代他就在《学诗三扎》里说：“诗之精神在其内在的韵律，内在的韵律并不是甚么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是甚么双声叠韵，甚么押在句中的韵文。这些都是外在的韵律或有形律。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’”。戴望舒则在《论诗零札》中说：“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情变为畸形的。所谓形式，决非表面上的字的安排。”当代学者朱多锦于《现代诗最后的形式》一文里，在感叹现代诗歌形式的缺失之后，干脆声称：“那么，中国现代诗的形式到底是什么呢？新诗和“歌”分离后，中国现代诗的形式应归于音乐。……诗的语言是否可‘到音乐’（旋律）为止呢？”对于“旋律”，朱先生解释说是诗歌“所表现或所渲染的情绪、情感的消涨” 。朱先生所诠释的诗歌“旋律”，也正是郭沫若的“内在韵律”的翻版。对此他进一步解释说：“当诗和‘歌’分离，其形式依归了旋律，这时的形式的确应称之诗的‘内在律’，因为这种形式已不那么外显。但是有其内必有其外，即其内在的旋律美必溢于其外，这种外在美主要是一种和谐美，由此也就给人以音乐感。正如一颗苹果，只要熟了其‘内在’果肉也就或红了或黄了其‘外在’果皮。我们读一首好的现代诗，会立刻同时感觉其内外俱在形式美。” 类似的说法，长期以来在诗歌界泛滥成灾。世界上真有“内在音乐美”的存在吗？从各种内在音乐美的说法来看，内在韵律、内在旋律、内在节奏等等说法，无非是指诗歌内容中能感染读者的“情绪的波动”之类的内在因素。“情绪的波动”是什么？说白了，就是指诗歌的思想内容。诗体类作品的思想内容与散文类文体的内容没有什么两样，各种语言的艺术，在思想内容的表述上，其道理是一样的，没有根本性的区别。它们所能达到的艺术境界，在内容上也没什么大的区别，都可通过作家所运用的各种艺术手段达到一定的思想和艺术境界。唯一的不同就是，诗歌在艺术上多了一种不同于别的语言艺术的技艺：语音美在诗歌上的参予。诗歌在语音上特别的渗透，使诗歌艺术在意境上多了音响美对艺术的影响，这一手段的实施使它彻底与散文门类语言艺术完全区分开来。正是由于诗歌多了一层语音美的要求，诗歌的艺术本质因而变得与普通的散文体语言艺术又有了特别显明的不同。诗歌的本质于是转化为意义与语音的矛盾运动。诗歌语音活动的核心是什么呢？韵律。为使所表述的思想感情与韵律相一致，首先就得保持相临行尾韵的一致性，为让句式符合这一语音上的需要，其句式就必然要与散文句式的自由自在相抗衡，就不得不改变平素习惯的散文表达方式，以遵循韵律为最高标准，但在遵循韵律美的同时，作者又得兼顾所要表达的思想内容与之相协调。这正是诗歌艺术的难题所在。也正是因为诗歌音与义的和谐搭配是有一定的难度，甚至是很艰辛的难度，而“内在韵律说”这一提正好倡导不必讲究外在韵律的搭配与谐调，这就满足了不熟悉诗歌韵律者虚荣的心理需要，如此，写诗就完全与普通散文的写法没有任何区别了，唯一需要作者动动手脚的地方就是以高度的自我意识自圆其说地进行相应的分行，而这样的作者往往自鸣得意地以为他那种欲所欲为的分行法是最高明不过的分行法！仿佛他那种分行法就暗示了他所理解的内在韵律，内在节奏、内在音乐美！郭氏等人所谓的内在旋律、内在节奏，大抵和“内在韵律”相当，都是指内在音乐美，是指除了正常的诗行尾韵相同引发的韵律节奏之外的作者行文过程中的思想感情的波动。实际上如此的“诗作”，其中所包含的所谓的“内在韵律”，如果真有的话，我看其实就是指的思想感情等内容的发展变化而已。这样的思想感情，有时被理解为意境，有时被理解为“内在韵律”，其本质其实是一样的。如此提倡内在韵律的人，目的只有一个，就是要抹杀诗歌真正的韵律，取消诗歌的韵律，用莫须有的“内在韵律”来混淆视听，把内容视为形式，却又把内容美其名为“内在韵律”，完全抹杀诗歌内容与形式的界限。于是他们声称，有了内在韵律如此本质的韵律，何必要外在的押韵、节奏等到所谓的韵律呢？那种外在的韵律可有可无，没有更好，没有反而完全实现了语句的自由，语言的张力，即体现了“诗歌”的散文美，又体现了“诗歌”内在的音乐美！ 这就完全抹杀了诗歌与散文的界限。如此之说，任何文体都可被称为诗歌了。因为任何一种文化内部都有情绪波动这一富有魔力的“内在韵律”，表达的句式又都是没有被外部韵律损害的富有张力的外在韵律。他们所说的“外在韵律”也不是语句的押韵或句式语音结构上的相似性，不是语音的回环美，而是散文句式的自由自在、随心所欲、信口开河！真是不知这些人这样的逻辑是源于什么天书还是什么梦的启示？！ 有时人们把情绪的波动”说成是“内在韵律”、“内在旋律”、“内在节奏”，我看这仅仅只是一种比喻，绝不是真正意义上的诗歌的音乐美。“情绪的波动”也绝不是诗歌独有的专利品，它是任何艺术作品的共性，象音乐，文学，绘画，在语言艺术上也几乎没有哪一仲文体的作品不是通过“情绪的波动”来体现作者的思想感情，作者也往往必须如此以打动读者和听众的心灵。只是诗歌和音乐则多了一项，它们还需要通过声音的规律性节奏来进一步打动自己的心，触动人们灵魂的诗歌则更需要这种艺术中洋溢的声音上的美来得以实现。 “情绪的波动”是任何文艺形式的艺术美的灵魂；“情绪的波动”附着于不同的躯壳时，就会产生不同的艺术美感。“情绪的波动”附着于戏剧的时候，就是“戏剧冲突美”，附着于小说的时候，就是“小说情节跌宕美”，附着于散文的时候，就是“形散神聚的抒情美”。　然而，上述这些美，绝不是诗歌所独有的真正意义的“音乐美”。 在音乐中，“情绪的波动”是由音乐的应有的节奏、调式、旋律等音符和谐运动来体现的。在诗歌中，“情绪的波动”这种思想感情的运动则是通过语言尤其是语言中的和谐韵律、音律节奏的先进来体现的，这里所说的韵律、音律的和谐运动构成诗歌的语音美或诗歌的音乐美，这里的音乐美其实只是一种比喻，是说诗歌在语音上表现出的扣人心弦的韵律美音律美象音乐一样优美动听。诗歌的音乐美形式也必然是和作者的“情绪的波动”相结合的，因为诗歌 的语音是诗歌意义发出的声音，二者是一个问题的两个方面而已。语体分类学家把文体基本上分为诗歌与散文两大类，依据的是什么？语音。在语音上，有强烈、显明的韵律成分的文体就是诗歌，反之就是散文。韵律是诗歌与散文唯一分水岭，所以《辞源》说，诗是有韵律的可歌或可咏的一种文学体裁；美学家朱光潜说，诗是有音律的纯文学。 世界上绝对不存在真正意义上的诗歌内在音乐美或内在韵律美或内在节奏美。把所谓的“内在韵律”当成诗歌有别于其它文体的独有形式，是一种误解和无知；认为诗歌“内在韵律”比“外在韵律”或外在音乐美更高级、更本质的观点，更是想当然的迷误，是因无知导致的妄自尊大。 有的人干脆说：“现代诗最后的形式就是内在的旋律，也就是内在感情的波动。”如此一来就把形式和内容完全等同起来了，这意思很明显，就是说：“诗歌不需任何特定形式，只要内容里有了感情的波动，诗歌的形式也就形成了！”可是这样一来，诗歌就完全等同于散文体的任何文艺作品了！ 当然缺乏诗歌音乐美的任何优秀文学作品也都能打动读者，也都有它存在的价值和意义，也有它可取的艺术特色，但并不意味着那是具备了所谓的“内在韵律”的缘故。任何语言艺术，都是作者通过语言技艺来创造的，是作者通过各种艺术手段使之实现的，并不是因为作者思想感情中富有内在韵律或作品里富有内在韵律引起的，倒是诗歌这种特殊的语言艺术确实是得通过我们看得见、听得见、感觉得到的韵律来实现和达到它的语音美或音乐美效果的。 如果一定要用什么子虚乌有的“内在韵律”来美化自己的“诗歌”或“诗论”，无异于无头苍蝇，乱飞一气，其实是一种气馁的表现，一种底气不足的表现。为什么写分行散文式的“诗歌”就不敢声称自己是在写散文，没有韵律的散文只要写好了，也是十分优秀的散文啊。散文也有散文的美啊！为什么不愿当个散文家，勇敢地承认自己写的是散文？做个名符其实的散文家，比做个虚假的诗人不知要好多少！是不是如果承认自己的作品不是诗而是散文，那么就意味着是丢弃了“诗人”的脸面？做个诗人就真的那么光荣吗？ “内在韵律说 ”的本质在于，诗歌不需要韵律，诗歌就是富有诗意的文章（当然不敢说是散文），诗意就是意境，就是内在韵律。诗意是什么？诗意只是一个用作比喻的词，比如说“你这话可真富有诗意！”“这幅画可真有诗意！”“这小说写得真好，充满了诗意！”如果把诗意或者内在韵律看作诗歌的本质，那么文体上也就没有诗歌文体与散文文体的区别了。“内在韵律说 ”真可谓是一派胡言！为了掩饰其所倡导的“诗歌”没有韵律，或者危言耸听地把别人吓住，说是好的诗歌是因为“内在韵律”存在的缘故，硬是要给自己找个无比光荣的理论基石来，编造出一个“内在韵律”的动听的概念来，这就象古代的皇帝登基时总要给自己找个冠冕堂皇的借口，宣称他坐上皇帝的宝座是“顺天承运”！真是风马牛不相及的胡说八道！“内在韵律论”是当时在诗界享有盛名的取得了很大成就的郭沫若先生提出的，从心理上分析，他当时明显是在“朦人”，为了解释他的诗比普通诗人的诗歌优秀，说不出原因来，就硬是寻出一个“内在韵律”这一概念来，说什么都可学，就是这个是每个人都唯一拥有的，谁也学不来的东西！后来的作者们就不断抬出“内在韵律”、“情绪的消涨”、“感情的波动”等等玩意儿来做自己作品的挡箭牌：“你说我的诗没有韵律，你错了，我的诗里有的是更本质的韵律——内在韵律，这可是大诗人郭沫若，艾青，戴望舒都说过的见解！”

格律体新诗短论

万龙生

沈祖棻先生的新诗

沈祖棻先生是中国20世纪少有的杰出女词人，其《涉江词》是抗战诗歌的无价瑰宝。但是鲜为人知的的是她还出版过新诗集《微波辞》（1940，重庆独立出版社）。从出版时间可知，她的新诗与诗词创作在时间上是交叉的，亦即她是一位“两栖诗人”。《微波辞》已属文物，不可轻见，就是收录了她39首新诗的《沈组芬创作选集》（程千帆编，1985，人民文学出版社）也已难觅。 我在编《东方诗风》第3期时，找到了她的《别》（署名沈紫曼），因为这是一首十分规范的八行体格律体新诗，妙不可言，便如获至宝，将其置于封底： 我是轻轻悄悄地到来， 像水面飘过一叶浮萍； 我又轻轻悄悄地离开， 像林中吹过一阵清风。 - 你爱想起我就想起我， 像想起一颗夏夜的星； 你爱忘了我就忘了我， 像忘了一个春天的梦。 据知，在前叙39首新诗中，爱情诗约占半数，题目有《你来》、《病榻》、《忧郁》、《风雨》、《过客》、《炉火》等，可惜难见其文。在一篇论文里仅见吉光片羽，录之于下，以见一斑： 你来，在黄昏里缓缓地来，     ............ 太阳落了也不要打灯笼， 我们正需要那一点朦胧。 这时你该为我吟一首诗， 但莫说离别，也莫说相思。               ——《你来》 还有一首写给小恙中的爱人，说：- 我不许秋虫在窗下唱 当心每一片落叶的响- 是多么温柔，多么体贴哟！沈祖棻先生 沈氏的新诗向不为人所重，是因为其诗词的名声尤其是词名太响，这种掩盖与遮蔽似乎也不足为奇。但是不能观其新诗之“全豹”，我却是遗憾之至！我相信，就已见的一鳞半爪，其风格肯定是“新月派”一路，其中会不乏佳作的。这样的新诗,其韵味,其意蕴,是与我们的诗歌传统一脉相传的,哪里戴得上"舶来品"的帽子哟!

朱英诞的体悟

朱英诞（1913-1983）是废名的得意门生，一位曾与林庚齐名的现代诗人、诗评家。长时期被埋没，几年前又被“文物”似的发现。北大出版的《新诗评论》2007年第二辑为之辟有专辑。其中选载了他的遗文。有一篇《谈韵律诗》，虽然并不反对自由诗，却也谈到了形式对于诗的重要性：“为什么我们写诗似乎非要‘形式’不可，这只要想：裸女或人体美是人人欣喜的，而女人的服装之考究也占有极大的势力，其中的道理盖大同小异耳。”接着又予以阐发：“裸女画大概是不能是一天到晚去看的，而适体好的服装，即令并不十分高贵，却绝不能毫无理由地就讨厌它。 为了说明这个道理，他引证了自己的一首自由诗：         在不同的日子里         走在同一的路上了         今日如往昔的         晚霞仍紫得通明         无可太息         只追怀于微笑中吧         于是聪明话益可爱         如晚晴色     但是他自己后来又改成这个样子（这实际上是一首四行体的整齐式格律体新诗）：         不同的日子里同一的路径         今日如往昔的紫霞仍通明         追怀于微笑中并无可太息         聪明话益可爱如天之晚晴     然后他对此又作了分析：“后一首来得亲切一些;...是整齐的，且有韵的帮助，因此使人似乎容易接受了。”对于这种形式，他“自己用来也渐渐熟了，似乎便很方便。”朱英诞先生的体会是不是可以消除那种顽固的“格律束缚思想”的误解呢？

从徐志摩的的一首七律谈起

  “五四”新文学的健将们，都受过古典文学的熏陶，有的后来回到了古典文学的怀抱。不少诗人后来也写起了诗词，这是无须举例证明的事实。但是徐志摩却似乎只是醉心于新诗，不曾染指诗词。

不意偶读《沈祖棻诗词研究会会刊》第17期，竟从王留芳一篇文章里发现徐志摩的一首七律，题为《清明雨中》：

檐溜潺潺插柳斜，

异乡佳节不须夸。

暂时为客还非客，

此日离家总忆家。

听雨有愁宜中酒，

寻春无梦到看花。

隔墙薄暮新烟起，

暗减心情负岁华。

王氏的评价是：“中规中矩，笔力不弱。”诚然！由此可以看出徐志摩确有古典文学功底。王留芳还指出徐氏名句“不带走一片云彩”的结构是“3+4”，来自词的习用句式。自然这也不无道理。

其实，即便无庸质疑，徐诗是受过西方，尤其是英国诗歌的影响，然而从中同样可以发现其与中国传统诗词有着不解之缘。新诗，尤其是格律诗一路的新诗，都应该洗去“弑父”之恶名！   

“格律——工具”论

“东方”诗友思无邪在和我交流中说到了自己的困惑、苦恼。他正在编自己的诗集，一位朋友却说，他现在的诗还不如中学时代的好。一位那时的感情很真实，现在被格律害了。这又使他不那么自信了。

这倒是一个很好的话题，其中包含着一些问题，需要辨析，需要清理，促使我思考。在QQ上不能详谈，就写下我的几点想法吧：

一、格律不是万能的,却是一种很好的工具。闻一多早就说过，正如游戏需要规则，格律就是作诗的规则。不以规矩不能成方圆，不依格律就不能写诗，古人一直是这样作诗的。国外，自19世纪中期美国惠特曼开始，中国自“五四”时期开始，有了自由诗，也就是说，抛弃了诗的规矩，即诗的格律。结果怎么样呢？外国的“诗情”不了解，不敢说，就中国而言，近乎诗已不“诗”了。这是就其总体而言，而且也不是我的发明。50年前，毛泽东就说新诗“迄无成功” ，此后差不多又过50年，季羡林又说“新诗是一个失败” ，他们说的新诗，就是自由诗（下面所言新诗，亦同），使新诗界很受伤。“诗亡论”近年来不绝于耳，最近的事例是《重庆晨报》报道诗人张枣之死，用的标题就是《诗歌已经死去多久？》

二、说到底，新诗的“失败”就在于彻底抛弃了格律，无视法度，无法无天，信笔涂鸦，为所欲为。唯我独尊，目无读者。得罪“衣食父母” ，无异自丢“饭碗” 。闻一多著名的“红烛精神”是“只问耕耘，不问收获” ，而新诗却是“只图破坏，不事建设” 。早在1920年代中期，新诗第一次退潮期中，成仿吾就批评过，说是新诗摧毁了一座旧宫殿，却不建造新屋，只见些短瓦残砖，荒草萋萋（大意）。如今呢，时光荏苒，吾辈筚路蓝缕，从事新诗格律建设，方见改观。

三、1980年代以来，中国在新诗自由化愈演愈烈的同时，出现了两个不容忽视的文化、文学、诗歌现象：国诗（中国传统的诗、词、曲）的复兴与格律体新诗（原称“现代格律诗” ）的再起。这实际就是传统格律诗的“重启”与现代汉语诗歌新格律的“重建” ，是诗歌向固有固有格律传统的回归，是诗歌“浪子” 回归家园，拾起“格律” 的犁耙耕种撂荒了的田地。

四、由于新诗“自由”已久，形成惯性，以致反客为主，鸠占鹊巢，视格律为异端。通常，反对格律者振振有辞的两板斧是：一曰“格律束缚思想” ，其来有自，与“新诗迄无成功”同一出处，可当“钢鞭”挥舞；二曰“用格律照样写了许多歪诗，如现代‘老干体’以及新月派的‘豆腐干’” 。虽然这无非“银样蜡枪头” ，不值一驳，但是很容易麻人，仍需认真对待，试予驳之。

五、所谓“格律束缚思想”是强加于格律的一大罪名，长期以来危害甚烈，不可不驳。其实，只要想想这个事实：中外流传至今，成为宝贵遗产的诗歌大多是格律诗，我们就可以知道，对于优秀诗人，格律是毫无束缚之力的。人们往往被闻一多“戴着镣铐跳舞”那句话唬住了，却不知他只是用了一个比喻，指的是无形的“镣铐” ，也就是章法、规矩而已。你看那些高明的舞者，看起来似乎从心所欲，其实却也不能“逾矩”的。而那些笨拙的舞者，贻笑大方，能怪“舞规”的束缚么？

六、现在回到“格律工具论” ，我看可以归纳几点：1，工具是人根据操作的需要制造的；2，工具的掌握和使用是必须学习的；3，从“怕”到“会”是有个过程的，勤能补拙，熟能生巧；4，笨工匠怪不得工具，而艺人最珍惜自己的工具；5，就诗而言，同理：同样的格律，有的诗人用它写出了好诗，有的却写出了歪诗、伪诗，格律何罪之有呢？格律伴随着杜甫的一生，他有句名言“老来渐于诗律细” 。他的伟大成就固然归因于“国家不幸诗人幸” ，归因于“诗穷而后工” ，却也不能不归功于他对于诗律锲而不舍地精益求精，才能够使用格律表达诗思得心应手，像一个将军冲锋陷阵如入无人之境，即丝毫不感到格律的“束缚” ！

七、再回到思无邪那位朋友的意见。之所以他会有那样的看法，可能是因为：1，他只有欣赏自由诗的习惯，而不了解格律体新诗；2，他对于艺术作品真善美的关系缺乏正确的理解，以“唯真实论”为指导思想；3，思无邪运用格律还没有达到熟练是程度。所以思无邪不必困惑，希望他在自己认定的追求新诗格律的道路上坚定不移地继续前进。

八、最后，做一个总结。古人写格律诗，其实也是一般的多，好的少，这是符合事物规律的现象。披沙拣金，留下精华，那些平庸之作都被时间的潮汐淘尽了。首先我们自己就不要陷入“格律万能论”的泥沼，我们无论写国诗还是写格律体新诗，除了在精通格律上很下功夫以外，当然还应该懂得“功夫在诗外”的道理，从多方面提高思想、艺术素养。写好一首诗，取决于诸多方面的因素，要成为优秀诗人，更非一朝一夕之功，不能够一蹴而就。我们强调格律的重要性，无非是因为新诗目前的症结在于绝对“自由化” ，失去了自己的文体特征，亦即在文学之林安身立命之本。我们注重诗的形式，却不是形式主义者；我们提倡格律体新诗，决不是“唯格律论”者、“格律至上主义”者、“格律万能论”者。这些是别人反对我们的口实，攻击我们的借口，是强加于我们的“帽子” ，我们绝不认账，要坚决摘去！对于自由诗，我们也不是一棍子打死，而是主张对其进行改造，使其划清与散文的界线，取得“独立”的资格。

九、工欲善其事必先利其器，这是颠扑不破的真理，用于诗歌创作亦然。目前，格律体新诗的整体框架业已形成，一些基本原理也已经大体成熟，其最终的成立还是要靠足够多的作品来支撑，当然也要有足够多的诗人来共同奋斗。任重而道远，让我们不遗余力，勇往直前！