中国格律体新诗简史
沈用大
新诗发轫于1918年，迄今已过90大寿，正向它的百年华诞迈进。
放眼当今诗坛，虽然号称“多元并存”，但从诗体上看，却只单枝独秀，是自由诗的一统天下。回想当初，自由诗与格律诗为同气连枝的孪生兄弟，却不料如今荣衰殊途，甚至闹到兄弟阋墙。
那么格律诗到底是如何兴起？有何建树？为何衰落？这些问题应当有一个说法。本文试图抛砖引玉，以使更多的人一起参与探讨。不过由于格律诗兴起之时并未予以命名，为了叙述的方便，借用重庆市作家协会原评论委员会主任、现“东方诗风”论坛站长万龙生先生的研究成果。他构建了一个“格律体新诗谱系”，包括“基本类型”三种：整齐式、参差式、复合式；“约定诗体”三种：四行体、八行体、十四行体[1]； 以上不妨简称为“三式”、“三体”。这个谱系并非出于他个人的臆造，而是对繁复的格律体新诗的种种现象（体式）的理性归纳，所以本文将运用这些名称和概念，对“格律体新诗”的历史，作一次简略的回眸。
一、格律意识从自发到自觉
中国新诗发端于1918年1月15日，是日出版的《新青年》第4卷第1号，刋登了第一批作品，总共三人，9首：胡适4首、沈尹默3首、刘半农2首。这是呱呱坠地的新生儿，连“新诗”的名称也还未出现[2]， 目录栏里只有一个字：“诗”，至于是哪一种诗体，则更未说明。
现在看来，其中胡适的一首《景不徙》系沿袭他“白话诗”[3] 的路子、取传统五言绝句形式，是明确的；问题在于其他8首，一般人可能以为就是“自由诗”了。这原也无可厚非，因为胡适不是鼓吹“诗体的大解放”吗？他说：“新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。”（《谈新诗》）况且“自由诗”，顾名思义就是“自由”，可以为所欲为。
然而，倘若我们头脑里还有“格律诗”的一席之地，那么就应该承认“自由”也有边界。我们发现：沈尹默的《月夜》刚好四行，刘半农的《相隔一层纸》刚好八行，不就是上面说的“四行体”和“八行体”吗？当然这未免牽强。不过我们起码可以指出一点，即：这些诗全都押韵，而自由诗的基本形态，恰恰是不押韵的。[4]
早期新诗大多押韵，这是一个奇怪的现象。既然鼓吹“解放”、“自由”， 又为何偏偏割舍不掉韵脚？原因在于早期新诗人都出身私塾，有一定的旧学根底，而“韵”正是旧诗的命根子。所以新诗的发难者胡适一生所写，不押韵的屈指可数；被称为“自由诗派”[5] 领军人物的郭沫若的代表诗集《女神》，所收押韵的也比不押韵的多得多。以至早期新诗人想写不押韵的新诗，要有很大的勇气。
第一首不押韵的新诗出现于1918年5月15日出版的《新青年》第4卷第5号，是刘半农的《卖萝卜人》。对此，刘半农是有意识的，他曾自诩道：“我在诗的体裁上是最会翻新鲜花样的，当初的无韵诗……都是我首先尝试的。”（《扬鞭集·自序》）
然而，把不押韵的新诗叫做“无韵诗”，就容易引起混乱。因为在西方，除“自由诗”（free verse）外，还有一种“无韵诗”。“无韵诗”又叫“素诗”（blank verse），它的规范是无韵、但必须有整齐的音数或音步。《卖萝卜人》则仅仅无韵，音数或音步绝不整齐。
更有甚者，周作人于1919年2月在《新青年》发表《小河》，其实这正是一首自由诗，或如刘半农说的“无韵诗”；但作者却无所适从，诗前的“小引”，写的就是这种命名的尴尬：“有人问我这诗是什么体，连自己也回答不出。法国波特莱尔提倡起来的散文诗，略略相像，不过他是用散文格式，现在却一行一行的分写了。内容大致仿欧洲的俗歌，俗歌本来要叶韵，现在却无韵。或者算不得诗，也未可知。但这是没有什么关系。”
把自由诗写成有韵，把无韵的叫做“无韵诗”或“散文诗”或“算不得诗”，这都是新诗草创期的印痕，却也证明了早期新诗大多有韵，可以说，韵是旧诗在形式上留给新诗的唯一胎记。不过，这里要提醒我们：韵也是格律的重要元素。[6] 所以我们应该承认，新诗打自呱呱坠地，天然就同时含有从西方带来的“自由”元素（句式参差）和旧诗遗留下来的“格律”元素（押韵）。当然，此后它们开始分道扬镳：一边不断祛魅脫韵，彻底走上西方的自由诗之路；一边则把韵脚作为基础，在此基础上打造“格律体新诗”。
在打造“格律体新诗”的长途中，“格律”元素是陆续添加的，符合质变缘于量变的积累的道理。循此，我们可以寻出早期新诗人这方面的蛛丝马迹。
1919年4月1日《新潮》发表康白情的4首诗，其中《梦境》、《窗外》两首是最早以四行为一节的新诗。以四行为一节，在中西方传统里都较常见，所以新诗如果需要分节，这是一种可供采用的形式。
同年5月1日《新潮》发表傅斯年的《咱们一伙儿》，此诗共两节，行数不等，句子也不齐，但两节的末行采取重唱，都以“咱们一伙儿”作结，具有浓郁的格律意味。
最早的格律体新诗出现于1920年2月24日，郭沫若在《时事新报》副刊《学灯》发表致宗白华书中援引自己的一首《新月与晴海》，全诗如下：
儿见新月，
遥指天空。
知我儿魂已飞去，
游戏广寒宮。
儿见晴海，
儿学海号。
知我儿心正飘荡，
追随海浪潮。
总共两节，每节四行，四行长短不一，但两节是对应的。这就是万龙生所说的三种基本类型之一的“参差体”。[7]
万龙生三种基本类型的另一种“整齐体”，最早出现于1923年4月20日，徐志摩在《时事新报·学灯》发表了《默境》：
我友，记否那西山的黄昏，
钝氲里透出的紫霭红晕，
漠沉沉，黃沙弥望，恨不能
登山顶，饱歺西陲的菁英，
全仗你吊古殷勤，趋别院，
度边门，惊起了臥犬狰狞。
这是开头，全诗50行，每行10字，绝无例外；当然，他是引用西诗“跨行”手法，用跨行来达到整齐，也算得洋为中用了。
有谁想到严格意义上的格律体新诗，最早系出自历来被认为是“自由诗派”领军人物和素有“浪漫派”倾向的郭沫若和徐志摩这两人之手；再联想到稍后“新月诗派”主将闻一多原先也是一位擅写“自由诗”的“浪漫派”诗人；那么格律诗与自由诗的关系就显得更加亲密，而格律意识的自发倾向，也就更加发人深省。
关于格律体新诗三种基本类型之中，整齐体的出现为何迟于参差体，可作这样解释：因为“诗体的大解放”的拉朽摧枯的力量，导致新诗人对“整齐”有所顾忌，所以较迟；但毕竟也会出现。
至于参差体的形成，则有郭沫若《文学的本质》[8] 论及。此文认为文学的本质是“情绪”，情绪的特征是“节奏”，最简单的节奏是“反复”：幼儿常用同一字的反复，而他这首诗“形式上虽然比他（幼儿——引者）的更要复杂些，但在根本上也是一种简单的反复体：便是前节的节奏和后节的节奏完全是一样，其中不过有些观念的变化罢了。”
此外，1920年8月15日郑伯奇在《少年中国》发表《赠台湾的朋友》，是最早的十四行诗。十四行诗是西方格律最严、也是最重要的诗体之一，主要有意大利式和英国式两种。此诗格律并不完全符合，不过总算是一个开端。
至此，万龙生的“三式”之中，参差式和整齐式都已出现，而复合式则主要是在新时期后才兴盛起来的。“三体”之中，如果把上面提到的沈尹默的《月夜》、刘半农的《相隔一层纸》分別作为四行体、八行体滥竽充数，加上郑伯奇《赠台湾的朋友》的十四行体，那么“格律体新诗谱系”已然初见端倪。之所以说初见端倪，一是因为它们本身还不完备，二是因为它们的作者的格律意识还处于自发状态。
格律意识从自发转为自觉的第一人，当推陆志韦。他于1923年7月出版诗集《渡河》，该书除《自序》外，还附有《我的诗的躯壳》一文。其文是探索格律的理论，其诗是探索格律的实践，所以朱自清称他是“新格律运动的前驱”（《中国新文学大系·诗集·诗话》）。其文强调：“文学而没有节奏必不是好诗。”他不同意胡适《谈新诗》里说的“自然的音节”，因为“口语的天籁非都有诗的价值”，所以提出：“有节奏的天籁才是诗。”具体创作，他经历了破四声写长短句、用白话填词、“准了古诗的格调”写新诗的过程，得出的结论是：“我认为中国的长短句是古今中外最能表情的做诗的利器。”其实就是传统旧诗的五七言的改良。
陆志韦的意义在于：当自由诗与格律诗分道扬镳、开始走上袪魅脱韵之路、并且甚嚣尘上之时，格律诗仍显得行动迟缓，当此之际，他却凛然宣称：“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶。”（《我的诗的躯壳》）捍卫了格律诗的立场。[9]
二、新月诗派
新月诗派是一群“要把创格的新诗当一件认真事情做”（徐志摩《诗刊弁言》）的新诗人，活动时间可分前后两期：前期在京，以《晨报副刊·诗镌》为阵地，自1926年4月至6月；后期在沪，以《新月》月刊和《诗刊》季刊为阵地，自1927年7月至1933年6月。其间人才辈出，影响深远。主将是闻一多，“总先锋”是刘梦苇。
刘梦苇早在长沙读书期间就开始写诗，写的是自由诗；1925年抵京到适存中学与朱湘同校任教。朱湘曾撰文称他为“新诗形式运动的总先锋”（《刘梦苇与新诗形式运动》），可能是出于刘梦苇的创意，朱湘乃最早的响应者，两人或可称为正副“先锋”。因为他们差不多同时推出了严格意义上的格律体新诗，时值1925年：刘于7月10日在《晨报副刊》发表《歌》（后改名《孤鸿·序》），朱于7月23日在《京报副刊》发表《弹三弦的瞎子》，是两首参差式；同年8月，朱在《猛进》周刊发表《孙先生悼词》（后改名《哭孙中山》），刘在《晨报副刊·新少年旬刊》发表《宝剑之悲歌》，是两首整齐式。他们与郭沫若等人不同，自发只能像火花一样，旋亮旋灭，自觉就能锲而不舍。更兼他们遇到了一群志同道合的朋友，于是众人聚集，徐志摩加盟，《晨报副刊·诗镌》创刊，新月诗派形成。
新月诗派对诗坛的贡献，既有理论的，又有实践的。
理论主要是闻一多于1925年5月13日在《诗镌》发表的《诗的格律》，此文之于“格律运动”，相当胡适的《谈新诗》之于早期新诗。全文分两部分：第一部分阐述“诗为什么不应当废除格律”，他借用Bliss Perry教授的话喊出“戴着镣铐跳舞”的口号。第二部分提出格律体新诗的理想目标和实现途径。目标便是三美：“音乐的美”、“绘画的美”、“建筑的美”；途径便是“音尺”的发现和运用。下面试对之作一些分析。
新诗好不容易打破旧诗的枷锁，为何又要戴上新的镣铐？这是一般人对格律运动最不理解的地方。闻一多则强调破不是最终目的，还要有立。所谓三美：“音乐的美”系指“音节”，是建立在文字三要素的“音”之上；世界所有语言都先有音，诗是最早的文学样式，旨在抒发感情，诗要讲究音乐的美，是古今中外的老生常谈，新诗自不当例外。“绘画的美”系指“词藻”，是建立在文字三要素的“形”之上；一般可指文字的描写功能，而中国文字，更有象形的直观性，这在古代就很重视，有“遣言贵妍”之说，新诗继承，也合情理。对于以上两点，清阮元曾归结为：“在声为宮商，在色为翰藻。”（《文韵说》）所以并非闻氏首创，不过把来全数继承，则是新诗中的第一人。“建筑的美”系指“节的匀称和句的均齐”，这一条既无古制可依，又乏洋例可循。因为我国古代对诗歌从不采取分行排列，即便限字，也没有视觉效果；西洋诗歌虽然一贯采取分行排列，但他们不是方块字，也难有视觉效果。[10] 所以这一条既考虑到中国方块字的特点，又考虑到新诗采取西诗分行排列的做法，是中西优势互补的最佳结合。我们说诗歌是语言的艺术，世界各国语言文字并不相同，每个国家都应根据自己的语言文字的特点来建立诗的格律，闻氏正是遵循这一原则，来构想格律体新诗应有的模式。
目标既明，接下来就是如何实现的问题。闻氏提出了“音尺”的概念。关于这个概念，有一个发展过程：最早胡适曾提出“自然的音节”，然后陆志韦又提出“有节奏的天籁”；1926年4月22日新月同仁饶孟侃在《诗镌》发表《论新诗的音节》，将“节奏”分为两途：一途是“自然的节奏”，一途是“拍子（Beats）”。这就把胡、陆两人的概念都包括、且分清了。如果说饶氏的“拍子”是借用西方音乐术语，那么闻氏的“音尺”就是借用西方诗学术语（这个术语后来通译为“音步”）。虽然我们的现代汉语，有两个字为单位的，也有三个字为单位的，还有四个字，及一个字等多种，但闻氏独看重两个字的和三个字的两种，分别叫做“二字尺”和“三字尺”，把来当作格律体新诗的基本节奏单位。他举饶孟侃《莲娘》里的句子：
孩子们 / 惊望着 / 他的 / 脸色
他也 / 惊望着 / 炭火的 / 红光
说“这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个‘三字尺’（三个字构成的音尺之简称，以后仿此）和两个‘二字尺’，音尺排列的次序是不规则的，但每行必须还他两个‘三字尺’两个‘二字尺’的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。”
他又举自己的《死水》：
这是 / 一沟 / 绝望的 / 死水
说从这第一行起，“以后每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。”以上说明闻一多是“音节”和“字数”的统一论者，这里的关键在于“音尺”（“二字尺”和“三字尺”）。
骆寒超在他于2001年由学林出版社出版的《20世纪新诗综论》里说：“……把‘音尺’（‘音组’以及‘顿’、‘拍’等等，均属同一对象）引入现代汉语诗歌的节奏表现系统中，并以‘二字尺’、‘三字尺’作为基本的‘音尺’型号来体现新诗诗行节奏，这可是值得在20世纪中国新诗的创格中大书特书的，并且也是闻一多这套新格律诗建设方案中最重要的一条。”
限字而不计字，以“音尺”驭字，既保证“音乐的美”，又兼顾“建筑的美”。闻氏揭橥以“二字尺”为主、“三字尺”为副的韵律写法，不啻向人们指出了一条通往新诗三美的有效途径。
以上讲的都是格律体新诗中的整齐式。如果说整齐式的写法是“还他”（见上文闻一多分析饶诗写法的用语），那么参差式的写法就是“反复”（见前文郭沫若自叙《新月与晴海》的写法）。参差式首先要有一个“基准诗节”，然而加以反复；这基准诗节的行数、每行的字数或“音尺”数，尽可参差，至于如何参差，就要看你的匠心了。
例如朱湘的《采莲曲》首节为：
小船呀轻飘，
杨柳呀风里颠摇，
荷叶呀翠盖，
荷花呀人样娇娆。
日落，
微波，
金丝闪动过小河。
左行，
右撑，
莲舟上扬起歌声。
作者在致赵景深书中说：“《采莲曲》中的‘左行’，‘右撑’‘拍紧’，‘拍轻’（‘拍紧’、‘拍轻’是下一节与之对应的句行——引者）等处便是想以先重后轻的韵表现出采莲舟过路时随波上下的一种感觉。”（《朱湘书信集》，罗念生编订，天津人生与文学出版社，1936年）
这就是《采莲曲》的基准诗节，从单节看，是参差的，但参差式要求起码反复一次，此诗总共五节，节节如此，形成不断反复。首节为基准诗节，其后则为其N个“克隆”诗节。
再如闻一多的《一句话》，这是爱国主义名篇，首节为：
有一句话说出就是祸，
有一句话能点得着火。
别看五千年没有说破，
你猜得透火山的缄默？
说不定是突然着了魔，
突然青天里一个霹雳
爆一声：
“咱们的中国！”
全诗2节，末两行重唱，笔力凝重，感情炽热，效果强烈。
复合式当时极少，唯一的一首是闻一多的《洗衣歌》。此诗首节四行，每行六字，末节与之重唱；中间六节，都为五行，前四行每行十字，末行取四言重唱句式。试看中间六节的第一节：
我洗得净悲哀的湿手帕，
我洗得白罪恶的黑汗衣，
贪心的油腻和欲火的灰，……
你们家里一切的脏东西，
交给我洗，交给我洗。
这首尾两节算是整齐式，中间挟裹着的六节则为参差式。复合式正是两式的复合。
除整齐式和参差式外，新月同仁还致力于诗体输入，其中尤其是十四行诗，经过闻一多、孙大雨、朱湘等人的努力，使我们看到了它在中国移植的成功。[11]
1931年9月由陈梦家编选的《新月诗选》由新月书店出版，精选18位重要“新月”诗人的作品，总体展示新月派创作成果，具有历史意义。而陈氏的长序除陈述新月派诗观外，还对入选诗人的创作个性进行了概括，成为新诗史的重要文献，当然对于格律体新诗的研究更有宝贵的价值。“从有限中才能发现无穷” ，“限制或约束，反而常常给我们情绪伸张的方便” ，“格律是圈，它使诗更显明，更美” ，“形式是观感赏乐的外助” ，都是堪称经典的论断。
新月诗派最大的贡献是有意识地推进整齐式和参差式两式，从而使格律体新诗初具规模。但是它也有致命的弱点，那就是还未能从理论上予以更为有力的归纳和总结，以至造成一般人的误解，同时实验中的某些不成熟的或生硬的格律膺品，也给人以不良的印象。
三、后新月诗派
后新月诗派是指新月诗派结束之后，一些人对它的反思和推进，有理论上的，也有实践上的。实践上的，有两人应该引起注意，就是于赓虞和林徽因。
于赓虞曾是新月诗派早期发起人之一，《诗镌》刊登过他的格律体新诗；但在他们的事业如日中天之时，他却悄然离开了大家，另外成立“无须社”，以至在《新月诗选》中找不到他的名字。本文把他放在这里来讲，实在有些勉强，因为以下所举他的诗的写作时间，还在新月诗派活动期间，而非在他们解散之后。
人们可能知道他是“恶魔诗人”，[12] 不过他离开新月同仁以后，在诗的形式上，仍然秉承新月诗派宗旨，他的特点是热衷于实验超长诗行。一般来说，诗行太长，节奏很难体现；然而由于他熟练地运用“二字尺”、“三字尺”，并且行行押韵，再加上句中韵等因素，使超长诗行产生了强烈的节奏，下面试加分节号来读《长流》一诗：
苍空的 / 流云 / 寂寂的 / 慢慢的 / 从我 / 头顶 / 飞来 / 飞去，
这迢迢 / 异地 / 已是 / 榴花 / 时节 / 还没有 / 灵鸟的 / 声息。
故园 / 亲人的 / 墓头 / 想已，/ 想已 / 青草 / 蓬蓬 / 有如 / 云衣，
今夜 / 荒漠 / 冷明的 / 古寺前 / 只有我 / 在听 / 长流 / 禅语。
这是第一节，四行，每行均为十九言；全诗总共五节，每行也都是十九言，概无例外，应属整齐式。再从“音尺”看，第一、二、四行都是八个音尺，只第三行多了一个，不过这里的“想已”是重复。再看“音尺”本身，则第一、二、四行全由五个“二字尺”加三个“三字尺”组成。还有押韵，除了四行通押以外，第一行的两个“的”，第二行的“地”，“节”，第三行的两个“已”，都是句中韵。统观全诗，以上各条只有少数地方属于例外，所以句式虽然超长，节奏却仍强烈。——由此我们看到：长句之中不断出现“二字尺”和“三字尺”，相当于“音尺”的“反复”，而反复可以形成节奏：他是把参差式的“反复”原则运用到了整齐式中。
林徽因是入选陈梦家《新月诗选》的新月诗派成员，不过她的起笔是在新月诗派后期，新月诗派解散以后仍然继续创作。如果说于赓虞是对整齐式有所发展，那么她则是对差参式有所突破。
先看被选入《新月诗选》的《深夜里听到乐声》，其第一节是：
这一定又是你的手指，
轻弹着，
在这深夜，稠密的悲思。
全诗五节，都这样两个长句中间挟一个短句，应为参差体（只最后一节两个长句各多出一字）。但据杨励轩先生研究，这种排列，“状如传统园林建筑中的九曲回廊，往还复沓，给人曲径通幽之感”。[13] 这就教我们想起闻一多提倡的“建筑的美”，而林徽因正是著名的建筑师，当有更多的感悟。就在《新月诗选》出版之后、新月书店息业之前的1933年3月，她发表于《新月》月刊的《中夜钟声》，则干脆放弃了原来的模式，却是一首内容与形式相得益彰的好诗。自此，她对新月诗派的主张有所扬弃，走上了一条独特的路，其中，探求“建筑的美”即是一个重要目标。
如《山中一个夏夜》首节：
山中有一个夏夜，深得
像没有底一样，
黑影，松林密密的；
周围没有点光亮。
对山闪着只一盏灯——两盏
像夜的眼，入夜的眼在看！
全诗三节，每节皆六行，节与节相对行的字数略有出入，但末两行均低两格，“状如中国传统庭院建筑中的层层影壁”。[14]
再如《深笑》首节：
是谁笑得那么甜，那样深，
那样圆转？一串一串明珠
大小闪着光亮，迸出天真？
清泉底浮动，泛流到水面上，
灿烂，
分散！
全诗三节，每节皆六行，节与节相对的字数略有出入，但末两行都只两字，排列形状也一样，由于当时系直排，酷似中国古代建筑中“向上微翘的飞檐”。[15]
这些诗无疑具备“建筑的美”，甚至有点西方“图像诗”[16] 的味道；然而很难说是符合新月诗派观念中的严格意义上的格律体新诗。再想到戴望舒于1928年8月在《小说月报》发表《雨巷》，被代理编辑叶圣陶誉为“替新诗底音节开了一个新纪元”，[17] 此诗无疑具备“音乐的美”，但也不是符合新月诗派观念中的严格意义上的格律体新诗。 由是即可知道：格律体新诗可以把三美作为理想的目标，而理想目标的实现却未必只有上述严格意义上的格律体新诗一途。
林庚是既有理论、又有实践的。他先写自由诗，1934年开始转向格律体新诗，边研究边写作，坚持了半个多世纪，认为格律体新诗千头万绪，集中到一点：“基本的问题必须先建立诗行”（《新诗的“建行”问题》，《问路集》，北京大学出版社，1984年，下同）。他要像旧诗从《诗经》的四言、《楚辞》的杂言、最后找到五七言终于定型一样，为新诗找到它的“典型诗行”（《关于新诗形式的问题和建议》）。他从《楚辞》里的“兮”字得到启发，提出“半逗律”，即：“一个诗行在中间如果能有一个‘逗’，便可以产生节奏。”（《再论新诗的形式》）具体他看好“九言诗”（《九言诗的五四体》）。把以上“九言诗”与“半逗律”联系起来，便有“五字音组”与“四字音组”合成的“五四体”（同上）。不妨说，他找到的“典型诗行”大约就是符合“半逗律”的“九言诗”[18]。
此外，林庚在进行他的“建行”实验时，为方便计，对“节”和“篇”作了简单处理，袭用传统的绝、律，多写“四行体”、“八行体”，客观上促使这两种“约定诗体”的成熟。
纯粹理论上的，也有两人。
中国诗歌会的石灵[19]， 于1937年1月1日在《文学》月刊发表《新月诗派》，有对之做一个全面评估的意思。该文对新月诗派的“创格”表示肯定，对他们在字句和韵律上的努力做了细致的归纳；主要的缺点是“把音数限得太死”，他认为“音数相等并不即等于拍数相等”。于是问题归结为：“那么到底拍数为单位还是音数为单位呢？”他的意见是“应该以节拍为单位”。闻一多当初是限字而不计字、以音尺驭字，是节拍与音数统一论者。这里把两者区分了：把新月诗派归为“限字说”；由于节拍后来又叫“顿”[20]， 所以此文的意见即为“限顿说”。
如果说石灵是来自外部的意见，那么叶公超可算来自內部的声音。叶公超是新月派的评论家，于1937年5月在《文学杂志》发表《论新诗》，也有总结新月诗派得失的意思。此文视野开阔，从对世界其他主要语种的分析估摸中国语言的特点，认为“究竟我们语言的节奏是轻是重，抑长短的，抑高低的。关于这点，我们可以回答：都是的。因为对于我们这三种音律中任何一种都可以同时包括其它二种”。所以办法是：“我们只有大致相等的音组和音组上下的停逗做我们新诗的节奏基础。”
以上两人可谓“内”“外”一致，都把限顿与限字作了区分，认为新月诗派的失误在于“限字”，他们则主张“限顿”。
四、1950年代
建国以后，在1950年代曾发生过一次关于“现代格律诗”大讨论。那是时任中国社会科学院文学研究所所长的何其芳发起的，整个过程以1958年的民歌运动，分前后两期：前期是他的酝酿阶段，后期是他的坚持阶段。
何其芳于1950年5月10日在《文艺报》发表《话说新诗》，提出“两个传统”论：“旧诗是一个应该重视的传统”（“老传统”），“‘五四’以来的新诗本身也已经是一个传统”（“新传统”）；认为：“‘五四’以来的新诗，从形式方面概括地说，就是在格律诗和自由诗两者之间曲折地走了过来。”“就是那种以闻一多先生为代表的企图建立新式格律诗的试验……也不是毫无可取之处。”
1953年11月他在北京图书馆主办的讲演会上发表《关于写诗和读诗》，说：“一直到最近一二年我才有了一个比较确定的看法……那就是虽然自由诗可以算作中国新诗之一体，我们仍很有必要建立现代格律诗。”
翌年他在《关于现代格律诗》中明确提出他对于“现代格律诗”的具体设想：“按现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占的时间大致相等，而且有规律地押韵。”（以上两文均收入《关于写诗和读书》，作家出版社，1956年11月。）
何其芳这个设想实际上是接受了石灵、叶公超的观点，当时没有引起太大争议。变化起于1958年3月22日，毛泽东主席在成都会议上提出：“中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典。在这个基础上产生出新诗来。”
顿时，《人民日报》于4月14日发表社论《立即组织收集民歌》，21日又发表《关于大规模收集民歌问题——郭沫若答“民间文学”编辑部问》，26日周扬主持中国文联、中国作协、中国民间文学研究会联合召开首都文艺界民歌座谈会，进行“采风大军总动员”。
面对这样形势，何其芳并没有见风转舵。继《星星》诗刊于1958年4月开设“诗歌下放笔谈”后，辽宁《处女地》于7月开辟“诗歌专号”发起“关于新诗发展问题的讨论”，他在那里发表《关于新诗百花齐放问题》，用1956年5月刚刚提出的“百花齐放、百家争鸣”的“双百方针”来捍卫自己的观点。
1959年1月《人民日报》于5日、16日先后召开两场诗歌座谈会，分別于13日、21日编发多篇关于民歌的讨论文章，29日发表带有总结性质的张光年的《在新事物面前——就新民歌和新诗问题和何其芳同志、卞之琳同志商榷》。
何其芳在《文学评论》接连发表《关于诗歌形式问题的争论》（2月）、《再谈诗歌形式问题》（4月），一再坚持自己的观点，尤其在后一篇中，指出“十年来的诗歌创作是倾向于格律化的”，提出了“半自由体”、“不完全的格律体”、“不严格的格律体”等概念，企图拉近他的“现代格律诗”与它们之间的距离。这里当然也有某种策略上的考虑，但他的做法对当时一窝蜂的形势毕竟起到了纠偏救弊的作用，并引来卞之琳、朱光潜、王力等人一起参加探讨，取得某些学术成果，达到了在当时的情况下可能达到的高度。
但从创作实践看，其实何其芳的“现代格律诗”与所谓的“半自由体”的确比较接近，那么“现代格律诗”的目标差不多已经实现。因为他的目标本来不高，如上所说，主要包括：1、现代的口语，2、每行的顿数有规律，3、每顿所占的时间大致相等，4、有规律地押韵。当时除了少数诗人坚持“民歌体”（如阮章竞、戈壁舟等）和努力探索新的“民族形式”[21] 外，大多数诗人都采用这种最流行的写法。
试举两例。一个是在建国前以民歌体著称的李季，他自《王贵与李香香》以后，就改变了调子，除少数作品外、尤其在抒情时，他写道：
沿着 / 正在 / 解冻的 / 深涧，
我来到 / 这充满 / 春意的 / 山庄。
这里是 / 我们 / 亲爱的 / 领袖，
在战争中 / 工作 / 和生活过的 / 地方。
——《难忘的春天·序诗》
虽然不是十分严整，但“大致”、“有规律”还是做到的。
一个是建国后成名的新秀闻捷，他一出手就是：
苹果 / 树下 / 那个 / 小伙子，
你不要、/ 不要 / 再唱歌；
姑娘 / 沿着 / 水渠 / 走来了，
年轻的 / 心 / 在胸中 / 跳着。
她的心 / 为什么 / 跳呵？
为什么 / 跳得 / 失去 / 节拍……
——《苹果树下》
从“大致”和“有规律”来说，也还符合。所以我认为：何其芳的“现代格律诗”有一个怪现象，就是理论上的梗阻、实践上的通行。——不过人们却在內心怀疑：“大致”到底怎么理解？“有规律”又是如何把握？像这样的写法，到底算不算是“格律诗”呢？
同时，贺敬之、郭小川两人的实验也值得注意。
这里有一个过程。首先是郭小川从1955年10月至1956年3月连续发表《投入火热的斗争》（《人民文学》）、《向困难进军》（《中国青年》）、《把家乡建成天堂》（《人民文学》）等“三致青年公民”，引进马雅可夫斯基的“楼梯式”；然后是贺敬之于1956年7月至9月（分7月1日、22日和9月2日三次）发表长诗《放声歌唱》（《北京日报》），这首长诗也取马雅可夫斯基的楼梯式，但与郭小川不一样的是，它更多地采用排偶句法，以至被称为“辞赋体”[22]。 此后郭小川也转向辞赋体，写出了诸如《望星空》、《厦门风姿》、《甘蔗林——青纱帐》、《秋歌》、《林区三唱》、《西出阳关》、《团泊洼的秋天》等名篇。要说这“辞赋”本身就是一种格律的倾向，而且它大多还运用半逗律，并与参差式有诸多联系。试看《甘蔗林——青纱帐》，它以四行分节，有本节自对：
南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！
你为什么这样香甜，又为什么那样严峻？
北方的青纱帐啊，北方的青纱帐！
你为什么那样遙远，又为什么这样亲近？
有两节互对：
我年青时代的战友啊，青纱帐里的亲人！
你们有的当了厂长、学者，有的做了编辑、将军，
能来甘蔗林里聚会吗？——不能又有什么要紧！
我知道，你们有能力驾驭任何险恶的风云。
我战争中的伙伴啊，一起在北方长大的弟兄们！
你们有的当了工人、教授，有的做了书记、农民，
能再回到青纱帐去吗？——生活已经全新，
我知道，你们有勇气唤回自己战斗的青春。
从某种程度上说，这算是“大致”、“有规律”的“现代格律诗”的一种集大成模式。
五、新时期以来
经过十年动乱的沉寂，新时期的思想解放运动促使新诗格律观念的复甦。1977年12月24日老诗人臧克家在《光明日报》发表《新诗形式管见——学诗断想》，率先提出新诗的格律问题，丁芒、唐湜、卞之琳、吴奔星等纷纷响应。以上算是先声。而卞之琳《雕虫纪历》（人民文学出版社，1979）和《何其芳诗稿》（上海文艺出版社，1979）同年推出，则成为两只报春的燕子，预示着格律体新诗的回归。而当时兴起的“归来者诗潮”则保留着50年代明显的格律化倾向。惜乎随着“朦胧诗”崛起，自由诗迅速占领诗坛，格律问题被挤到一边，但是地火没有熄灭，格律体新诗的创作与研究仍然不绝如缕，顽强而艰难地进展。
时至1994年10月23至25日，以著名诗人公木为名誉会长，胡建雄、黄淮为正副会长的“深圳中国现代格律诗学会”宣告成立。
学会有涵盖全国各地、包括港澳台的理事155人，同时创刊会刊《现代格律诗坛》。因其在北京雅园宾馆召开成立大会暨首屆学术研讨会，有人称之为“雅园诗派”。
雅园诗派确立“以诗开慧，以爱塑魂”的主导思想，并提出现代汉语格律诗的标尺：“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”。
著名诗论家钱光培在大会开幕式上致辞说：“20年代闻一多诸人发起的新诗格律运动，50年代围绕何其芳的主张开展的现代格律诗讨论，90年代中国现代格律诗学会的成立，都应当是中国现代诗歌史需要记载的事情，它反映了中国现代诗人为寻找和建设新诗格律所做的持久不懈的努力。”（《关于中国现代格律诗建设的建议》，《现代格律诗坛》1995年第一期）
翌年2月25日公木致函胡建雄、黄淮、张朔说：“从闻一多到何其芳，大约三十多年，从何其芳到你们又三十多年，算起来你们是第三次‘浪潮’吧。这个浪是遥继前两个浪而涌起的，但愿这个浪在诗的长河中，产生更壮阔的推动力量，从而开始一浪接一浪地涌向新诗的大海。”（公木：《致现代格律诗学会建雄、黄准、张朔诸同志的信》，《现代格律诗坛》1996年卷）公木提出的“三个浪潮”的观念，基本勾勒了与新诗发展相平行的新格律发展的线索。
嗣后，2004年9月西南大学吕进教授发起“中国新诗的二次革命”。西南大学的前身是西南师范大学，早在1986年就创建了全国第一家“中国新诗研究所”，学科带头人吕进曾是“上园派”[23] 发起人之一，在“传统派”与“崛起派”之外提出第三种主张：“在纵的继承上适度实现横的移植，倡导中国优秀诗歌传统的现代化和外国艺术经验的本土化。”（《上园说诗》，吕进主编，重庆出版社，1987年）。
2004年9月举行“华文诗学名家国际论坛”，其“二次革命”系相对于五四文学革命而言，具体内容包括“三个重建”：“重建诗歌精神，重建诗歌文体，重建诗歌传播方法”；在“重建诗歌文体”中又有“三个设想”：“建立现代格律诗，完善自由诗，增多诗体”。“论坛”已办两届（2004年、2006年）。
其间又有“东方诗风”论坛网站的创立与发展。“东方诗风”论坛网站的前身是2001年在古风网成立的古典派新诗论坛，至2004年开始成立自己的网站“古典新诗苑”。2005年7月万龙生等人加入，并在合肥实现首次聚会。正是在这次聚会上，论坛正式更名为“东方诗风”，万龙生被公推为站长。
经过研究，一致认为在诗词创作复兴的情势下，“现代格律诗”的名称已经不再适用，应该更名为“格律体新诗”，并且确定以推进新诗格律建设、建立格律体新诗为论坛的奋斗目标。
这是一批分布在全国各地、以网络为主要园地、对格律体新诗情有独钟的老中青结合的诗人和理论家群体，其中已见成就者有孙逐明、程文、王端诚、王世忠、齐云、刘年、宋煜姝、严希、李长空、余小曲、张先锋、简云斌、三生石、王民胜等。他们不但平时在网站交流，而且一年举行一次笔会，进行创作、研讨。作为耕耘的成果，已先后出版《新世纪格律体新诗选》（中国文化出版社，2005年12月）、《零六年“东方诗风”格律体新诗选》，及“东方诗丛”第一辑六种（雅园出版公司，2007—2008年）。并自2008年起创办《东方诗风》，是一本作品与理论并重的富有个性的诗刊，鲜明地体现了论坛确定的宗旨。由于该刊的方向与“新诗二次革命”的精神吻合，因而得到了西南大学诗学研究中心的大力支持。
以上均属于“第三次浪潮”范畴，比如吕进、万龙生等，也是深圳中国现代格律诗学会理事，《现代格律诗坛》和《东方诗风》诗刊也都在继续出版和交流，目前已有更多志同道合者加盟，例如近年成都又办起了“中国格律体新诗网”及其纸刊《格律体新诗》。看来这次浪潮既有声势，又有韧劲，时间延续更长，大有“不到长城非好汉”之概。
理论成果方面，首先要提及的是哈尔滨铁路系统高级讲师程文。他于1987年在《淮阴师专学报》第3期发表《从<死水>及<诗的格律>略谈闻一多实验新格律的得失》，提出“完全限步说”：“所谓完全限步说，是指以音步（不是字）为着眼点，在限定音步数量的同时又兼顾几种音步的有机配合，从而构成步数与字数的统一、音节与字句的和谐、节奏与造型的谐调，以便最大程度体现內容的精神，进而求得內容与形式的完美统一。”
程文先后加入深圳中国现代格律诗学会和“东方诗风”论坛网站，2000年《汉语新诗格律学》（与程雪峰合著）由雅园出版公司出版。浙江大学骆寒超教授在《20世纪新诗综论》（学林出版社，2001年）中，对闻一多关于“音尺”（“二字尺”和“三字尺”）的评价，在上文已有引用。
可以说，程、骆两人都致力于对闻一多新格律资源的发掘。如前所述，闻一多最耀眼的地方是打出了“三美”旗号，其光辉足以对他其它一些真知灼见形成遮蔽。例如石灵和叶公超都把字数的整齐与顿数的整齐对立起来，主张放弃前者、确保后者，是“限顿说”的始作俑者，结果竟使闻一多成了“限字说”的代表。何其芳根据石、叶的主张再作适当放宽，又成了“限顿说”的代表。这里的紊乱向未理清。程文的“完全限步说”是字数与顿数的统一论，正符合闻一多原意；骆寒超的“音尺论”，则是把闻一多的感悟上升到理论层面。因此，程文和骆寒超两人对闻一多新格律资源的发掘，有拨云驱雾之功。
对格律体新诗进行分类，也是一项重要工作，主要是本文已经运用的万龙生的三分法。对于这个问题，可以补叙一下：最早还有邹绛，1985年出版由他编选的《中国现代格律诗选》（重庆出版社），是第一本“按形式来编的较有系统的诗选”（《浅谈现代格律诗及其发展》，该书“序”），他把“五四到现在这六十多年中符合或基本符合现代格律诗要求的一些作品”分为五类；不过他的分类尚有模糊处，且未命名。万龙生的分类一开始就很明晰，在具体命名上则前后有所修改。他于1997年出版《诗路之思》（中国三峡出版社），首次把每行顿数相等的称为“整齐式”、把节与节对称、相应行顿数相等的称为“对称式”（《现代格律诗：回顾、现状与展望》，载《诗路之思》）；并以此两式为基础，把综合组织节奏式、段式、韵式而形成的各种变化无穷的体式称为“综合式”（《现代格律诗的无限可操作性》，同上）。这就是他对“格律体新诗”类型的三分法。后来又吸收程文、孙则鸣的意见[24]， 改称“整齐式”、“参差式”、“复合式”。
此外，江苏大学教授周仲器与深圳中国现代格律诗学会副会长兼秘书长黄淮合撰《格律诗的“自律”与“共律”》（载《未名斋文存》，周仲器著，雅园出版公司，2007年），提出“自律体”和“共律体”的概念，也是一种分类。该文采用比方说明：自律体即“一诗一律”，共律体即“千篇一律”。两者的关系：“自律体是原创的母体，共律体是再创的子体，但青出于蓝而胜于蓝。共律体是一种复创、共创的形式，也是格律诗的成熟的提高的形式。”文中回顾中国诗歌史后指出：“‘自律体’与‘共律体’的创造、互动、交替、演变是中国格律诗发展的内在动力”，认为在新格律运动中，“首先提倡一诗一律”的是闻一多，而“真正想独立创建共律体的当首推林庚”。
万龙生关于“整齐式”、“参差式”、“复合式”的三分法是对新月诗派的理论提升，也是对于格律体新诗的历史和现状的一个总结，意义重大；周仲器和黄淮关于“自律体”和“共律体”的两分法是对于格律体新诗的前景的展望，表达了他们对于格律运动进一步发展的愿望。
孙逐明的“对称说”也是新时期以来格律体新诗理论的重大收获。他以对称原则统摄新诗格律，指出所有格律体新诗都离不开对称：整齐式是诗行的对称，参差式是诗节的对称。这样一来，真是复杂问题简单化了，便于实践，便于操作。无论是提出的格律体新诗的“无限可操作性” ，即格律体新诗体式的无限可能性，实际上也就是使用对称法则的结果。
新时期以来，在格律体新诗的创作方面也没有停歇。1982年2月15日胡乔木在《人民日报》发表《诗六首》（《凤凰》、《茑萝》、《秋叶》、《车队》、《给歌者》、《金子》），都是带有探索性质的格律体新诗；1988年胡乔木收有26首作品、其中只有一首自由诗的诗集《人比月光更美丽》由人民文学出版社出版。同时，丁芒、纪宇、邹绛、丁元、浪波、刁永泉、江弱水、李忠利等都出版了带有探索意味的格律诗集，2007年9月4日国务院总理温家宝在《人民日报》发表具有格律特征的《仰望星空》。在诸多创作实践者中，特别应该提到的是黄淮和万龙生两人。
黄淮是一位高产诗人，他自1985年出版《爱的格律》（延边教育出版社出版）以来，出版了多种诗集，尤其着力于由刘大白初试、为闻一多满意、被林庚看好的“九言诗”，1988年出版《黄淮九言抒情诗》后，陆续推出《诗人花园》、《中华诗塔》、《人生五味子》、《生命雨花石》、《爱的回音壁》等多部九言诗集，周仲器将其评为“中国九言诗各种体式集大成的作家”，“把九言诗从半定型推向定型的较为成熟的阶段”（《从共律体（千篇一律）到自律体（一诗一律）》。除九言诗外，他还有其他方面的探索。
万龙生也是一位高产诗人，他也写九言诗，但更注重各种类型的探索，主张根据内容的需要选择和创制格律，实践“相体裁衣”。他于1999年出版《万龙生现代格律诗选》（作家出版社），成为第一部按不同类型编排的格律体新诗个人专集，除上述三种基本类型（整齐式、参差式、复合式）外，还有三种约定诗体（四行体、八行体、十四行体）。“现代格律诗具有无限可操作性”，正是他不断实验的切身体会。三种基本类型中的复合式，正是在万龙生和“东方诗风”一班诗友的实验中走向成熟的。如万龙生《题像册》（载《万龙生现代格律诗选》）：
读你
不知疲倦地
读你
回溯 / 时光的 / 河流
觅你 / 人生的/轨迹
无非是 / 一片 / 空白
那没有 / 我的 / 日子
读你
不无遗憾地
读你
首尾两节完全一样，可视为参差式；中间一节每行七言三顿，可视为整齐式。复合式即由两式复合而成。
王端诚也是一位值得注意的诗人。他本是资深的诗词家，近年来接受了格律体新诗理论，创作了优秀的格律体新诗集《秋琴集》。他的贡献在于提供了由传统诗词转向格律体新诗的便捷路径。
六、回眸后的思考
以上对新诗的格律、包括理论和实践，作了简要的梳理，引发的思考自然是很多的，其中不少问题都可作深入探讨；但是我在这里仅想谈一个最根本的问题——假如徐志摩认为最根本的问题是“创格”，林庚认为最根本的问题是“建行”，那么我认为当今最根本的问题是：格律的理由。这个问题与徐志摩和林庚相比，算是退步，不过面对今天自由诗已成汪洋大海之势的现实，弄清格律的理由，还是很有必要的。不是有一种“以退为进”的策略吗？今天的“退”，是为了明天的更好的“进”。
对于格律的理由，不妨先来看看前人的论述。
闻一多《诗的格律》的第一部分专讲这个问题，其中他借用Bliss Perry教授的话喊出著名的“戴着镣铐跳舞”的口号。分析起来主要讲了两点：一、任何活动（游戏）都有规矩，写诗不能例外，“格律”即是写诗的“规矩”；二、诗要有节奏，节奏就是格律。不过通览全文，他还有第三点理由：即格律是诗实现三美（音乐的美、绘画的美、建筑的美）的保证。
这三点理由，我相信对今天的青年来说，是全无说服力的。
一、姑且承认任何活动（游戏）都有规矩，写诗也得有规矩，而这“规矩”也不一定非格律不可；相比而言，他们更认可废名说的“新诗本来有形式，它的唯一的形式是分行，此外便由各人自己去弄花样了”（《谈新诗》，辽宁教育出版社，1998年），“分行”不就是写新诗的“规矩”吗？何须再多一个“格律”呢？
二、即便不能不承认诗要有节奏，而节奏也有“外在的节奏”和“内在的节奏”之分，“格律”是一种“外在的节奏”，自由诗讲究“内在的节奏”，两种节奏孰高孰下权且不论，起码不能说它没有“节奏”。
三、至于说“戴着镣铐跳舞”，在今天多元的社会，你完全有你选择的权利，但是不要忘了，别人也有他不选择的权利。甚至“美”，也不一定是新诗的目标，当然你可以继续求“美”，但不能妨碍别人的兴趣转向求“丑”、求“怪”。
何其芳《关于现代格律诗》的第一部分也专讲“为什么有建立现代格律诗之必要”。归纳起来大致有五点：1、“没有很成功的普遍承认的现代格律诗，是不利于新诗的发展的”；2、“中国的和外国的古代的诗歌，差不多都有一定的格律”；3、“虽然现代生活的某些内容更适宜于用自由诗来表现，但仍然有许多内容可以写成格律诗，或者说更适宜于写成格律诗”；4、“便于反复咏味”；5、“先练习写格律诗比先练习写自由诗好”。
这些说法应当加以分析，其中第一点显得空洞而勉强。今天的新诗如果说有弊病，难道其病根即在于还没有建立现代格律诗吗？这岂不是把问题简单化了？第三、五点讲的实际上只是一种习惯，好比海军习惯于海上作战，空军习惯于空中作战，过去强调“十八般兵器件件精通”，现在的观念是只要精通一门就了不起；片面强调改变习惯，很难说具有普遍意义。所以这些理由现在已经没有多少人再提。以上五点之中，只有第二、四点还经常被人引伸和发挥。那么我们来看这两点。
第二点说的是过去。过去的诗歌，不论中外，都有格律，这是事实。然而即便如此，也还是没有说服力。因为在改革开放的年代，过去的陈规对今天的人们，还能起多大的制约作用？我们提倡“摸着石头过河”，就是要做前人没有做过的事；过去有格律，谁说今天、今后也一定要有格律呢？
第四点说的是“音乐的美”。上文已经说过，戴望舒“替新诗底音节开了一个新纪元”的《雨巷》，无疑具备“音乐的美”，但一般不把它算做格律体新诗。周仲器还曾把徐志摩的一首“被卞之琳誉为格律诗的代表作”的《偶然》与一般视为自由诗的《沙扬娜拉》作过比较，认为后者比前者更具“音乐美”（《我们的格律诗观》，载《中国新格律诗论》第24-25页，雅园出版公司，2005年）。赵毅衡在《中国大百科全书》“诗律”条里也写到“成功的自由诗节奏效果却相当强烈”。所以把“音乐的美”作为格律体新诗的目标，是可以的；但说“音乐的美”只能通过格律诗达到，则不合事实。由是，这一条也就不攻自破。
那么，格律究竟还有没有理由？特别强调：我们要寻求的，不是它过去存在的理由（这早已不证自明）；我们要寻求的，是它今天诞生的理由，亦即：我们必须为“新诗”的“格律”领取“准生证”。
我想，我国新诗的格律问题，实质上是一件亡羊补牢的工作。过去的诗歌，不论中外，都有格律；摔脱任何格律、并得到社会普遍承认，系起自1855年7月美国诗人惠特曼《草叶集》的出版，这是一部自由诗集，他因此而被称为“自由诗之父”。一百多年来，自由诗风靡全球，但在西方，格律诗仍然是与之比翼齐飞的[25]。这一现象，值得重视。
那么我们不妨对西方的格律诗作一些考察。其实西方今天仍在运用的种种格律，都是他们的前人创制的，他们只是沿用。历史上在西方最早占统治地位的语言是希腊语和拉丁语，文艺复兴运动的发祥地意大利诗人但丁，大胆运用本国“俗语”写出不朽的长诗《神曲》，接着彼特拉克奠定了十四行诗。随后，英国有乔叟的《坎特伯雷故事集》、法国有拉伯雷的《巨人传》及“七星诗社”，西班牙有塞万提斯的《堂吉诃德》等，都运用本国语言进行创作，从而完成了各自的语言变革。他们从语言变革以后创制的种种诗歌格律，一直沿用至今，再无关碍。
我国古代并不存在别国语言占据统治地位的问题，但是长期存在着文、白对立，而由文言占据统治地位。在漫长的文言时代，我们的前人创制的种种格律，堪称精妙绝伦。但是上世纪初期，我们的前辈根据现实的需要，毅然发起新文化运动和文学革命，实行改文言为白话的语言变革，于是过去的种种格律便与文言一起归于历史。
中国新诗的发难者胡适，当时正留学于美国这个自由诗的故乡，自然而然就接受了自由诗的理念，所以中国“新诗”是与“自由诗”的理念一起来到这片大地的。这对胡适来说，是再自然不过的事，谁知以后却单向独进，造成后继者的误解，以为“新诗”就是“自由诗”。
那么，格律是什么？我宁可相信“格律”是“格式”和“规律”。翻译家黄杲炘根据自己的体会说：“诗歌的格律形式含有各种信息，而且往往也是诗歌中最具民族特色的部分……”[26]。 看来格律与语言一样，具有深厚的民族性。所以一种语言无法形成自己的格律，只能说明这种语言的伧俗和这个民族的疏懒。我们的汉语，在它的文言时代业已创造出举世公认的格律诗，但是“好汉不言当年勇”，情况摆在我们面前：必须对实行变革以后的语言——现代汉语，进行重新确认。联系到今天社会上旧体诗词“复兴”，许多人热衷于玩味旧格律，乐此不疲，还有的干脆告别新诗，“勒马回缰写旧诗”，这是新文学的悲哀。新文学运动是从诗开始的，然而诗仍为新文学运动留下最后一个死角。运用现代汉语写作，对其他文学样式来说，问题不大，例如现代汉语也可以写出“美文”，这一点早已被事实所证明；唯独新诗，成了矛盾集中地。我们反思新诗的历程，在不断强调“现代性”、“与国际接轨”的同时，是不是对民族特色的部分有所忽视？诗歌是语言的艺术，如果这个问题不解决，我们将为我们语言变革的滞后，抱憾终天。
不能说自由诗不是诗体，也不能说自由诗写不出好诗，但是只有一种自由诗，毕竟偏枯。再说，新诗发轫，借助了舶来品，难道此后就永远离不了舶来品？放眼环球，意大利有他们的十四行诗，英国有他们的英雄双韵体，法国有他们的亚历山大体，美国有他们的自由诗，西班牙有他们的谣曲，日本有他们的俳句……我们呢？难道我们只能永远以别国的体式为自己的体式？这与我国是一个具有光辉传统的诗歌大国的历史，似不相称。
归纳以上所说，我认为格律的理由共有两点：一、虽然自由诗得到许多人青睐，但仍有许多人始终钟情于格律，其中还有许多人留连于旧格律，就是为了满足这一部分人的需求，我们也有必要去探索新格律；二、我们要从现代汉语实际出发，像古人创制诗律词律一样，找到符合现代汉语规律的新格律体式，这是我们实行语言变革以后必须补上的一课。
对于“亡羊补牢”有两种态度。一种是鼓励，认为前车之鉴，尚可补救；一种是讥笑，认为为时已晚，徒劳无益。这里的关键是：究竟牢內还有没有存羊？或者究竟此牢还打算不打算存羊？
我以为：新诗的格律问题，应该不是少数人的事；而是所有爱诗人的事，是一切关心新文学人的事，甚至是全民族的大事。
附记：
2007年10月20—21日本人应邀参加由常熟理工学院、西南大学新诗研究所、深圳中国现代格律诗学会联合召开的“格律体新诗理论研讨会”，会上我提交的论文是《关于重建新诗格律》（发表于《常熟理工学院学报》2008年第22卷第一期）。会后我对这个课题作了进一步探讨，又写出《新格律遗产》（发表于西南大学新诗研究所主编《中外诗歌研究》2008年第一期，又被《东方诗风》同年9月创刊号转载）。此后我对这个课题还是不能释怀，终于完成本文。以上整个过程可算是“三写新格律”。其中我要感谢常熟会议和到会的全体专家，是他们使我了解到今天的情况；特别要感谢万龙生先生对我的不断鼓励，还有常熟理工学院教授许霆、江苏大学教授周仲器、深圳中国现代格律诗学会副会长兼秘书长黄淮，以及湖南科技大学教授丁鲁等，他们慷慨赠送给我许多珍贵的资料。本文如有一些可取之处，与他们的鼓励和关怀是分不开的。
2009年10月
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[1]参见《现代格律诗：回顾、现状与展望》、《现代格律诗的无限可操作性》，载《诗路之思》，万龙生著，中国三峡出版社，1997年；又参见《中国现代诗体论·第五章：格律体新诗》重庆出版社，2007年（该书由呂进主编，第五章由万龙生执笔）。
[2]新文学运动中的“新诗”之名，首见于胡适1919年10月10日在《星期评论》上发表的《谈新诗》。
[3]胡适于1917年2月1日出版的《新青年》第2卷第6号上发表《白话诗八首》。
[4]关于自由诗之不押韵的有关材料很多：首先，被称为“自由诗之父”的美国诗人惠特曼的《草叶集》，就几乎全不押韵；其次，田汉于1919年7月15日在《少年中国》发表《平民诗人惠特曼的百年祭》，指出自由诗的三个特点，第一个就是“不押韵的”，这说明当时已有认识；最后，王力的《汉语诗律学》（新知识出版社，1957年）“现代诗律学”第一章“自由诗”指出“西洋的自由诗”与“普通诗”的三点不同，第一点就是：“普通诗是有韵的，自由诗是无韵的。”
[5]朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中把第一个十年的诗坛分为三派，其中之一即是“自由诗派”。《中国新文学大系·诗集》，朱自清编，上海良友图书印刷公司，1935年。
[6]王力说：“韵脚是格律诗的第一要素。”《中国格律诗的传统和现代格律诗的问题》，《文学评论》，1959年第三期。
[7]郭沫若此此前还有一首《別离》，不过那很难说是“白话”诗，作者本人也已“改译”。
[8]发表于1925年8月15日《学艺》第七卷第一号，见《郭沫若全集》文学编第15卷，人民文学出版社，1990年。
[9]陆志韦于1937至1940年还进行过第二轮实验，即是所谓“舍平仄而采抑扬”（朱自清语），实际也没有走通，这里就略去了。
[10]西方的“图像诗”，也与这里所指不同。
[11]关于十四行诗的移植，有许霆、鲁德俊的专著《十四行体在中国》（苏州大学出版社，1995年）可以参阅。
[12]于赓虞于1928年出版散文诗集《魔鬼的舞蹈》，被称为“恶魔诗人”。
[13]杨励轩撰《诗歌创作与建筑艺术的交叉：论林徽因诗作的“建筑美”》，载王喜绒等著《20世纪中国文学的跨学科研究》，中国社会科学出版社，2004年。
[14]同[13]
[15]同[13]
[16]西方图像诗于1648年由英国诗人赫里克首创，他把诗行排列成十字架等图像，故名。
[17]语见苏人汶《望舒草·序》。《望舒草》，戴望舒著，上海现代书局，1933年8月出版。
[18]林庚本人没有明确的结论，这里包括笔者的领悟。
[19]石灵也是诗人，这里说他“纯粹理论上的”是指他没写格律体新诗。
[20]朱光潜于1936年11月、12月接连在《诗刊》发表《论中国诗的韵》、《论中国诗的顿》，提出“顿”作为新诗基本节奏单位的术语，采用的人较多。
[21]、[22] 参见《旋转飞升的陀螺——百年中国现代诗体流变史论》（许霆著，人民文学出版社，2006年），第256页。
[23]关于“上园派”的情况，可参见黄子建、佘德银、周晓风著《中国当代新诗发展史》（成都科技大学出版社，1993年），古远清著《中国当代文学理论批评史（1949—1989大陆部分）》（山东文艺出版社，2005年）等著作。
[24]程文在《汉语新诗格律》（雅园出版公司，2000年）中分为“整齐式”和“参差式”；孙则鸣在《汉语新诗格律概论》（载《新世纪格律体新诗选》，中国文化出版社，2005年）中分为“整齐对称式”、“参差对称式”、“综合对称式”。
[25]关于这个问题，所论甚多。兹举两例。卞之琳于1987年说：“西方过去，像我们长久的过去一样，各种格律体诗一直占统治地位，现在好像是自由诗占优势了。其实仅就英美诗界而言，格律诗还占了有分量的比重，许多重要诗人既写自由诗也写格律诗，既写不太谨严的格律诗也写谨严的格律诗。”（《翻译对于中国现代诗的功过》，《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社，2002年，546页）傅浩于2001年说：“尽管自由体诗在二十世纪发展迅猛，但总体看来，其作品数量在西方诗界仍只占少数。”（《现代诗不等于自由诗》，《说诗解译》，中国传媒大学出版社，2005年，121页）傅浩还指出这里有翻译的责任：“许多格律诗被译成了半通不通的自由诗。不用说，原文中使诗成其为诗的规则大都在翻译的过程中丧失了。”（同上，122页）
[26]黄杲炘《“柔巴依”的有趣发现》，载2003年5月16日的《文汇读书周报》。 |
发表于 2011-1-24 09:28:24