评思无邪先生的“节奏合律论”

思无邪

孙老师很会挑字眼儿啊！
我是说过“一旦广泛接纳三字拍跟四字拍后，困扰节奏分析的难题就迎刃而解，轻重缓急、抑扬顿挫契合音律！这是一个能同时指导写作和朗诵，分析停延和节奏，兼顾形式节奏和意义节奏的诗歌分析方法。 ”
但我也说过“应以一字拍、二字拍为主，三字拍、四字拍为辅！三字词、四字词只有在经过特殊处理后方可作为一拍，并且还必须是在含有轻音字的情况下才能成立。”当时是在“音步”理论提出的“以二字步、三字步为主，尽量避免一字步与四字步”这一背景下，我对字拍分析所做的调整。
并且孙老师忽略了一个重要的考量，我的字拍分析是结合读句停延的，孙老师是否定停延参与音步分析的，他的理由是“停延不具有确定性，不同的朗诵者有不同的处理结果”。而我认为读句停延正是古诗词最关键的形式依据。
并且孙老师还忽略了一个很有趣的现象，我的字拍分析举例中经常同时采用两种以上的停延划分，并且分析了他们都能合律的原因，这就是节奏都能合律。并且我对“完全限步”的整齐式也做了“因为完全限步式的音步字数两方面的双一致，相同数量的停延不影响诗行节奏”的结论；对参差式提出了还必须进一步规范每行诗句节奏合律的问题。这些孙老师都没看到。
分析一个推论的好坏最好还是从分析得比较到位的举例中体会它的优劣，而不是攻其一点不及其余，因为分析不到位的地方可能只是分析得不到位，并不能完全证明是分析方法的问题。

还请孙老师不要回避尖锐的问题！譬如：
“因为节奏合律，加上刻意地形式追求，所以才造成了许多对称的结构；
如果节奏合律，又注重节奏型的反复，那么就会出现许多对称的结构；
只要节奏合律，就具有了一定的音乐性。
反过来却并不成立！
因为有了对称结构，再刻意地追求每行诗句的节奏合律，所以节奏很容易合律；
如果做到了结构对称，再将每行诗句的节奏型对称复制，那么节奏就容易合律；
只要结构对称了，就具有了一定的音乐性。”

思无邪

有意思的很，孙老师爱用长篇大论、旁征博引的方式，而我爱用简单明了、直指根本的方式。这好比“紫霞功”与“独孤九剑”。

思无邪

再抛一争议话题：

诗歌格律四要素：节奏、韵式、声律、结构

节奏+韵式=自律体
节奏+韵式+结构=格律体
节奏+韵式+结构+声律=旋律体

单讲节奏=节律体
单讲韵式=韵律体
单讲结构=对称体
只讲诗意=散文体

思无邪

孙逐明 发表于 2011-7-28 12:44
音步分割是节奏格律体的基础，你连音步都不能正确分割，还谈得上什么“合律”？

这是最关键的问题，你要 ...

关键是我并不认可“音步划分”这一“原理”，我用的都是“音节节拍分析”或可称作“字拍分析”，结合“读句停延划分”方法。
对于诗歌的祖先和母体“歌诗”您能用您的音步分析吗？只能用“音节节拍分析”。
并且，谁规定了一首诗歌就必须只能有一种唯一确定的“音步划分”模式才是合律的？只要节奏能够合律，都是可以的！这就好比如果给一首诗歌谱曲的话，完全可以有多种节奏和停延处理，只要节奏合拍。

横看成岭侧成峰
22.21.
22.12.
2.2.2.1.
2.2.1.2.
2221.
2212.
以上6种节奏都是可以的，前4种更好。

床前明月光
2.2.1.
2.1.2.
221.
212.

22.1.
21.2.
2.12.
2.21.
以上8种节奏前四种都还可以，12更合理一些，34也将就，但后面4种就明显别扭了。
最近看了沈阳音乐学院吕晓华教授写的《音乐作品中的节拍与节奏型的规律》，他提到了“二对三节奏型”“三对四节奏型”在演唱时取2、3或3、4的最小公倍数作为谐调切分音的方法，也即6=3+3=2+2+2；12=3+3+3+3=4+4+4。这么说来，五言的后四种划分也是允许的！

能看出来五言没有七言灵活，七言用2345拍的调子吟唱都适用（4=2+2），而五言多数情况只适合2拍和4拍曲调，特殊情况可以用5拍子曲调

admin

这个还是放到争鸣版交流，有些观点如何客观看待的问题待稍空来参与讨论。

admin

大家首先要弄清诗歌格律是本身就客观存在的？还是人为建立的？诗歌格律是不是发展变化的？诗歌格律的限制性应该限制到什么程度？明白这些问题方有利于研究诗歌内部应该建立的格律关系吧。

思无邪

说实在的，老这么小圈子里讨论真有些兄弟反目的感觉，即使有所得，所得也有限！我得寻找更广泛的学习交流平台，那样才能跳出圈子得到真正地提高。

思无邪

孙逐明 发表于 2011-7-28 11:04
又以思无邪先生分割的《再别康桥》为例：

再别康桥  作者: 徐志摩

想问孙老师，您的“音步”是否是代表时长的单位？如果不是，那就算了；如果是，那么它代表多少拍？还想问孙老师，您的单斜线停不停顿？双斜线停不停顿？如果不停顿，是否连读？如果停顿，那又是多长时间？回答完这些个问题，我再与您分析看。

思无邪

因为我要用孙先生您的音步划分方法去分析前面提到的《再别康桥》的节奏划分问题，但我确实没有在您的哪一篇文章里看到过关于我上面所提问题的具体量化标准，故我想先问清楚再展开讨论！

过河兵

　　总之，如果“广泛接纳”四字拍，而且对于一字步的划分没有任何限制，诗歌的音步便变成了一对任人揉捏的橡皮泥，你爱把它们怎么划分就怎么划分。一首诗的音步都充满了不定性，还有什么格律可言？音步理论是新诗格律理论的基础；失去了理论的基础，新诗格律化的理论体系将会轰然崩塌。－－－－赞同！

思无邪

“广泛接纳”四字拍，原文前后上下文是这样的：
“汉语诗歌可以以一拍为最小节奏单元：一拍以一字、两字为主；三字四字须特殊处理成一拍时才能作为一个节奏单元，否则须撤分成两个节奏单元；可分别称为一字拍、二字拍、三字拍、四字拍”“一旦广泛接纳三字拍跟四字拍后，困扰节奏分析的难题就迎刃而解，轻重缓急、抑扬顿挫契合音律！”
这里的“广泛接纳”说的是在一定程度上一定要能接纳三字拍跟四字拍才行。因为我之前一直是反对三字拍跟四字拍的，这在音节节拍分析时造成了许多不可逾越的障碍，后来看论坛里音步划分提倡的“以二字步、三字步为主，一字步、四字步为辅”后，以及看了丁鲁老师的《中国新诗格律问题》中关于轻音音节可以包含进重音音节词组中作为一个节拍对待，并在具体分析后认为可以接受，才在这里提了这么一句。怎么现在倒成了我的错了？不能这样断章取意！
但我还是认为必须在一定程度上接纳四字拍！就当是我一个人极力维护这个虽然是很少用到的特例吧！
一字一拍和两字一拍本身是中国古诗的传统节奏，但不知道为什么和凭什么一些理论家们要把一字一拍作为禁忌！本身就还是应该一字拍二字拍为主，三字拍四字拍为辅，因为三字拍、四字拍都需要特殊处理，还必须包含轻音时才能成立。

思无邪

对这个话题我不想再说什么多余的话了，在这里只申明一点：楼主文章里所做的节奏分析只是楼主自以为是得出的结果，不代表我的观点！我是不会那样XX的！也不会无中生有地胡乱给人抹黑！真理不会因为您的指责、我的辩驳就能改变得了，所以无需对人攻击！除非极力维护的不是真理本身，而是“理论”背后的虚名！

晓曲

仅就学术观点的争论我认为很有意义的，大家会从中去感悟与取舍，分享。
思无邪兄弟不认可“音步”是你的权利，我们建立以“音步”为基础的新诗格律体系正在实践中检验，虽还不完善，但其可操作性已为越来越多的同仁接受并成功实践。思无邪兄弟的“节拍”论也难言错对，尤其是诗歌音乐性的建立离不开节拍（音步本身并没有排斥节拍），寄望也能引起一大批人去实践验证吧。若有了思想而得不到实践，也会失去意义。

思无邪

是我有些冲动了！我在这里郑重地向孙老师道歉！

思无邪

我把这次的辩论经过详细告诉给了一位我十分敬重的老师，老师重重地批了我一顿，说我不明白这里面的复杂关系，轻率地加入论战，太过冲动。
冷静下来，我想向孙老师道个歉——得罪了！不过我真没有诬蔑谁的意思，孙老师指出的我的上述言论，我只是想表达希望不要出现那样的情况这个意思，并没有说就是那样的意思！
我休战了。

沙场点兵

话虽到嘴边，三思更好；
理纵存心上，再慎何妨！

大刀李征

前几天在市图书馆读到卞之琳的诗集《雕虫纪历》，是1984年的增订版。其“自序”里有些有关新诗格律的观点，摘录如下：
“我们说诗要写得大体整齐（包括匀称），也就可以说一首诗念起来能显出内在的象音乐一样的节拍和节奏。我们用汉语说话，最多场合是说出二，三个单音节作一“顿”，少则可以一个字（一字“顿”也可以归附到上边或下边两个两字“顿”当中而合成一个三字“顿”），多则可以到四个字（四字“顿”就必然有一个“的”“了”“吗”之类的收尾“虚字”不然就自然会分成二二或一三或三一两个“顿”），这是汉语的基本内在规律，客观规律。”

大刀李征

《雕虫纪历》“自序”里有些有关新诗格律的观点约有千余字，就不再一一摘录.如今新诗借鉴其合理内核作类似的程式化规定：
1、一字步只能处在句首或句尾，且相邻的必须是三字步。一字步作为两字步和三字步的补充是必要的，它可以调剂节奏的单调，我们可以借鉴古典格律而规定：一字步只允许出现在句首或句末，而且与之相邻的音步必须是三字步；如果是两字步就应当与之合并成一个三字步。
现代汉语以双音词为主，有少量三音词和大量的四音词，五音以上是词汇是很少，且大都有被紧缩回归为四音词的趋势。四音词大都能够根据语义被中分为二，如“中央|电大”之类，不能中分的是极少数。
常见的四字步的语法结构，都是“1+3”、“1+2+1”和“3+1”式的准词组

2虚词入诗要控制，并非是一律不准入诗，关键是一要有用，二要用得精当规范，用得有规律有意义。
    虚词，特别是常用的单音虚词，在诗中的出现也是有规律的。“把”、“连”、“对”、“被”、“比”、“和”、“而”、“也”、“还”之类单音介、连、副词以及助词“所”，一般情况大多是在前与人共为一个音步；而“的”、“地”、“得”、“了”、“着”、“过”、“呢”、“呀”之类助词，都是轻音，只能在后与人共为一个音步。上述这些虚词都不能单辟为一个独立的音步，只能在前或在后从属于人共为一步。至于单音叹词“唉”、“呀”、“啊”、“嗨”、“喂”之类(或者双音叹词“哎哟”等)则一律自成一步，这是为叹词不能与人组合的语法特点所决定的。
3分步既要依据语法关系，又要在此前提下适当兼顾音节方面，不能不考虑诵读习惯。
4同属结构助词的“之”与“的”，因为处在不同的语言时代，有明显的不同：首先，“之”有确定的调值，ｚｈī，而“的”属于轻声，ｄｅ；其二，“之”可以单辟为一步，也可自由地与人共为一步，而“的”不能单辟为一步，只能在后与人共为一步，不仅四音音步之尾多用它，三音音步之尾也常有它，就是两音音步之尾偶而也可一见。  

-----------这应该是对当时格律体新诗音步理论的完善

大刀李征

问题是四字“顿”该如何确定，以《雕虫纪历》“自序”文字来看：“多则可以到四个字（四字“顿”就必然有一个“的”“了”“吗”之类的收尾“虚字”不然就自然会分成二二或一三或三一两个“顿”）”
如此来看：我/轻轻的/招手  就能化成“我轻轻的/招手”，这显然不太合理，让一字步三字步的划分出现紊乱。
但四字步又确实存在于汉语言中，如：把天上的那朵云摘下来
若划分为：把/天上的/那朵云/摘下来
“把”字并没有独立意义，在此当成一字步，这种程式化规定也有些牵强。再说若“把”字在句中出现，又该如何？
如：快快去把天上的那朵云摘下来
若划分成：快快/去把/天上的/那朵云/摘下来
"去把"归为二字步割断了词性，更有些牵强。

大刀李征

我以为：继续完善前人理论，应该将“把天上的”归为四字步。那么四字步能不能如此定：
四字步（四字“顿”必然出现有两个“把”、“连”、“对”、“被”、“比”、“和”、“而”、“也”、“还”“的”、“地”、“得”、“了”、“着”、“过”、“呢”、“呀之类的单音介、连、副词以及助词，“虚字”），当然如此并不有违“2虚词入诗要控制，并非是一律不准入诗，关键是一要有用，二要用得精当规范，用得有规律有意义。”这一规定

大刀李征

是/夕阳中的/新娘；142.
在康河的/柔波里
那/榆荫下的/一潭，
悄悄/是别离的/笙箫；242.
沉默/是今晚的/康桥！242.
------------------------------------------这些四字步应该是可以接受的