第二十九回 现代诗坛才俊奇 孜孜以求新诗律

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现代格律诗纪事

第二十九回  现代诗坛才俊奇  孜孜以求新诗律

死水吧

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一

话说当今新格律体诗人所津津乐道的，大多是新月派诗人的诗作，大多是新月派诗人的格律理论，对于现代派诗人对新格律的努力避而不谈，甚或一无所知，这种现象对于现代诗人是不公平的。正是现代派诗人，接过了新月人的格律薪火，对格律的中外承传作了更成熟的引入与理论研究，才有了五十年代“现代格律诗”的诞生，甚至不少现代诗人终生都不放弃新诗格律的追求，因此也才有了二十一世纪的“格律体新诗”。现代诗人持续半个世纪地致力于现代格律的建立和倡导，是中国现代诗学史上，对新诗格律的倡导持续最长，今天看来也是成就最高的诗人群体。

二

  一九二七年，中国大革命坠入血与火的深渊，现代文坛开始了愤激与幻灭交相共织的变奏。置身于一个价值紊乱的时代，敏感的诗界，在跨进三十年代的门槛的同时，就开始呈现出更加多元的追求趋势。急进的左翼，倾泻出“红色鼓动诗”；朴实的书生，刻绘着乡村  “老马”的身影；但是，一群敏感困惑的都市青年，却感受到古典梦幻破灭后“世纪末”式的悲哀。他们在惊惶不宁地自省、顾惜的同时，在异域的现代主义诗歌中找到了自己的知音。中国现代派诗应运而生了。

     现代派作为一个诗派得名于一九三二年五月施蛰存主编、始刊的《现代》杂志。第一次把它命名为“现代派”的，是一九三五年孙作云的论文《论“现代派”诗》。但是，仔细考究，现代派的形成和发展，却经历了从一九二九年的《新文艺》到一九三六年的《新诗》七、八个年头的历程。

    《新文艺》是现代派的滥觞阶段。这个由刘呐鸥、施蛰存、戴望舒编辑的文艺月刊，从一九二九年九月十五日创刊至一九三O年四月十五日出至二卷二期被封闭，共出八期。这个刊物译介了法国象征派诗人耶麦、保尔·福尔、马拉美的诗作，并发表了戴望舒、章衣萍、邵冠华、赵景深、甘永柏等人的诗作。《新文艺》的诗作显示出一种现代派的倾向，但作为一个流派，还尚未定型。

    《现代》是现代派的形成阶段，也是现代派作为一个流派形成的标志。这个由施蛰存〔3卷以后又加上杜衡(苏坟)〕主编的刊物，是“一。二八”以后在上海最先问世的大型文学刊物，一九三二年五月一日创刊，至一九三四年十一月一日，共出六卷一期。在这三十一七期《现代》杂志上，刊发了戴望舒、施蛰存、李金发、侯汝华、李心若、金克木、林庚、陈江帆、南星、史卫斯、番草、禾金、陈雨门、路易士、徐迟、钱君甸、吴奔星等八十八位诗人的诗作，形成了一个以戴望舒为领袖的现代诗派。

就在《现代》杂志刚要停刊之际，卞之琳等人所编的《水星》在北平创刊，作为诗歌来说，这是现代派的发展阶段。《水星》从一九三四年十月十日创刊，至一九三五年六月十日二卷三期，共出九期。《水星》刊发了卞之琳、何其芳、李广田、林庚、废名、南星、孙毓棠、辛笛、梁宗岱、曹葆华等二十多位诗人的诗作。同时，郑振铎、章靳以主编的大型文学刊物《文学季刊》在一九三四、三五两年共八期的历程中，也刊发了卞之琳、废名、孙毓棠、林庚、何其芳、李广田、曹葆华、陈敬容等现代派诗人的诗作。这两家北方的刊物，与《现代》遥相呼应，把现代派诗潮推向新的阶段。

    一九三五年，戴望舒由法返沪。一九三六年，戴望舒约集卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至等，编辑了大型诗刊《新诗》。《新诗》是现代派的成熟阶段。除了编者以外，在《新诗》上发表诗作的主要诗人，还有金克木、林庚、玲君、侯汝华、南星、徐迟、陈江帆、曹葆华、路易士、何其芳、陈梦家、赵罗蕤、禾金、史卫斯、李白凤、莪伽(艾青)、废名、刘振典、番草、陈雨门、常白、吕亮耕、孙毓棠、苏金伞、钱君匋、李心若、吴奔星、辛笛、林徽音等。《新诗》把现代派诗潮推向了高潮。在此前后，《现代诗风》、《星火》、《今代文艺》、《文艺月刊》、《菜花》、《小雅》等刊物也裹进这股诗潮。

现代派诗经过滥觞、形成、发展，终于达到了它的，也是新诗的成熟期。

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三

在20世纪20年代兴起并在30年代达到高潮的中国现代派诗歌潮流为新文学增添了一道亮丽的风景，为新诗的发展奠定了坚实的基础，使白话诗走上了稳固发展的道路。这些诗歌吸收了西方象征派和意象派的表现手法，积极探索西方现代诗歌与中国古典诗歌艺术相融合的途径，创造了崭新的诗歌形式，形成了与五四新文学的新诗开创者们相比截然不同的艺术风格。

现代派诗人大多是赴欧美求学归来的年轻人，他们在大革命突遇失败后陷于痛苦、绝望与怅惘徘徊之中，黑暗的社会现实使他们失望，国外的生活使他们郁闷，就像《沉沦》的主人公一样，长期的漂泊生活使他们感到空虚、苦闷而徘徊。但是报国无门的他们却又具有一颗赤诚优愤之心，压抑的情感无时不在寻找喷发的突破口，自由多变的、最适于表达现代人情感的欧美现代派文学形式自然成了他们创作的最佳选择，成为他们浓烈情感的恰如其分的火山口。他们在诗中抒写着理想破灭后的寂寥与孤独、苦闷与仿徨以及对理想的执著追求，也常常流露出颓唐与感伤的思想情绪。西方文化在中国现代派诗歌里打上了深深的烙印。

虽然深受西方文化浸润，但现代派诗歌又有着非常地道的中国气派和中国神韵。现代派诗歌中丰富的意象和意境，如时见于诗中的“落叶”、“丁香”、“雁声”、“雨巷”等意象使之散发着浓郁的民族气息。中国古典诗歌十分注重意象和意境的创造，并因此而通过具体的山水草木、鸟兽虫鱼等艺术形象表现无穷的人生意味，所谓“以有限寓无限”、“言有尽而意无穷”、“含不尽之意尽在言外”，让读者阅读时进人到一个由诗人的心灵世界与现实物象相融合而创造的或高远或深邃的艺术境界之中。

现代派的审美追求大致可以概括为两种：病态美和朦胧美。

    现代派在诗歌内容上痴迷于歌吟人生理想的幻灭和青春病式的感伤，构成一种浓郁的忧郁色彩。他们抒发感伤与忧郁，孤独与迷茫，异化与丑恶的心理体验，展示丑恶的同时，或多或少地寓进了一点因贫富不均而正义抗议的声调，反映了旧中国多灾多难的社会现实。

现代派在诗歌艺术上追求朦胧美。醉心于意象的繁复、广泛的象征、智性的追求。他们约束奔放的情感，理性地借助意象外化内心感受。感情的抒发在于表现自己与隐藏自己之间，以给人无穷的嚼觉为艺术极致。

因为病态，现代派的诗大多颓废、颓唐，不入社会主流；因为朦胧，现代派的诗晦涩难懂，难入后世之眼。所以，人们多带有色眼镜来看待现代派，殊不知，正是现代派诗人传承了新月派新诗艺术追求，使得新诗的格律有了今天的发展成就。

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四

现代派诗人通过对西方格律的引入与研究，通过对中国古代格律的介绍与研究，提出了自己的格律主张。

  叶公超提出了“均衡说”。认为格律美在“均衡”：一是美在和谐的思想，二是美在声、韵、意象之“对”“应”的思想，三是美在对偶，四是韵律，五是美在“均衡”多元化。

  朱光潜提出了和谐论。通过研究中国诗的韵、中国诗的顿，认为韵对于全诗的‘“团聚”作用即形成“完美”。

  卞之琳讲究的是音以及义的对称和谐。从30年代的创作体现的和谐追求直到从50年代到80年代的节奏研究、格律探索，他的格律追求持续终生。

  戴望舒从追求韵律，到反对格律，最后又无奈的回归格律

  何其芳强调写“完美的诗”，追求诗的韵律，追求诗的和谐，直至五十年代提出“现代格律诗”。何其芳曾大声疾呼：“我们实在需要有一些有才能的作者来努力建立现代格律诗，来写出许多为今天以至将来的人们传诵和学习的新的格律诗了”。

  现代派由于有比较成熟的理论主张做指导，所以现代派的许多新诗，相较新月诗人，格律的运用显得非常娴熟。深受现代派的影响，许多非现代派的诗人，也追求新诗艺术化，写出了不少具有现代色彩的新诗佳作。

现代派关于现代格律诗的内涵包含哪些内容呢?

综合现代派诗人和诗学家的看法，现代格律体应含：节奏、音顿、韵律、对偶。这比闻一多的格律少了平仄、绘画美等部分内容，但却更靠近现代诗日益变化的形式特点。

首先，是现代格律诗应采用什么节奏的问题。这有三种主张，一是歌唱的节奏，二是说话的节奏，三是二者兼有。

朱光潜主张用歌唱的节奏，用他的话来说叫做“拉调子”，指的是读五言诗时读为三顿，即2-2-1，最后一个字拖长成调，同时主张新诗也可采用这种方法来体现节奏。

叶公超主张采用说话的节奏。他在《论新诗》里批评徐志摩想创出一种唱新诗的调子的方法，明确认为“新诗的节奏根本不是歌唱的，而是说话的”，并认为“这种说话的节奏，运用到诗里，应当可以产生许多不同的格律”。

第三种看法是卞之琳。是卞之琳在新诗发展到50年代时反思诗的非形式倾向和近体格律的特点时提出的。卞之琳把这两种节奏方式叫做“哼唱型节奏(吟调)”和“说话型节奏(诵调)”。

其次，音顿问题。

在这个问题上，现代派诗人和诗学家的看法大体近似，都认为现代汉语中一个相对独立的读音单位即二、三字词或词组作为新诗格律的基本单位，这个单位即近体诗中五言的三顿、七言的四顿一样的“顿”，关于这个音顿，梁宗岱叫“停顿”，朱光潜把它叫做“顿”，罗念生叫做“音步”或“拍子”，叶公超叫做“音组”，卞之琳叫“音步”，何其芳叫做“音顿”。

对这一概念首次作了重要的理论规定的，是何其芳。何其芳以前的诸种说法，都由于不是专门的研究而失之简略或不专门。何其芳首先论证“音顿”在格律中的地位。他认为，格律诗与自由诗最根本的区别是在“格律诗的节奏是以很有规律的音节上的单位来造成的，自由诗则不然”。这里的音节，指的就是语言的停顿。押韵与否对于格律体不是根本的区别，他举英德格律体中的无韵诗说明这一点，同时举自由诗押韵来反证这一点。认为格律体押韵也要有规律。这样，何其芳就从理论上把音顿之于格律的绝对地位作了结论，这廓清了许多误解和混乱。同时，何其芳还正面解释了“音顿”的内涵。何其芳的理论，是对现代派的长期探索的音顿的理论的科学总结和理论规定，至今仍具有指导意义。

再次，韵律的问题。

关于韵律在格律中的地位，毫无疑义。几乎所有的诗人、诗学家都主张用韵。何其芳认为：押韵必须要有规律。特别应该提到的是卞之琳通过对中西诗多种用韵方式的介绍和主张，提出“交韵或抱韵”、“阴韵”、换韵、脚韵、行中韵等多种方式都可以采用。他对被80年代诗坛视为第一首朦胧诗的杜运燮的《秋》的换韵分析〔，就体现出这一思考。

第四，对偶的问题。

这个主张在现代派诗人诗学家中为数不多，其中只有叶公超最为醉心。叶公超的《论新诗》从他格律美在“均衡”的标准出发，主张现代格律诗应承传近体诗中的对仗优点。叶公超认为“情绪的转变可以完全靠均衡与对偶的力量产生的”。叶公超的这个理论有生长的潜力。比如，这种现象在新诗中经常出现，贺敬之、郭小川的诗就大量采用，徐志摩、何其芳、卞之琳、戴望舒也不少，大大提高了新诗的艺术感染力。

曰：一直以为，新月诗人之后，新诗格律的探索与研究鲜有人问津，只有何其芳在五十年代提出了“现代格律诗”的主张，这中间有一个断层。偶尔接触到孙大雨、冯至、罗念生的作品后，隐隐约约觉得不是那么回事，其中应该还发生点什么。及至读到曹万生先生的《论现代派的格律论》，心头的疑团豁然开朗，原来现代派中就蕴含着新诗格律的宝藏。

“罗马不是一天造成的”，现代格律诗的主张也不是一蹴而就的。它也不仅仅是一个人的思想，而是现代派诗人集体思考与实践的结晶。

仔细研读现代派的作品，会发现他们的理论研究触觉更加深入，视野更加开阔，方法更加科学，成就也更加卓越；会发现他们的诗作格律技巧更加娴熟，艺术感染力更趋增强，更出现了很多脍炙人口的佳作。

现代派对于新诗格律的贡献是不应该被忽视的，因为这是一个新诗史上关注新诗形式时间最长的一个诗人群体。可以这样说，没有现代派诗人的新格律诗历史，是不完整的的新格律诗史；没有对现代派诗人的格律研究，不足与圆满完成新诗格律理论的建设。

    正是     众人拾柴火焰高

                     格律大厦耸云霄

   参考资料：            《论三十年代的现代派》  曹万生

                   《论现代派的格律论》    曹万生

                 

曲径通幽

仔细研读现代派的作品，会发现他们的理论研究触觉更加深入，视野更加开阔，方法更加科学，成就也更加卓越；会发现他们的诗作格律技巧更加娴熟，艺术感染力更趋增强，更出现了很多脍炙人口的佳作。

现代派对于新诗格律的贡献是不应该被忽视的，因为这是一个新诗史上关注新诗形式时间最长的一个诗人群体。可以这样说，没有现代派诗人的新格律诗历史，是不完整的的新格律诗史；没有对现代派诗人的格律研究，不足与圆满完成新诗格律理论的建设。

==========赞成!

世界是无时无刻在发展变化的，我们只有用发展的眼光看问题，在继承中创新发展来完成历史赋予的使命！

admin

说的很对，我们一直秉承这样的观点，新诗格律探索的脚步从未停止过，现代格律诗阶段是新诗格律探索的重要阶段，并以何其芳的现代格律诗论成为阶段性成就的标志。
另请兄告知qq，方便加入编辑群商讨编辑事宜。

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晓曲兄好！

看到你在线上。我的QQ：357713735
                                        984173183       有事可以留言。

晓曲

xdgls 发表于 2011-9-8 21:14
晓曲兄好！

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好的，我就加你进去