第三十一回 丁香姑娘独彷徨 雨巷诗人自烦忧

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现代格律诗记事                             第三十一回  丁香姑娘独彷徨   雨巷诗人自烦忧                                                     死水吧                            ------------------------------------------------------------------------                                                  一     话说在新诗界，戴望舒是以对新格律的反叛而为人所知的，他的《诗论零札》便是宣言。但是，提及现代派，绕不开的戴望舒；论及新格律，更绕不开戴望舒。确切地说，他不是简单地反对新格律，而是通过否定自己的新诗格律探索，在探寻第三条路。                                                               二     戴望舒（1905－1950）就是现代派中的代表诗人。他1905年3月5日出生于西子湖畔的一个小康之家，母亲卓佩其出身于书香门第，给了望舒很好的启蒙教育。     1923年，他考入上海大学文学系，1925年转入震旦大学法文系。在此之后，他翻译了威尔伦的诗，1928年与施蛰存、杜衡、冯雪峰一起创办了《文学工场》。在这期间，戴望舒爱上了施蛰存的妹妹，为了表达他深沉的爱情，戴望舒用充满忧郁的诗来表达他的感受。     1929年4月1日，戴望舒第一本诗集《我的记忆》出版，其中《雨巷》优美、哀感、惆怅、朦胧，富有一种音乐似的美，成为传诵一时的名作，戴望舒也一时被称为"雨巷"诗人。     1933年，戴望舒又出版了他的第二本诗集《望舒草》，他不断用《路上小语》、《夜》、《独自的时候》、《到我这里来》向他心爱的姑娘表白自己的心迹，泣诉深沉的爱情。     为了得到他心上人的爱情，戴望舒赴法留学，入里昂中法大学。1935年春回国。     1936年春，戴望舒同卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至一起，开始以新诗社的名义筹办当时中国最有影响的诗歌刊物《新诗》杂志，1936年10月正式创刊。     《新诗》是戴望舒为中国诗歌所做的最大的一件事，他为之花费的心血和时间也无以计算。社址就设在上海亨利路永利村30号他自己的家里。经费也主要来自他个人的腰包，他出了100元，徐迟和纪弦各拿出50元。    《新诗》的编委是一个极为豪华的阵容，他们是卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至、戴望舒。徐迟和纪弦虽然是出资者，跑前跑后，也做了许多诸如校对、印刷、联络等编务工作。     《新诗》到1937年7月不得不停刊，一共出了10期。据统计，在《新诗》上发表作品和译品的有**十人，而且“新月”、“后新月”和“现代”诗人济济一堂，也可为诗坛大盛会了。戴望舒在《新诗》上发表大量诗作，成为中国现代派的代表诗人。     抗日战争爆发后，戴望舒避居香港，在香港，他主编《大公报》文艺副刊，发起出版《耕耘》杂志。1938年春在香港主编《星岛日报·星岛》副刊。他积极投身于火热的抗日斗争，成为一名活跃的抗日文艺战士，1939年和艾青主编《顶点》，宣传抗日。     1941年底，戴望舒被日本侵略者抓获入狱。在狱中，戴望舒并没有退却，在儿女情长和抗日救国之间，他选择了后者，后经叶灵凤保释出狱。     1949年3月，戴望舒回到北平；6月，参加中华全国文学艺术工作者第一次代表大会。建国后在新闻总署国际新闻处从事法文翻译工作。同时，戴望舒还翻译了大量诗歌和30余部外国文学作品。     在长期的斗争生活和不幸的婚姻生活中，戴望舒患了哮喘病，可他仍忘我地工作着，1950年2月28日，他带着对祖国的无限依恋，带着对自身生活的无数遗憾，早早地离开了人世。     戴望舒一生出版过四部诗集：《我的记忆》(1929年)，《望舒草》( 1931年)，《望舒诗稿》(1937年，基本上是前两本诗集的合集)，《灾难的岁月》( 1948年，其中一部分是抗战前所作但未收入前述诗集的作品，一部分为抗战时期的作品)。这几个集子收抒情短诗八十九首，加上目前收集到的三首轶诗，共计九十二首。这是我们现在见到的他的全部诗作。

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三

     戴望舒有过三次婚恋，三个新娘都如花似玉，可是，这三次婚恋都不幸运。
　　幼年时一场天花毁了他的面容，他的脸上落下瘢痕。生理上的缺陷，使他小时常常受别的孩子的奚落。抗战期间在日寇潮湿阴暗的地牢里，戴望舒的身心受到了极大的摧残。他的情绪变得有点反复无常，一发作起来不可收拾。这样的惨痛遭遇，给他身心带来了极大摧残，也给他的婚姻带来了极大暗影。戴望舒后来经历了几度悲情离婚。
　　

第一次婚恋

　　1928年，23岁的戴望舒，深深地爱上了一个丁姑娘 …… 这年，他已名响天下。这一年，俘虏诗人的女主人公18岁，是大作家施蛰存的妹妹施绛平。施绛平活泼可爱，与戴望舒忧郁的性格形成强烈的对比。戴望舒那时对爱的表白只是一首诗接着一首诗地写，其中较为代表的是题为《我的恋人》：
　　我将对你说我的恋人
　　我的恋人是一个羞涩的人
　　她是羞涩的，有着桃色的脸
　　桃色的嘴唇，和一颗天青色的心
　　这时，戴望舒寄居在上海施蛰存家里。虽然戴望舒与施绛平经常相见，但是对爱情怯羞于口。戴望舒对施绛平一往情深，遭到冷遇后，以跳楼相挟，渴求施绛平答应这份爱情。施绛平的父母开始也不同意这桩婚姻，在施蛰存的努力下勉强同意了。1931年春夏间，戴望舒与施绛平举行订婚仪式。
　　后来，他们的婚期拖延了，施绛平的条件是：戴望舒出国留学取得学业回来，要有稳定收入后方可完婚。1932年10月8日，戴望舒为了爱情，乘达特安号邮船离沪赴法。在法国三年，戴望舒生活极其贫困，由于自费留学，他只好靠自己译稿挣钱。
　　1935年5月戴望舒回到上海。可是，长达8年的恋爱，梦一样结束了……施绛平已移情别恋，其实早在订婚前，她和别人已有恋情，但又不能公之于众。偏偏戴望舒又苦追不舍，并以身殉情；加之父母允诺，只得勉强与戴订婚，又以留学为由延宕。后来，他们登报解除了婚约。

第二次婚恋

　　为了抚慰戴望舒感情创伤，大作家穆时英把自己妹妹穆丽娟介绍给戴望舒。穆丽娟比戴望舒小12岁，清纯秀丽。他们先是晚上一起玩，戴望舒教他们玩法式桥牌，或跳舞；戴白天请穆丽娟帮他抄稿子，彼此有了更多单独接触的机会，逐渐产生亲昵感情。他们1936 年6月结婚。诗人徐迟是这场婚礼的傧相。
　　抗战爆发不到一年，戴望舒举家迁往香港。他一方面坚持文化抗敌，而表面宁静幸福的家庭，一直潜伏着情感危机。他和穆丽娟结合得顺利，因而缺乏与施的感情那样的冲动和激情。他把穆看成小孩，家事都由他做主，没有交流。这样，两人的性格心理的矛盾慢慢积聚起来，由温馨变冷漠。戴整日翻看从法国带回的书，而冷落了妻子。
　　1940年冬，穆丽娟的母亲病逝，戴望舒瞒着消息，后来穆从别处得知实情，悲痛地带着女儿赶回上海，却连母亲的最后一面都没见到，痛定思痛，她通过书信向香港的戴望舒提出离婚。这时风传一个大学生追求穆，每天送花。戴赶到上海阻止此事。回香港后，寄钱写信呼唤妻子归来，穆去意已定。戴望舒再次从幸福之颠跌落到痛苦的深渊，给穆发出“绝命书”：“现在我的幻想毁灭了，我选择了死，离婚的要求我拒绝……我用死来解决我们间的问题，它和离婚一样，使你得到解放。”这是戴第二次为感情选择自杀。穆认为，戴自杀过，一个人不可能再自杀一次。但戴真的服毒自杀。
　　所幸他获救了，但此举并未让穆回心转意。她的信态度决绝：“我一定要离婚。”双方经律师办理了分居协议，半年为期。期间，戴努力修补婚姻，给妻子寄钱和两本日记。
　　1941年末香港沦陷。次年春，戴望舒被日寇逮捕入狱，受尽严刑拷打。5月，戴被保释出狱，而原有的哮喘病更重了。
　　

第三次婚恋

　　出狱不久，戴望舒认识了年仅16岁的小巧玲珑的美少女杨静（丽萍）。他请杨帮自己抄写文稿，朝夕相处，情愫渐生。1943年1月，戴与穆离婚。同年5月，戴与杨静在香港结婚。当时戴收入颇丰，住在幽雅的住宅区。随后几年几个女儿相继出生，给家庭带来新欢乐。
　　然而，由于两人在婚前缺少相互了解，年龄、教养和性格上的差异，使得他们无法在同一感情层次上对话。杨静少女般跳跃的感情，戴觉得把握不住、捉摸不定。两人隐伏的分歧很快显现出来。
　　1946年，戴全家回到上海，1948年夏，他携家再度流亡香港。但生活无着，戴又陷入困境。这年底，杨静爱上了邻居青年，并向戴提出离婚。戴虽极力挽救婚姻，但最后在1949年签字离婚了。这时他的哮喘病已很重，家庭再发纠纷，令他痛苦不已。这时他一再在人前摇头说：“死了，这次一定死了。”
　　1949年戴带着喜悦的心情，携女儿回到新中国北京。但在1950年，病魔却过早地夺走了他年轻的生命。

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四

     戴望舒在不同的诗歌创作时期，进行过新诗的多种形式的创作实践。

    (一)  戴望舒早年诗歌形式上的尝试主要表现在段式上，如多用四行段，其次是三行段，也用两行段，五行段、六行段和十四行诗等。

如二行段式：

秋天的梦

辽远的牧女的羊铃
摇落了轻的树叶。

秋天的梦是轻的，
那是窈窕的牧女之恋。

于是我的梦是静静地来了
但却载着沉重的昔日。

唔，现在，我是有一些寒冷，
一些寒冷，和一些忧郁。

                                  (原载1931年《小说月报》第22卷l月号)

如三行段式：

路上的小语

——给我吧，姑娘，那朵簪在你发上的
小小的青色的花，
它是会使我想起你的温柔来的。

——它是到处都可以找到的，
那边，你看，在树林下。在泉边，
而它又只会给你悲哀的记忆的。

——给我吧，姑娘，你的像花一样地燃着的
像红宝石一样地晶耀着的嘴唇
它会给我蜜的味，酒的味。

——不，它只有青色的橄揽的味
和未熟的苹果的味，
而且是不给说谎的孩子的。

——给我吧，姑娘，那在你衫子下的
你的火一样的，十八岁的心，
那里是盛着天青色的爱惰的。

——它是我的，是不给任何人的
除非别人愿意把他自己的真诚的
来作一个交换，水恒地。

                             (选自《我的记忆》，1929年4月，上海水沫书店〕

如四行段式：

静夜

像侵晓蔷蔽的蓓蕾
含着晶耀的香露，
你盈盈地低泣，低着头，
你在我心头开了烦忧路。

你哭泣嘤嘤地不停，
我心头反复地不宁；
这烦忧是从何处生
使你堕泪，又使我伤心?

停了泪儿啊，请莫悲伤，
且把那原因细讲，
在这幽夜沉寂又微凉，
人静了，这正是时光

                             《选自《我的记忆》，1929年4月，上海水沫书店)

如五行段式：

自家伤感

怀着热望来相见，
冀希从头细说，
偏你冷冷无言；
我只合踏着残叶
远去了，白家伤感。

希望今又成虚，
且消受终天长怨。
看风里的蜘蛛
又可怜地飘断
这一缕零丝残绪

                                  (选自(我的记忆》，1929年4月.上海水沫书店)


可知

可知怎的旧时的欢乐
到回忆都变作悲哀，
在月暗灯昏时候
重重地兜上心来，
啊，我的欢爱！

为了如今惟有愁和苦，
朝朝的难遣难排，
恐惧以后无欢日，
愈觉得不可再，
啊，我的欢爱!

可是只要你能爱我深，
只要你深情不改，
这今日的悲哀，
会变作来朝的欢快，
啊，我的欢爱！

否则悲苦难排解，
幽暗重重向我来
我将含怨沉沉睡，
睡在那碧草青苔，
啊，我的欢爱！

                                        (选自1926年4月7日《璎珞》旬刊第3期)
如六行段式：

生涯

泪珠儿已抛残，
只剩了悲思。
无梢的百合啊，
你明丽的花枝。
你太娟好，太轻盈
使我难吻你娇唇。

人间伴我的是孤苦，
白昼给我的是寂寥；
只有那甜甜的梦儿
慰我在深宵：
我希望长睡沉沉
长在那梦里温存。

可是清晨我醒来
在枕边找到了悲哀：
欢乐只是一幻梦，
孤苦却待我生挨!
我暗把泪珠哽咽，
我又生活了一夭。

泪珠儿已抛残，
悲思偏无尽，
啊，我生命的慰安！
我屏营待你垂悯：
在这世间寂寂，
朝朝只有呜咽。

                                 (选自(我的记忆》，1929年4月，上海水沫书店〕

如十四行诗：

十四行

微雨飘落在你披散的鬓边，
像小珠碎落在青色的海带草间
或是死鱼飘翻在浪波上，
闪出神秘又凄切的幽光；

诱着又带着我青色的灵魂
到爱和死的梦的王国中睡眠，
那里有金色的空气和紫色的太阳，
那里可怜的生物将欢乐的眼泪流到胸膛；

就像一只黑色的衰老的瘦猫，
在幽光中我憔悴又伸着懒腰，
流出我一切虚伪和真诚的骄傲；

然后，又跟着它踉跄在轻雾朦胧;
像淡红的酒沫职在琥珀钟
我将有情的眼藏在幽暗的记忆中。

                           (选自(我的记忆》  1929年4月  上海水沫书店)

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（二）戴望舒中期诗歌创作着力追求诗的音乐性。其诗歌大多具备传统的诗乐结构，以音韵的密集、严谨的平仄和整齐的音节见长。诗人“一致地追求着音律的美，努力使新诗成为和旧诗一样可‘吟’的东西”。他主要在运用叠词、叠韵、叠句上下功夫。

    A、叠词
叠词由两个相同音节重叠而成，又称“重言”“叠字”“迭音”，是“借声音的繁复增进语感的繁复，借声音的和谐张大语调的和谐”的一种修辞方法。它巧妙利用汉语音节的特点，通过相同字词的叠加，加重情态的描摹，形象地传达出繁复的感情与语气。
    戴望舒在叠词的运用上深得古典诗词的真传。93首自创诗中，用到叠词的就有54首，其中以静静(10处)、寂寂(7处)、盈盈((5处)、轻轻((5处)等最多。

昏昏的灯，
溟溟的雨，
沉沉的未晓天.
                              一一戴望舒《凝泪出门》
我怕自己将慢慢地慢慢地老去，
随着那迟迟寂寂的时间，
而那每一个迟迟寂寂的时间，
是将重重地载着无量的怅惜的.
                             ——《老之将至》

    B、双声叠韵。
    双声是两个字声母相同的语音状况，叠韵则是相邻的两个音节的韵母相重叠的现象。
    戴望舒诗歌中的双声叠韵主要有两种类型:
  
     (1)比较固定的复合词或词组，如徘徊、芬芳、飘摇、凄清、温馨、轻盈、孤苦、寂静、蓓蕾、逡巡、山川、仿徨、惆怅、踟蹰、氤氲等等。
(2)临时组合的复合词或词组，如古树、冀希、片言、屏营、苦路、凝冰、迢遥等等。

w   w c s  c c
我希望长睡沉沉，
c          w c
长在那梦里温存。
——戴望舒《生涯》


    d  d
谁家动刀尺?
x  y x y  y
心也需要秋衣.
——戴望舒《秋叶思》
y        x x x   x
月儿，你休学新娘羞，
b    b y  g  g y
把锦被掩盖你光艳首。
一一徐志摩《月下待杜鹃不来》

    C、押韵
    诗歌的韵律美在很大程度上是通过押韵传达出来的。押韵是“把涣散的声音联络贯串起来”。在声音系统中起着强调节拍即节奏的作用。韵使语音成为音乐性的声音，通过音高和音质的变化传达出诗情的抑扬顿挫。押韵通用的有随韵(aabb )、抱韵(abba)和交韵(abab) 等。

从水上飘起的，春夜的曼陀铃，( ing )
你咽怨的亡魂，孤寂又缠绵，( ian )
你在哭你的旧时情?( ing )

你徘徊到我的窗边，(ian)
寻不到昔日的芬芳，( ang )
你惆怅地哭泣到花间。(ian)

你凄婉地又重进我的纱窗，( uang )
还想寻些坠鬟的珠屑——(ie )
啊，你又失望地咽泪去他方。《ang )

你依依地又来到我耳边低泣；(i)
啼着那颓唐哀怨之音；(in)
然后，懒懒地，到梦水间消歇。(ie)
                                          一一戴望舒《闻曼陀铃》
     这首诗，创造性地使用了三行体套韵，即aba/bcb/cdc/ded。全诗由四个三行诗节组成，押连环韵。

    戴望舒早期的诗歌大多沿袭中国古代的合辙押韵方式，既采用“中心韵”以奠定诗歌的基本情调，也采用“变化韵”以丰富诗歌的情感色彩。初期韵式变化不大，主要是二四句押韵或一二四句押韵，偶有新尝试，如《断章》。到了后期，诗人已不再执著于写无韵的“素体诗”，而是重拾音韵，逐渐回归中国诗歌重押韵的传统。只不过，从格律体转向自由体后，此时诗人踏上的是一条半格律自由体诗的创作道路，即诗行大体整齐，大致押韵，追求整伤、有节度的美。

我等待了两年，(ian)
你们还是这样遥远啊!(uan)
我等待了两年，(ian)
我的眼睛已经望倦啊!( uan )

说六个月可以回来啦，(ai)
我却等待了两年啊，( ian )
我已经这样衰败啦，(ai)
谁知道还能够活儿天啊.( ian)
                                          一一戴望舒《等待》
    戴望舒在继承承传统押韵特点的基础上，大胆创新，经常杂用多种韵式，突破单一和古板，使诗歌的节奏跌宕多姿、流畅自然。

我不懂别人为什么给那些星辰(en )
取一些它们不需要的名称，(erg)
它们闲游在太空，无牵无挂，(ua)
不了解我们，也不求闻达。(a)
也看山，看水，看云，看风，(eng)
看春夏秋冬之不同，(ong)
还看人世的痴愚，人世的倥偬：(ong)
静默地看着，乐在其中。(ong)

                                     一一戴望舒《赠克木》

    这首诗除了第五节是连韵( aaaa)外，其他几节都是随韵(abab )。

    D、叠句：
    所谓叠句，是指意义相同的句子前后呼应地重叠。具体表现在诗歌中，则是全诗各节或部分诗节的结构和语言几乎完全相同，只是中间撤换掉几个字；或者节与节之间的个别句子相互重叠，而其他句子之间的语法结构基本相似。特殊的构词组句特点使诗歌在回环往复的歌咏中，传达出别样的情怀和韵味，给人以百转千回、绕梁三日的美妙感受。

不要这样盈盈地相看，
把你伤感的头儿垂倒，
静，听啊，远远地，在林里，
在死叶上的希望又醒了.。

是一个昔日的希望，
它沉睡在林里已多年；
是一个缠绵烦琐的希望，
它早在遗忘里沉湮。

不要这样盈盈地相看，
把你伤感的头儿垂倒，
这一个昔日的希望，
它已被你惊醒了。

这是缠绵烦琐的希望，
如今已被你惊起了，
它又要依依地前来，
将你与我烦忧。

不要这样盈盈地相看，
把你伤感的头儿垂倒，
静，听啊，远远地，丛林里，
惊醒的昔日的希望来了。

                         ——《不要这样盈盈地相看》

    这首诗中“不要这样盈盈地相看，/把你伤感的头儿垂倒”在一、三、五节的开头重复出现，在一次次反复吟唱主题的同时，也使诗歌读起来回环往复，节奏舒卷徐缓。“静，听啊，远远地，在(丛)林里”在诗篇开头和结尾更迭相见，遥遥呼应，使诗歌的节奏缓缓奏响，又缓缓落幕，余音缭绕。

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（三）与早期的诗歌相比，戴望舒在后期刻意避免外在音乐性夺去诗歌的本色魅力，力求使诗歌的音乐性通过字词的随意组合来隐晦传达出来。因而，此时的叠句、叠段更多地体现为特定句子、段落结构的规律性重复。

梦会开出花来的，
梦会开出娇妍的花来的：
去求无价的珍宝吧。

在青色的大海里，
在青色的大海的底里，
深藏着金色的贝一枚。

你去攀九年的冰山吧，
你去航九年的旱海吧，
然后你逢到那金色的贝。

它有天上的云雨声，
它有海上的风涛声，
它会使你的心沉醉。

把它在海水里养九年，
把它在天水里养九年，
然后，它在一个暗夜里开绽了

当你鬓发斑斑了的时候，
当你眼睛朦胧了的时候，
金色的贝吐出桃色的珠。

把桃色的珠放在你怀里，
担木匕色的珠放在你枕边，
于是一个梦静静地升上来了。

你的梦开出花来了，
你的梦开出娇妍的花来了
在你已衰老了的时候.
                                    一一戴望舒《寻梦者》

    从诗体上说，该诗的结构具有重叠复沓、一咏三叹的回环美。每一节的前两行均由叠句领起，先起后承，句式重复递进，将本诗的韵律和内在情感一步步推向高潮。从诗情上说，外在韵律格式与内在情感的完美交融，较好地传达出诗人深沉迷惘的情绪，是节奏与情绪结合的美妙结晶。

    对特定词汇或词组的反复吟咏实际上是谣曲特有的节奏形式。这是一种直觉的独特风格，被诗人们灵活运用于生活气息浓厚的故事情节中。看似随意的重复，却不显烦琐，因为重叠部分一般与诗歌的主题正相关，有意的叠咏使诗歌情感在跌宕起伏的节奏中逐步攀向高潮。

萤火，萤火
你来照我。

照我，照这沾露的草，
照这泥土，照到你老。

我躺在这里，让一颗牙
穿过我的躯体，我的心，
长成树，开花；

让一片青色的鲜苔，
那么轻，那么轻，
把我全身遮盖，
象一双小手纤纤，
当往日我在昼眠，
把一条薄被
在我身上轻披。

我躺在这里
咀嚼着太阳的香味；
在什么别的天地，
云雀在青空中高飞。

萤火，萤火
给一络细细的光线——
够得起记忆，
够把沉哀来吞咽。

                                      ——戴望舒《致萤火》
    这首诗是戴望舒在洛尔迩和西班牙抗战谣曲的启发下创作出来的.全诗构图纯净，意象“萤火”在民谣式的复沓中递进，单纯的回环结构体现出复杂的多层次感，颇有洛尔迩诗歌的谣曲风味。
在此启发下，戴望舒还尝试创作了十多首抗日民谣来求得对新诗格律的突破。

       一

神灵塔，神灵塔，
今年造，明年拆。

    二

神风，神风，
只只升空，落水送终。

     三

玉碎，玉碎，
哪里有死鬼，
俘虏一队队，
老婆给人睡。

    四

大东亚，
阿呀呀，
空口说白话，
句句假。
                         ——戴望舒   《抗日民谣（四首）》


说是寂寞的秋的清愁，
说的辽远的海的相思.
假如有人问我的烦忧，
我不敢说出你的名字。

我不敢说出你的名字，
假如有人问我的烦忧:
说是辽远的海的相思，
说是寂寞的秋的清愁。

                             ——戴望舒《烦忧》

    这是一首全诗倒转式回文诗，也是戴望舒对于此种诗体的唯一尝试。全诗呈轴对称排列，第二节是第一节的整体逆转。每行诗均由三个二字音顿和一个三字音顿组成，音节和谐，押交韵，韵式为abab/baba。这首回文诗的书写形式，既写出了诗人情感的回环往复，也表达了诗人心境的缠绵排侧，构思精巧，读来十分上口。

    由上可见，诗人在中后期虽然主要是运用叠句、叠段来实现特定情感的回环往复的,同时，也逐渐又恢复到了韵律与形式的追求中。

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五

     戴望舒的新诗理论不多，只存在于零星的思考片段中。他的理论思考有：《诗论零札一》、《诗论零札二》、《谈林庚的诗见和“四行诗” 》。有意思的是，他的新诗创作实践格律性极强，他的新诗理论却是反格律的。简单地说，他用自己的新诗理论打了自己新诗创作的嘴巴。
     戴望舒前期受法国象征派魏尔伦影响，写出了《雨巷》这类形式感很强被称作“替新诗的音节开了一个新的纪元”的代表作。但从《我的记忆》后，他开始疏离魏尔伦，逐步倾向于放弃韵律，转向自由诗体。这时候他看重的只有纯诗的诗质。应该说，戴望舒在新诗形式上走了一条从前期重形式到后期的反形式的道路，正如他后期在《诗论零札》中所宣布的:“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。” “韵和整齐的字句会妨碍诗性。”
    戴望舒的《谈林庚的诗见和“四行诗”》对同是现代派诗人的追求形式的林庚作了批评。这个批评的要旨在于指出新旧诗最本质的是“永远不会变质的‘诗之精髓 ’” ，林的诗缺失这种“诗的精髓”，因而不能是现代的诗，“只是拿着白话写着古诗”。但有趣的是，在本文中，戴望舒却反证了诗形式的美对诗增加了美的原理，这就是戴望舒文中的古诗今译和新诗旧译的昭示。
    关于这个例证，可作进一步论述：旧格律形式美永存，格律对于新诗有极重要的形式美意义，新诗应借鉴并改造这种格律形式。
    一则，戴望舒把李商隐的七绝《日日》译成新诗，一读便觉得跟林庚的新诗一样，证明了古诗格律美在形式，没有了七绝这种形式，李商隐的诗便失了原来的精美、平仄与音韵，以及意象叠加的妙趣，戴望舒说译的新诗如果编入林庚的诗集，就“很少有人看得出这不是林庚先生的作品”，也就是成了三流诗人的诗。李商隐由唐代一流诗人变成现代三流诗人，原因在于失去了形式美的装扮，这反证了七绝格律诗美在形式的真相。这也正如何其芳所说：“如果把我们古代的许多脍炙人口的诗歌，去掉了它们原来的格律，改写为类似现在一般的自由诗的样子。它们一定会减色不少。”
     二则，这种格律的形式美超过了新诗，新诗应借鉴并应创造出新的格律。戴望舒的译文三、四、五，貌似一看，颇得七绝、律神韵，《美之曲》这首七律，平仄对应，韵步原韵，且三四、五六联互相对仗工整，加之三首诗有戴望舒所说的“古诗的氛围气”，即兴趣、意象之相近，因而似是古人所作七绝、律，散发出强烈的形式美味道，如果不告诉背景，恐怕很难有人认为是新诗的古译，特别是两首七绝《偶得》与《古城》。这说明，新诗可不可以把格律创造得更具有形式感呢?现在讨论新诗格律，还基本停留在音顿、脚韵上，作为新诗格律，如何能把现代汉语的美点研究透析，然后从音、义、音义同一，甚至包括音顿数的规定，以形成一种充分发挥了形式各方面美，感的新体格律诗的模式呢?不容讳言，林庚这三首诗，古译比新的诗确要美。这一方面由于林庚的诗缺乏现代生活气息，另一方面更说明了新诗还须努力在格律化方面做更多的工作。
    上述例证还派生出对新诗形式反思的另一个问题：作为反格律的新诗，最终应该走向格律化，甚至最终又由格律到反格律到格律，这是诗史发展的规律。
    新诗之要走格律化道路，不是新诗人愿不愿意的问题，而是新诗历史要证明的必然。

     曰：戴望舒在诗歌形式上的追求绝对不如闻一多、徐志摩那样地执著与认真，所以所用心力也不是太多。他对形式的态度是矛盾的，也是洒脱的。他不愿意因循，也不愿意自己打造形式的桎梏，他愿意不断有新的形式冒出来，他宁愿在破与立之间徘徊。正是这种求变的美学追求使戴望舒的诗歌成就超越了闻和徐，他的语言显得更加舒展、自由，更加合乎常人的呼吸模式和情绪节奏。
    在现代派的诗人中，戴望舒是一个极特殊的个例。因为，现代派的诗人大多是后来都走向了鼓吹格律化的道路，戴望舒却相反，反形式，反格律，甚至于对自己的成名作《雨巷》也极其不满。为什么会出现这样的情境呢？
    北塔在《雨巷诗人——戴望舒》跋中论述的淋漓尽致：戴望舒所信奉的最高创作原则是变。在他.暴得大名之后，没有像某些名家那样躺在功劳薄上吃老本，而是主动求异求变，试图在自由诗和格律诗之间寻求第三条道路。他的探求也不在于干巴巴的理论说教，更在于用作品来例证。所以，研究戴望舒的新诗，应着眼于新诗形式的尝试，着眼于他利用现代汉语语法规律为新诗意蕴增色的实践方法；研究戴望舒，应把他看做新诗战场冲锋陷阵的先驱，无论是否攻下阵地，他都是值得骄傲的战士！
     戴望舒心里的爱情是天上的爱情，他心仪的姑娘是雨巷中的姑娘。正是由于他的理想过于完美，所以他的婚姻并不幸福；这也如他的诗歌追求，正是由于他对于新诗格律追求过于苛刻，所以即便成就了《雨巷》，他仍然永不停止地进行各种实验，以至于后世人对他产生了许多偏见！但是他是不后悔的，他永远都在追求，追求诗人心中的极致！

        正是     曾经沧海难为水
                  除却巫山不是云

参考资料：   《戴望舒的诗歌节奏艺术》      侯婷
             《雨巷诗人——戴望舒》        北塔
              《论现代派的格律论》         曹万生

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附录一：     

                                       


附录二：

诗论零札

戴望舒

             一
诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。
             二
诗不能借重绘画的长处。
             三
单是美的字眼的组合不是诗的特点。
             四
象征派的人们说“大自然是被淫过一千次的娼妇。”但是新的娼妇安知不会被淫过一万次，被淫的次数是没有关系的，我们要有新的淫具，新的淫法。
             五
诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。
             六
新诗最重要的是诗情上的nuance而不是字句上的nuance（法文：变异）。
              七
韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子。
              八
诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西。
              九
新的诗应该有新的情绪和表现这种情绪的形式。所谓形式，决非表面上的字的排列，也决非新的字眼的堆积。
              十
不必一定拿新的事物来做题材（我不反对拿新的事物来做题材），旧的事物中也能找到新的诗情。
              十一
旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候。
              十二
不应该有只是炫奇的装饰癖，那是不永存的。
              十三
诗应该有自己的originalite（法文：特征），但你须使它有cosmopolite（法文：普遍）性，两者不能缺一。
               十四
诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。
               十五
诗应将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就像是一个生物，不是无生物。
               十六
情绪不是用摄影机摄出来的，它应当用巧妙的笔触描写出来。这种笔触又须是活的，千变万化的。
                十七
只在用某一种文字写来，某一国人读了感到好的诗，实际上不是诗，那最多是文字的魔术。真的诗的好处并不就是文字的长处。

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附录三：

                                                    谈林庚的诗见和“四行诗”

                                                               戴望舒


      关于“四行诗”，林庚先生已写过许多篇文章了，如他在《关于北平情歌》一文中所举出的什么是自由诗，《关于四行诗》，《无题之秋》序，《诗的韵律》，《诗与自由诗》等等。一位对于自己的诗有这样许多话说的诗人是幸福的，因为如果他没有说教者的勇气(但我们已看见一两位小信徒了)，他至少是有狂信者的精神的。不幸这些文章我都没有机缘看到，而在总括这几篇文章之要义的《关于北平情歌》中，我又不能得到一个林先生的主张之正确的体系。
     第一，林先生以为自由诗和韵律诗的分别，只是“姿态”上的不同(提到他的“四行诗”的时候，他又说是“风格”的不同，而“姿态”和“风格”这两个不大切合的辞语，也就有着“不同”之处了)，而说前者是“紧张惊警”，后者是“从容自然”。关于这一点，我们不知道林先生的论据之点是什么，是从诗人写作时的态度说呢，还是从诗本身所表现的东西说?如果就诗人写作时的态度说呢，则韵律诗也有急就之章，自由诗也有经过了长久的推敲才写出来的。如果就诗本身所表现的东西来说呢，则我们所碰到的例子，又往往和林先生所说的相反。如我的大部分的诗作，可以加之以“紧张惊警”这四个绝不相称的形容词吗?郭沫若，王独清的大部分的诗，甚至那些口号式的“革命诗”(这些都不是“四行诗”。然而都是音调铿锵的韵律诗)，我们能说它们是“从容自然”的吗?
     我的意思是，自由诗与韵律诗（如果我们一定要把它们分开的话）之分别，在于自由诗是不乞援于一般意义的音乐的纯诗（昂德莱·纪德有一句话，很可以阐明我的意思，虽则他其他的诗的见解我不能同意；他说，“……句子的韵律，绝对不是在于只由铿锵的字眼之连续所形成的外表和浮面，但它却是依着那被一种微妙的交互关系所合着调子的思想之曲线而起着波纹的” ）。而韵律诗则是一般意义的音乐成分和诗的成分并重的混合体(有些人竞把前一个成分看得更重)。至于自由诗和韵律诗这两者之孰是孰非，以及我们应该何舍何从，这是一个更复杂而只有历史能够解决的间题。关子这方面，我现在不愿多说一句话。
     其次是关于林庚先生的“四行诗”是否是现代的诗这个问题。在这一方面，我和钱献之先生和另一些人同意，都得到一个否定的结论。从林庚先生的“四行诗”所放射出来的，是一种古诗的氛围气，而这种古诗的氛围气，又绝对没有被“人力.车”、 “马路”等现在的骚音所破坏了。约半世纪以前得挦扯新名词以自表异的诗人们夏曾佑、谭嗣同、黄公度等辈，仍然是旧诗人；林庚先生是比他们更进一步，他并不只挦扯一些现代的字眼，却挦扯一些古已有之的境界，衣之以有韵律的现代语。所以，从表现上看来，林庚先生的四行诗是崭新的新诗，但到它的深处去探测，我们就可以看出它的古旧的基础了。现代的诗歌之所以与旧诗词不同者，是在于它们的形式，更在于它们的内容。结构，字汇，表现方式，语法等等是属于前者的；题材，情感，思想等等是属于后者的；这两者和时代之完全的调和之下的诗才是新诗。而林庚的“四行诗”却并不如此，他只是拿白话写着古诗而已。林庚先生在他的《关于北平情歌》中自己也说:“至于何以我们今日不即写七言五言，则纯是白话的关系，因为白话不适合于七言五言。”从这话看来，林庚先生原也不过想用白话去发表一点古意而已。
     这里，我应该补说：古诗和新诗也有着共同之一点的。那就是永远不会变价值的“诗之精髓”。那维护着古人之诗使不为岁月所斫伤的，那支撑着今人之诗使生长起来的，便是它。它以不同的姿态存在于古人和今人的诗中，多一点或少一点；它像是一个生物，渐渐地长大起来。所以在今日不把握它的现在而取它的往昔，实在是一种年代错误(关于这“诗的精髓”，以后有机会我想再多多发挥一下)。
    现在为给“林庚的四行诗是否是白话的古诗”这个问题提出一些证例起见，我们可以如此办：
    一、取一些古人的诗，将它们译成林庚式的四行诗，看它们像不像是林庚先生的诗；
    二、取一些林庚先生的四行诗，将它们译成古体诗，看它们像不像是古人的诗。
    我们先举出第一类的例子来，请先看译文：
      日日
春光与日光争斗着每一夭
杏花吐香在山城的斜坡间
什么时候闲着闲着的心绪
得及上百尺千尺的游丝线
                                       (译文一)

    这是从李义山的集子里找出来的，但是如果编入《北平情歌》中，恐怕就很少有人看得出这不是林庚先生的作品吧。原文是：

日日春光斗日光
山城斜路杏花香
几时心绪浑无事
及得游丝百尺长
                                  (原文一)

    我们再来看近人的一首不大高明的七绝的译文:

离家

江上海上世上飘的尘埃
在家人倒过出家人生涯
秋烟已远了的蓼花渡口
逍遥的鸥鸟的心在天外
                                         （译文二)
    这是从最新寄赠新诗社的一本很坏的旧诗集《豁心集》(沉迹著)中取出来的。原文如下：

江海飘零寄世尘
在家人似出家人
蓼花渡口秋烟远
一点闲鸥天地心
                                              (原文二)
    这种滥调的旧诗，在译为白话后放在《北平情歌》中，并不会是最坏的一首。因此我们可以说，把古体诗译成林庚先生的“四行诗”是既容易又讨好。
    现在，我们来举第二类的例子吧。这里是不脱前人窠臼的两首七绝和一首七律：

偶得

春愁恰似江南岸
水满桥头渐觉时
孤云一朵闲花草
簪上青青游子衣
                                      (译文三)

古城

西风吹得秋云散
断梦荒城不易寻
瓦上青天无限远
宵来寒意恨当深
                                         (译文四)
爱之曲

黄昏斜落到朱门
应有行人惜旅人
车去无风经小巷
冬来有梦过高城
街头人影知难久
墙土消痕不再逢
回首青山与白水
载将一日倦行程
                                         (译文五)

    这三首诗是从《北平情歌》中译出来的。《偶得》见第三十三页，《古城》见第六十一页，《爱之曲》见第六十七页，译文和原文并没有很大的差异(第三首第四句改变了一点)，最后一首，连韵也是步原作的。
我们看原文吧：

春天的寂寞像江南草岸
桥边渐觉得江水又高涨
孤云如一朵人间的野花
便落在游子青青衣襟上
                                                  （《偶得》）
西北风吹散了秋深一片云
古城中的梦寐一散更难寻
屋背上蓝天时悠悠无限意
黄昏来的冻意惆怅已无穷
                                                  (《古城》)
都市里的黄昏斜落到朱门
应有着行人们怜惜着行人
小巷的独轮车无风轻走过
冬天来的寒意天蓝过高城
街头的人影子拖长不多久
红墙上的幻灭何处再相逢
回头时满眼的青山与白水
已记下了惆怅一日的行程
                                                    (《爱之曲》)
    这就证明了把林庚先生的“四行诗”译成古体诗也是并不困难而且颇能神似的。
    这些所证明的是什么呢?它们证明了林庚先生并没有带了什么东西给现代的新诗；反之，旧诗倒给了林庚先生许多帮助。从前人有旧瓶装新酒的话，“四行诗”的情形倒是新瓶装旧酒了；而这新瓶实际也只是经过了一次洗刷的旧瓶而已。
    在许多新诗人之间，林庚先生是一位有才能的诗人，《夜》和《春野与窗》给过找们一些远大的希望，可是他现在却多少给与我们一些幻灭了。听说林庚先生也常常写“绝句” （见英译《中国现代诗选》）。那么或者他还没有脱出那古旧的桎梏吧。在采用了这“四行诗”的时候，林庚先生就好像走进了一个大森林中一样，好像他可以四通八达，无所不至，然而他终于会迷失在里面。
    而且林庚光生所提创的“四行诗” ，还会生一个很坏的影响，那就是鼓励起一些虚荣的青年去做那些类似抄袭的行为，大量地产生一些拿古体诗来改头换面的新诗，而实际上我们也的确也陆续看到了几个这一类的例子了。

                                                                       (原载1936年《新诗》第2期)