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对格律体新诗的积极探索 ——读《东方诗风·格律体新诗选》 吴开晋 早在上世纪二十年代，诗人闻一多为纠正新诗中出现的散文化的倾向，和徐志摩等人开始倡导新体格律诗，并专门写了至今仍有生命力的文章《诗的格律》。他认为：“对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”而且明确地说，“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”他为新诗的格律化提出了比较完备的理论。但由于在试验过程中，一些诗人走极端，写成了干巴巴的“豆腐块”，又遭到了读者的抛弃。但这并不等于说，新诗的格律不重要，而是在于恰当地应用。一方面，在内容上要有充沛的诗情，在诗艺上有优美的意象，另一方面则在形式上能讲求格律，造成一种“音乐美”。 自由体新诗对诗歌的发展做出了巨大贡献是毫无疑问的。但也不能否认近些年一些自由体新诗过于散漫了，从而又引起了读者的不满。在此背景下，一些有志的诗人们又主张创作格律体新诗。由万龙先生主编的《东方诗风·格律体新诗选》的出版，便是在这一大背景下奉献给读者的。它对诗坛的积极意义是不言而喻的。 以前人们时常有误解，似乎一讲格律就是单调的、呆板的。而这本诗集却呈现出了格律体的多样化，而且不乏精彩之作。 据本书篇后“体式索引”介绍，单从体式上看就有各种“整齐体”、“参差（对称）体”、“复合体”三大类中的几十种诗体，可说是琳琅满目，多种多样。再从句式看，又有二字句、三字句、四字句、五字句、六字句、七字句、多字句等，其节拍（或称音尺、音步、顿）也是各不一样，让人读来目不暇接。从韵律上讲，又看偶韵、随韵、抱韵、一韵到底，远距离押韵等，作者们可说是费了心血，这就排除了格律体新诗必然走向单调、呆板之说。 诗毕竟是诗，自由体也好，格律诗也好，半自由、半格律也好，都要具备诗的基本特点：情、象、理要达到有机的融合，而且要感人。特别是格律体新诗决不可因为追求格律而“因式害意”。令人欣慰的是，许多作者在探求不同的格律体时，也在诗的基本特色上下了功夫，写出了许多好诗，试举几例： 如老诗人丁鲁的《苦夏》一首：共有五节，每节四行，其中一、三句，二、四句字数章节相等，读起来，节律交错，恰当地把《苦夏》时诗人的烦恼无奈生动地展现出来。如第一节：“灵魂坐在空旷的书斋”，/寂静像大獒狂叫，/两耳挂在蝉鸣的树梢，/烦闹在吱吱喧闹。”本来诗人在安静的书斋独坐，但却说寂静像狂犬一样大叫，加上燥热的蝉鸣，这种在苦夏中的灵魂煎熬便活灵活现地揭示出来了。 又如万龙生的《矿难》十四行体，每行十字句，这种长调恰切地表达了诗人的悲痛和哀悼之情：“死神又一次发布了讣告/这世上又少了汉子几条/却已掀不起感情的波涛/这样的灾难正多如牛毛。”诗人关注社会问题，对死难矿工寄予了最大同情，诗体形式也和诗人感情融合无间；而另一首十四行体的《重庆沙坪坝红卫兵墓》，则用了四行一节的五言体短句，也和诗人的愤怒：诘问之情相连：“花儿凋谢了/是雨打风吹/青年的横死/为什么为谁//曾催落多少/亲人的眼泪/但寒来暑往/几十番轮回”，诗句像短促的枪弹，射向制造这场武斗的元凶，令人受到震撼。其它如王世忠的四诗体《来过》又表现了一种轻巧闲适之情。王民胜的《陶翁墓前》用长短交错的句式又表达了一种探求询问之思绪。王端诚的《中秋读月》，又用了每一节第一行的排句体，抒发了那种“等月我等得太久太久”的焦急期盼；他的花环体十四行组诗《秋菊之歌》则以反复循环的句式赞咏菊花之高洁和对人们精神的薰染，全章十五首，实不容易。还有吕进用排句写成的《在那遥远的地方》，又极力赞扬了草原之美和辽阔以及包孕的人文景观。此外，孙友芳的顶针格的《无奈》，则恰当地展示了爱情生活中的“无奈”。孙则呜的短句格律体诗《为什么》则是一串“天问”句，其《物理学中的情诗》一组，又用物理学中人们熟知的“概念”如“蝴蝶效应”、“多米诺骨牌”、“爱丁顿的鱼网”、“双筛”等来比喻恋爱中的追求、思念，实在是妙极！另有汤云萍富有概括力的渐进式的情感展示，写出了《人生》那样包孕哲理的短章。宋煜姝的爱情诗《为伊消得人憔悴》则富有古典神韵。沈用大的《诗人闻一多》三节八行，则把闻一多的一生特点生动画出。 还有年轻些的诗人也有自己的探求和创造。如严希的《观壶口瀑布》是整齐的格律体，可说是形神兼备。余小曲三行体的《母亲给我的胎印》从切身体验中升华出诗情。武延霞的《爱的境界》，又写得活泼、跳动，毫无拘泥于格律之感。张斌的《听》也简约生动，给人以美感。张先锋的十四行体的叙事组诗《四姑娘山的传说》，是对格律体如何写出长的叙事诗的有益探索。陈静的《错过》等爱情诗，读来也颇有韵致。而陈启国的《铁索桥》共二节，第二节是对第一节的倒数反复，正如戴望舒那首著名的《烦忧》，在重复中展示一种不尽的咏叹之情。周琪的《月》，周厚勇的八行体《胡杨礼赞》皆有自己的创造。徐泽兰的十字句四行体的《无所谓》则显示出诗人的一种豁达、空阔之情，他的一些短句格律体也有自己的创造。更令人击赏的又如陶芗的《花信》中隐含的顶针格，可说是对诗美的一种创造，六节诗，每节三行，环环相扣，把星、梦、梅、雪、风等竟象叠加组合，给人以美的遐想。葛勇的《有寄》只两节，共八行，巧的是每行只二个字，如“告别/长江/你回/远方/别时/泪落/至今/潮涨”，把告别之泪，暗喻为江潮，实在是感人。简云斌的《我居住过的村庄》，又在整齐的 诗行中包含着长短句的交错，也很有味道。谭朝春的《歌唱小草》、《玻璃板下的蝴蝶》等短句格律体，也富有创造情，其《回故乡》仅二节两行，把回老家的感觉生动写出。蔡友缘的《樱花林》又是二节三行体的长句格律体，风味儿独具。总之好诗很多，可惜不能一一列举。以上诗例，信手抄来，以证明这本诗集不但在格律体上有多种多样的探索，而且使读者感受到诗人们的诗情和形式格律达到了一种融合无痕的地步，令人信服。 2011年8月于北京
吴开晋，笔名吴辛，山东省沾化县人，1934年11月生于山东省阳信县。幼年随祖父吴朝海在家乡读私塾，接受启蒙教育。1945年赴北平读高小，初中。1949年春考入华北师范大学文艺部，年末又转入刚成立的中央戏曲学院普通科。在此期间读了一些中外文学名著，练习写作。1950年冬毕业后被分配至部队从事文艺宣传工作，后随部队赴朝鲜参战。写过一些曲艺、歌曲、通讯报道。曲艺作品曾参加全军汇演并获过奖项。业余从事诗歌、散文写作，作品曾在军内报刊发表。1955年回国后又考入了东北人民大学（后改为吉林大学）中文系读本科。有诗作、散文在省内外报刊发表。1958年提前毕业留校，从事民间文学和中国当代文学教学，曾带领学生数次到长白山区、草原地区采集民歌及故事传说。1960年曾参加第三届全国文代会，同年主持编写了民间故事集《金风》，由上海文艺出版社出版。亲自整理的民间传说《百花点将台》获吉林省优秀文学作品奖，业余仍从事诗文创作，兼写一些短评，此间曾得到公木先生的指导。“文革”期间，全家下乡插队落户。返校后从事写作课及文艺创作课教学，任写作教研室主任。1978年春调山东大学中文系任教，讲授中国当代文学、现代诗歌、外国诗歌研究等课程。并同高兰先生一道招收现代诗课研究生。此间曾任教研室主任、系副主任，并先后评定为副教授、教授。1988年加入中国作家协会，并兼任中国当代文学研究会、中国新文学学会、中国诗歌学会理事，山东省当代文学研究会副会长。1993年被批准享受国家政府特殊津贴。先后出版《现代诗歌艺术与欣赏》、《新时期诗潮论》（主编、合著，国家教委“七五”重点科研项目）、《当代新诗论》、《新诗的裂变与聚变》等。创作方面有诗集《月牙泉》、《倾听春天》、《游心集》，散文集《从黄果树到尼亚加拉》等。此外还主编并合著了《当代诗歌名篇赏析》、《三千年诗话》、《三上文库·古代诗词卷》、《唐诗宋词名句三百》等。学术著作多次获省部级奖项。
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发表于 2011-8-20 16:44:56
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