第三十二回 诗酒豪情蓬山远 浮生悲剧春梦哀

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第三十二回  诗酒豪情蓬山远  浮生悲剧春梦哀

                        

死水吧

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一

    话说现代学者叶公超，是“新月派”的代表人物之一，在北京大学、暨南大学、清华大学、西南联合大学任教时，汲引提拔了包括钱钟书、杨联隆、常风、季羡林、李赋宁、卞之琳、梁遇春、吴世昌、杨绛、废名、穆旦、赵萝威、许国璋、曹葆华、许渊冲等诸多后世声名卓著的学人。他早年只是谈诗论文，纯粹学人本色，后因受保护国宝毛公鼎而被日本宪兵逮捕关押折磨之刺激，决然离开文教界，投身于外交抗日的漩流，成为中国现代史上文人从政的典型。回顾他的一生：少年经历五四运动波澜的初步洗礼；青年留学英美接受西方人文主义思想熏陶；回国在“水木清华地，文章新月篇”所构筑的象牙塔中优游问学、编辑刊物；日寇侵华后西迁南渡，颠沛辗转于大后方；而后“教授从政”，直至位居国民政府“外长” ；最终不见容于国民党政权，在台湾孤岛上郁郁而逝。从二十世纪二三十年代这一中国自由主义知识分子的黄金时代到在战火中书生从政，他“在政治舞台上空热闹一场” ，直至像困兽一样在寂寞中逝去。叶公超的一生，总让人感觉到这宛如风雨苍黄之中传唱的一曲自由主义者的苍凉悲歌。

二

    叶公超，广东番禺人，名崇智，字公超，英文名乔治叶（George Yeh）。叶公超父亲叶道绳清末时任江西九江知府，叶公超于1904年10月20日出生于九江，4岁丧母，父亦早逝，依叔父叶恭绰长大。叔父视他如同己出，精心抚育教诲。叶公超5岁时，叔父为他延聘教师，习画写字，修读经史，间学英文，13岁考入天津南开中学。“五四运动”时，叶公超参加了著名的“南开救国十人团”。1920年至1926年，叶公超辗转游学于美国、英国、法国，获美国爱默思特大学文学学士学位、英国剑桥大学文艺心理学硕士学位，成了著名诗人弗洛斯特(Robert Frost)的学生，并出版了英文诗集《poems》。1926年，叶公超回国，先后任教北京大学、暨南大学、中国公学、清华大学、北京师范大学、西南联合大学，同时考入外交部任翻译，与陈西滢、徐志摩、林语堂、温源宁、吴宓、朱自清、闻一多、浦江清等或同事或朋友，培养了钱钟书、季羡林、卞之琳、杨联升、常风、辛笛等学生。1927年，叶公超在北京与胡适、梁实秋等创办《新月》，形成中国现代文学中的“新月”派。1941年，叶公超任中国国民党中央宣传部国际宣传处驻马来亚专员，1942年任中央宣传部国际宣传处驻伦敦办事处处长，1947年任国民政府外交部参事兼欧洲司司长，1949年5月任外交部部长。到台湾后，叶公超1950年任“行政院”政务委员兼外交部部长；1952年9月至1957年8月，任出席联合国第五、七、九、十一、十二届大会首席会议代表；1952年4月代表中华民国与日本签订《中日和平条约》；1955年2月任互换《中美共同防御条约》中华民国全权代表。
　　1958年8月，叶公超任中华民国“驻美国全权大使”。赴任前，蒋介石在桃园角板山宾馆专门召见了他。蒋介石殷殷致意，耳提面命，握谈良久。叶公超辞出时，蒋介石亲送至宾馆门口台阶，目送叶公超登车离去，仍挥手致意。蒋介石很少送部属出门，此番依依之情，足见蒋介石在“民国”艰难之际对叶公超的信任与托付。
　　叶公超文人从政，却始终没完成从文人向政客的角色转换，他身上一直保持着知识分子的清高自负、狂狷耿介和对真理的执着。在政坛打拼多年，他做了不少令知识界称道却被政界忌讳的事，终于导致他的政治生命在如日中天时突然中止。
　　曹文彦时任中华民国驻美大使馆文化参事，即是叶公超的部下，更是推心置腹的朋友。1961年4月8日，曹文彦突然给蒋介石写了一封密信，告发叶公超的诸多罪状，大致如下：
　　一、叶公超多次在私人场合揭蒋介石老底，大谈蒋介石青年时代在上海炒股失败和在广州嫖妓等事。获悉陈立夫在写回忆录，叶公超还专门提醒陈立夫把蒋介石的这些丑事写出来。这件事可找陈立夫核实。
　　二、在大使馆宴客等正规场合，叶公超多次模仿蒋介石宁波口音讲话神情，故意夸张作滑稽表演，惹得宾客哄堂大笑，有损领袖威仪。
　　三、叶公超在美国报纸发表文章驳斥“台独”言论，竟别有用心地带出一句“我虽非全心拥护岛上蒋介石政府”。现有报纸为证。
　　四、叶公超曾用英语说：“in America no one wholeheart-edly support the government,chang kai shek is nobody----a dog!”（“在美国，没有人全心拥护这政府，蒋介石是什么东西----一条狗！”）此事可找大使馆文化参事处处长颜挈核实。
　　五、叶公超常在办公室大声辱骂“国民党是臭的”，并有“深鄙其为人”等语。此事可找华侨郭鸿声核实。
六、叶公超每天工作仅4小时，经常在使馆内聚赌，放浪形骸，有违蒋介石勤于政务、严谨生活之大忌。
蒋介石反复研读密报，在字句旁边详加圈点眉批。他不敢轻判举报事情的真假，若果然是真，则叶公超此人太坏了，于公于私都是不能容忍的。蒋介石隐忍愤怒，压抑不发，只是暗中派人调查核实。
　　1961年，外蒙古申请加入联合国事件闹得沸沸扬扬。蒋介石唯恐美国同意外蒙入联，趁机制造“两个中国”，故而坚决反对，声称将动用中华民国作为联合国常任理事国的否决权，阻截外蒙于联合国门外。美国此时欲协助毛里塔尼亚等7个非洲国家进入联合国，以壮大亲美集团声势。苏联借机讨价还价，提出：如果美国和中国不阻止外蒙入联，则苏联也不会动用否决权阻拦7个亲美非洲国家入联。美国与苏联谈好条件后，转而向台北施压，美国国务卿腊斯克紧急约见叶公超，很不客气地说：“请据实转达贵总统，如拒与美国合作，仍坚持否决外蒙，致使非洲7国无法入联，则美国将认中华民国政府为不信赖的盟友，为不友善和忘恩负义的伙伴，则美国今后对贵国在联合国代表权问题亦不再予以重视。”蒋介石遭当头棒喝，无可奈何，只得再与美国谈判，以放弃否决外蒙入联，换取美国不提出“两个中国”方案。就在蒋介石让步的事还是秘密时，外界已是谣言满天飞了。蒋介石认定又是叶公超泄密，10月8日上午11时，蒋介石从台北给叶公超发了一封代号“酉齐”的密电，说：“华盛顿叶大使：（密）自外传我对外蒙有放弃否决消息后，人心惶惑，舆论激昂，而且党政内部顿增忧虑，兄等在外恐未必了解此事影响如此之钜。故我一再切嘱诸兄，言行必须特别审慎！……”并连发两道密电，令叶公超回台述职。叶公超以为述职三五天便可回美返任，不料回到台北后，蒋介石根本不见他，让叶公超在博爱宾馆坐了16天冷板凳，蒋介石才亲自写条子给陈诚，大意：“令叶公超自动辞职，并随附曹文彦之报告。”
　　1961年10月20日，美国总统肯尼迪在华盛顿发表声明，宣称美国强烈反对中共参加联合国或联合国所属的任何机构，强调“中华民国政府合法地在联合国中代表中国”，美国一直认为“中华民国”是唯一代表中国的“合法政府”，且一直全力支持“中华民国”在联合国内的地位与所有权利。21日，国民党中常会决定：对外蒙古加入联合国“采弹性政策，放弃使用否决权”。
　　卸任后，叶公超悒悒寡欢，自况“怒画竹，喜写兰”，以文艺创作自娱。1962年秋，叶公超任故宫、中央两博物院常务理事。1965年12月任国立故宫博物院管委会常委。1978年聘为“总统府”资政。1981年11月20日病逝于台北荣民总医院，终年77岁。著有《介绍中国》、《中国古代文化生活》、《英国文学中之社会原动力》、《叶公超散文集》等。
　　叶公超是可与胡适比肩的文化才子，他步入政坛决不仅仅是迷恋权势和由此带来的利益、享受，多少也有凭借一己之力改造社会的心愿。然而，这种选择不仅中止了他在专业领域发展的可能性，并且在一个政治生活从未正常化的政府中工作，既无完善的制度作为规范的保证，也缺乏民主的风气，就注定了他日后被遗弃的命运。叶公超晚年一直生活在抑郁中无法解脱，也是因为缺乏从政者所应有的承受失败的心态使然。赋闲之后的叶公超曾到台大和台师大兼任教授，台下听者如云，他于是感慨：“还是文人最自由啊！早知今日，何必当初。”有人问：“假如生命可以重新来过，你打算如何？”叶公超不假思索答：“我再也不做同样的事！”
　　叶公超弃文从政，使中国失去了一名文化大师，却多了一个碌碌无为的庸官，怎不令人惋惜？

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三

    叶公超是新月派的著名评论家，他对中国现代文学和学术所作的贡献大致可分为三个方面：
    一、培养了整整一代优秀学人。叶公超在清华和北大先后开设了大一和大二英文、英文作文、英国短篇小说、英国戏剧、英美现代诗、十八世纪英国文学、十九世纪浪漫运动、文艺理论和翻译史等课程，范围之广已属少见，而其精湛的英文和文学修养，半个世纪之后还为学生所钦佩不已。后来在中国现代文学和学术史上卓有建树、大名鼎鼎的钱钟书、杨联升、吴世昌、王眠源、卞之琳、季羡林、王辛笛、曹葆华、常风、赵萝菠、张骏祥，以及西南联大时期的杨周翰、王佐良、季赋宁、赵瑞筋等，都是叶公超的高足，都受到叶公超的赏识、汲引和指点，从而在治学、创作或翻译的道路上突飞猛进的
    二、创办了《学文》月刊，发现并提拔了一批“新月派”的“后起之秀”，使《新月》的面貌焕然一新，善始善终。
    三、叶公超在清华期间，创作力旺盛，接连发表了一系列重要文章。他的这些文字在在显示了三十年代中国文坛上“自由派”文学的坚实存在。

    作为新月派的著名评论家，叶公超一直关心新诗的健康发展，他在《论新诗》《音节与意义》等文章对新诗的形式，新诗如何建立新格律、新诗与旧诗的关系、新诗人如何“扩大意识”等等作了深入细致、鞭辟人里的分析，颇多不刊之论。《论新诗》被称之为叶公超“最杰出的遗著，而且应视为中国新诗史论的经典之作”（卞之琳语），决非过誉。

四

    新诗的产生肇始于打破旧诗的形式，求得诗体的解放，继之而起的新诗人对形式有所探究，但是在写作中并没有引起足够的重视。真正严肃的新诗形式的追求与探讨来自新月派。另外，三十年代的现代派对新诗形式也有两次大规模的深入讨论。正是应对新月派的整体追求和当时批评界对新诗形式的探讨，叶公超在理论和批评实践中开始了对新诗形式的建构。

（一）、新诗要传承旧诗的传统

    叶公超说：“把自己一个二千多年的文学传统看作一种背负，看作一幅立意要解脱而事实上却似乎难以解脱的镣铐，实在是很不幸的现象。事实果真这样无情，那诚然是可悲了。”
叶公超认为：旧的文学传统(旧诗)不是束缚新诗的镣铐，新诗是要承载旧诗传统的。当然不是要恢复旧诗创作，而是要把旧诗作为新诗的资源，整合进新诗的写作。如此而来，怎样对待旧诗呢?叶公超指出：“新诗人尽可以大胆的读旧诗，而同时还可以创作新诗，只要我们读诗的人和诗人自己都能认清新诗与旧诗的根本差别在哪里。”
     叶公超眼里，当时的诗界状况是：一方面是旧诗词本身具有魅力，一方面是新诗没有出现可供参照的范本。因为新诗的创作实绩不能让人满意，新诗依然走在实验的道路上。所以，读旧诗与写新诗互不矛盾的关键点在于明白新旧诗的根本差别。新诗不是要与旧诗断裂，而是在明了两者差别的基础上的续接。

    （二）、新诗旧诗的根本不同点在于语言。

    他所认为的新旧诗的根本不同在哪里呢? 他指出，“新诗和旧诗并无争端，实际上很可以并行不悖。”但是要认清的是“新诗是用最美、最有力量的语言写的，旧诗是用最美、最有力量的文言写的。新诗的节奏是从各种说话的语调里产生的，旧诗的节奏是根据一种乐谱式的文字的排比作成的，新诗是为说的、读的，旧诗乃是为吟的、哼的。”“他从语言、节奏和音乐效果三个方面来区分新旧诗的关系，指出，新旧诗可以并行发展，互为支援，旧诗完全可以作为新诗的资源。
    叶公超认为新诗运用的是现代汉语，旧诗运用的是文言。所以，研究新诗的格律，必须以现代汉语为基础。

    (三) 对新诗格律的见解

      格律是任何诗的必需条件，惟有在适合的格律里我们的情绪才能得到一种最有力量的传达形式；没有格律，我们的情绪只是散漫的，单调的，无组织的，所以格律根本不是束缚情绪的东西，而是根据是诗人的内在要求而形成的。假使诗人有自由的话，那必然就是探索适合于内在要求的格律的自由，恰如哥德所说，只有格律能给我们自由。


    这是说，格律非但不是镣铐，而是新诗的必然。没有格律，就没有诗可言。诗人的自由就在于探索合适情绪的格律的自由，而不在格律之外。
   叶公超说：“一种文字要产生伟大的诗，非事先经过一个严格的格律时期不可。格律的观念成立之后，也许就有反格律的运动起来。这不要紧，因为那时格律已存在，已在那文字的诗的传统中了，它对于以后的诗人是有用的。”也就是说，格律与反格律是变化的互动的，彼此相互冲突又相互调整。但是前提是必须有格律的存在。在这样的反复运动中，对于诗人自己，“格律是变化的起点，也是变化的归宿。”言下之意，诗人对格律的追求是永恒的。

    （四）怎样建设新诗的格律

    叶公超提出新诗格律建设的具体方案。新诗的格律“一方面要根据我们说话的节奏，一方面要切近我们情绪的性质”。
    叶公超从格律出发，来谈构成格律的文字的和谐、对偶和均衡。从语言的特点来谈新诗的节奏。
    (1)、和谐。叶公超说格律是大纲，文字是工具。文字有声音有意义，从声音来看，“文字的声音本身可以产生各种隐微的和谐，有时还能帮助意义的传达。”无论旧诗还是新诗，都绕不过文字的声音。
字音的和谐有两个条件：一字音彼此音质之契合；二字音相隔之距离。”单音文字在第二点上占便宜，也就是说新诗用的多音文字在第二点上不好处理。叶公超扩大了字音和谐原则所辐射的范围，列举了能产生悦耳影响的具体的多音字的字例包括同声字、发音部位相近字和收声辅音字。这显然是为新诗中字音和谐拓宽了道路。对于字音和谐，叶公超觉得和停逗一样避免在诗中过分运用。因为诗的力量无须寄托在文字的音乐性上。由此他不看重新诗音乐性也就是自然的事。
     (2)、对偶和均衡。中国文字有对偶和均衡技巧，叶公超说:“均衡原则是任何艺术中最基本的条件，而包含对偶成分的均衡尤其有效力。”这两种技巧在旧诗中普遍运用，在新诗中也很有用处。叶公超以金克木《忏情诗》和徐志摩《我等候你》两首诗为例，逐句讲述其中的对偶和均衡带来的力量。曹万生在《现代派诗学与中西诗学》一书中，对叶公超的均衡说推崇备至。他说叶公超对格律美的本质的理解就是“均衡”，分析了其“均衡”美的多重内涵：一是美在和谐的思想，二是声、韵、意象之“对”“应”的思想，三是对偶，四是韵的审美心理意义，五是“均衡”是多样的。
在叶公超看来，均衡是格律美的本质，声、韵、意象的对应，对偶、韵的重复是均衡的内容。
    （3）、新诗节奏。
     与闻一多、徐志摩等人对新诗音乐性的倚重不同，叶公超从相反的角度(构成诗歌的文字的意义)讨论新诗的节奏。其实叶公超是抓住了汉字的本质特点来建构新诗的形式的。汉字虽然复杂，但属于表意文字，不同于西方的拼音文字。自然，汉语诗的节奏肯定和西语诗的节奏不同。抓不住现代汉语的特点，谈新诗的节奏的确有些隔靴搔痒之感，落不到实处。
叶公超说：“文字是有形有声有义的东西，三者之中主要的是意义，因此我们不妨说形与声都不过是传达意义的媒介。” 这就抓住了汉字的本质，汉字是表意系统的，不从意义着手讨论新诗，就抓不住新诗节奏的灵魂。
    叶公超认为：每种语言都有自己语言的节奏。中国人作诗，也应该在自己语言中寻找节奏。新诗的语言是现代汉语，所以新诗就要在现代汉语中寻找新诗的节奏。白话文中的虚词，像“的”“吗”“了”“呢”等，并不算是一种节奏。而我们说话时二个字一逗，三个字一逗，三个字二个字加起来中间又一逗，才是构成中国语言节奏的基础。
    叶公超说：关于诗的语言节奏的把握，《新月》时期，闻一多、饶孟侃诸人，也曾有过尝试，我个人觉得他们并不成功。闻一多本来旧诗就已经写得很好，他也能填词，他对于形式有一个牢不可破的格式观念，他认为诗句应有一定的字数，每段诗的行数也应当相同，整整齐齐的，像豆腐干。我个人的看法是，发展中国语言的节奏，不需要走字数行数一样多的道路，但语言的节奏(拍)却应当有一个重复的根据，因为节奏必须在重复中才能产生。

    曰：叶公超的新诗理论突破在于：一、新诗不是空中楼阁，它必须建立在对于旧诗传统的传承的基础之上；二、诗必须有格律。在此基础上，诗（包括新诗）都是在格律与反格律的相互交锋中，发展与成熟；三、新诗格律的建设要以现代汉语的语法体系为基础。四、新诗的节奏划分要考虑标点符号的时长，所以每行的字数不必绝对相等。
    叶公超是一个文人，他有着知识分子的清高自负、狂狷耿介和对真理的执着。他弃文从政不是贪图荣华富贵，他是在因保护国宝毛公鼎而被日本宪兵逮捕关押遭受折磨之刺激后，决然离开文教界的。但浑浊的官场决容不下他骨子里的那份自傲，他的从政经历对于他来讲，应该是一份熬煎。喜则画兰怒绘竹，叶公超画的兰花一定不会太多！

正是     绘竹总比画兰多
         弃文从政总堪哀


参考资料：《叶公超新诗形式建设观念初探》  刘康凯
          《叶公超的诗歌批评》           张治国
          《叶公超批评文集编后记》       陈子善
           《论现代派的格律论》          曹万生

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附录：
                                 论新诗
                                 叶公超

近几年来，讨论新诗的人似乎都在发愁，甚至于间或表现一种恐怖的感觉:他们开始看出旧诗的势力了。仿佛旧诗的灵魂化身，蒲留仙的花妖狐魅，在黑暗里走进新诗人的梦中，情趣丰富的青年哪能坐怀不乱!于是，旧诗的情调，旧词的意境和诗人一同醒来。诗人原是勇敢、固执的动物;不问是新是旧，是文是诗，还是自信的往下写，不过所谓批评家却有在一边着急的。着急什么呢?假使我没有看错，大致是:旧诗的路早已走尽了，新诗原是“从旧诗的镣铐里解放出来”的(见《<新文学大系·诗集>编选感想》)，何必再回去妥协，妥协的结果只不过是一种不如旧诗而也不成为新诗的东西。但是，谁能禁止新诗人们读旧诗;读了旧诗，谁能担保他们不受一点影响。因此许多关心新诗的人感觉茫然;他们仿佛感觉面前有了困难，却还不十分明白这困难是怎么一回事。在这不能辨别事实的时候，有人，因为酷爱“新”的热情高于一切，竟对于旧诗产生一种类乎仇视的态度，至少是认为新诗应当极力避开旧诗的一切，正如柯可先生在《新诗》第四期所说:“一切见景生情感时伤事咏物寄托唱和赠答等诗即使做出也不能算是新诗了”(除几点外，柯可先生这篇论文是很精确的。我认为是近几年来论新诗最好的文字)。同时，我有几位写新诗的朋友都对我说过，他们不敢多看旧诗词，因为旧诗词的文字与节奏都是那样精练纯熟的，看多了不由你不羡慕，从羡慕到摹仿乃是自然的发展。上官碧在《大公报·文艺》第四十期的《新诗的旧帐》里似乎也为新诗感觉这种仿徨在十字街口的悲哀，他说:“就目前状况说，新诗的命运恰如整个中国的命运，正陷入一个可悲的环境里。想出路。不容易得出路。困难处在背负一个’历史’，面前是一条‘事实’的河流。抛下历史注意事实(如初期新诗)办不好，抱紧历史不顾事实(如少数人写旧诗)也不成。有人想两面顾到，用历史调和事实，甩去一半担负再想法涉水过河，因此提倡‘本位文化’。倘若这个人真懂得历史，认清事实，叫出‘本位文化’的口号，也并不十分可笑。如今之乎者也的新诗，近于诗的‘本位文化’具体化，看看他们使用之乎者也的方法，就可知道他们并不大懂历史上这些字眼儿的轻重。新诗要出路，也许还得另外有人找更新的路，也许得回头，稍稍回头。’，这是切近事实的观察。把自己一个二千多年的文学传统看作一种背负，看作一副立意要解脱而事实上却似乎难于解脱的镣铐，实在是很不幸的现象。事实果真这样无情，那诚然是“可悲”了。
不过，我以为我们很可以不做到这步田地: 新诗人尽可以大胆的读旧诗，而同时应当还可以创作新诗，只要我们读诗的人和诗人自己都能认清新诗与旧诗的根本差别在哪里。从胡适之先生的《谈新诗》(出版于一九一九)，直到最近的《新诗》和《文学》的《新诗专号》等等，在这将近二十年中，多半讨论新诗的人都有一种牢不可破的观念，就是，新诗是从旧诗的镣铐里解放出来的。这当然是一个隐喻的说法，不过假使我们把隐喻的意义分析一下，我们马上就可以发现两层明显的背景:一，旧诗的格律是一种束缚“真情”的侄桔;二，新诗是解脱了旧格律的白话诗。简单的说，第一点的错误是不明白格律的用处;第二点的错误是根本没有看清新诗和旧诗的出发点不同在哪里。关于第一点，我们可以肯定地说，格律是任何诗的必需条件，惟有在适合的格律里我们的情绪才能得到一种最有力量的传达形式;没有格律，我们的情绪只是散漫的、单调的、无组织的，所以格律根本不是束缚情绪的东西。而是根据诗人内在的要求而形成的。假使诗人有自由的话，那必然就是探索适应于内在的要求的格律的自由，恰如哥德所说，只有格律能给我们自由。
取巧的理论家也许要问:假若我们内在的要求不要格律。我们还非接受格律不可吗?二十多年前美国自由诗初兴的时候，一般所谓意像派的诗人曾用过这个理由来辩护他们自己。他们说无形式本身就是一种形式。这似乎是一种辩论的技巧，等于说没有人的生活是无规律的;只要活着，就有他的一种规律。没有格律的诗就仿佛没有规律的生活，最容易陷于紊乱，由紊乱乃至于单调，单调的生活必然是乏味的，无生气的。我们要知道现代诗之格律观念已不如希腊拉丁的那样简单，那样偏于外形的整齐。美国诗人庞特在自由诗最风行于美国的时候，曾在美国《诗刊》上发表《内在形式的必要》一文，他说:“我们有两种形式上的出路:如沿用传统的拍子,我们的情绪与思想必然要像那拍子一般的模型，否则我们就要创造自己的形式。但是，创造自己的形式是更苦的事，因为它必定要比传统的形式更加严格，严格就是切近我们的情绪的性质。”最后的一句话可以说是准确的。我们新诗的格律一方面要根据我们说话的节奏，一方面要切近我们的情绪的性质。西洋的格律决不是我们的“传统的拍子”，我们自己的传统诗词又是建筑在另一种文字的节奏上的，所以我们现在的诗人都负着特别重要的责任:他们要为将来的诗人创设一种格律的传统，不要一味羡慕人家的新花样。一种文字要产生伟大的诗，非先经过一个严格的格律时期不可。格律的观念成立之后，也许就有反格律的运动起来。这不要紧，因为那时格律已存在，已在那文字的诗的传统中了，它对于以后的诗人是有用的。对于诗人自己，格律是变化的起点，也是变化的归宿。惟有根据一种格律的观念来组织我们的情绪和印象，我们才可以给“我们的情绪的性质”一个充分表现的机会。假使我们以为白己的情绪或思想本身已然有了一种形式，不必再求之于“外加的”形式了，这当然是合理的话;不过，多半的时候，我们内在的形式是不够完整的，不够肯定的。用一种适合的格律来实现它只会增加，不会减少它的力量。假使诗人自己说:我这段经验是轻淡的、疏松的，我不需要整齐的格律。整齐的格律只有毁灭我的意境，那么我们只可以对你说:请尊重你内心的情绪，给它充分的表现，在表现的时候，你有哪些顾忌?你有什么理由认为这是诗，而不是散文？
以格律为桎梏，以旧诗坏在有格律，以新诗新在无格律，这都是因为对于格律的意义根本没有认识。好诗读起来——无论自己读或听人家读——我们都并不感觉有格律的存在，这是因为诗人的情绪与他的格律已融成一体，臻于天衣无缝的完美，惟有在坏诗里，格律才有显著到刺目的存在;它强人注意到它;因为它暴露了它的机械的排场，和它掩护空虚的形迹。所以与其说旧诗的格律等于镣铐，莫如说它是一种勉强撑持的排场。这当然是指坏的旧诗而言，好的旧诗仍然还有人能写，写出来还是有格律的，旧诗的格律对于旧诗的文字可以说是最适合，最完备的技巧。西洋诗的一切技巧，无论是音节方面的，语词方面的，或形式方面的(如某种材料最适于某种节拍等等)在中国诗词里都有类似的例子。除掉因彼此文字性质的不同而产生的根本异点，如单音之宜于对偶，复音文字之连续波动性等之外，以运用文字的技巧而论，中国诗词至少是不低于任何西洋诗。仿佛Arther  Waley曾说过，确实能欣赏西洋诗的人也必然能欣赏中国诗;情调、境界尽管不同，它们的力量却同样能打动读者的心情。我想没有人想要改革旧诗的，也没有人能用文言的媒介再来创出更巧妙的格律。新诗和旧诗并无争端，实际上很可以并行不悖。不过我们必须认清，新诗是用最美、最有力量的语言写的，旧诗是用最关、最有力量的文言写的，也可以说是用一种惯例化的意像文字写的。新诗的节奏是从各种说话的语调里产生的，旧诗的节奏是根据一种乐谱式的文字的排比作成的。新诗是为说的、读的，旧诗乃是为吟的、哼的。我感觉，新诗里的字都可以当作一种音标看，但旧诗里的字是使我们从直接视觉到意像的;换言之，读新诗的时候，我们的视觉仿佛是我们听觉的先锋，而我们听觉的内在反应是完全为我们各个人的语言习惯所支配的，所以新诗的读法应当限于说话的自然语调，不应当拉长字音，似乎摹仿吟旧诗的声调。徐志摩曾想创出一种唱新诗的调子，因为他感觉旧诗的歌唱的声调实在好听，新诗读起来只是平凡的字音，但是他忘记了新诗的节奏根本不是歌唱的，而是说话的。
所谓说话的节奏(我感觉用“说话的节奏”比“语言的节奏”清楚而且亲切一点)实在是不容易定义的。也许先以旧诗的音节元素来做比较可以减少一些困难。在旧诗里(此当指近体诗)，平仄与气句的字数和句法既有规定，而且每句在五个或七个字之内又要完成一种有意义的组织，所以诗人用字非十二分的节简不可，结果是不但虚字和许多处的前置词、主词、代名词、连接词都省去了，就是属于最重要传达条件的字句的传统位置(传统乃指某种语言自身之传统)也往往要受调动，如杜甫《月夜》之“香雾云鬓湿，清辉玉臂寒”，假使用通常的位置来说，“云鬓”和“玉臂”都应当在“香雾”、“清辉”之前，而且“湿”、“寒”是形容“云鬓”、“玉臂”的状况，“香雾”、“清辉”是“湿”、“寒”的对象，所以用白话说就是，“云鬓香雾一般的湿，玉臂清辉一般的寒”。这不过是要说明这两句的句法，实际上这两句的感觉是没有别的方法可以表现的，因为它们是旧诗里一种最有诗意的特殊的隐喻，在任何西洋文字和中国白话里都不易有同样的办法。从前有人说过，文言是电报式的文字，这话用于文言诗似乎更加恰切。在文言里，尤其在文言诗里，单个字的势力比较大，但在说话的时候。语词的势力比较大，故新诗的节奏单位多半是由二乃至四个或五个字的语词组织成功的，而不复是单音的了，虽然复音的语词中还夹着少数的单音。这些复音的语词之间或有虚字，或有语气的顿挫，或有标点的停逗，而同时在一个语词的音调里，我们还可以觉出单音的长短、轻重、高低，以及各个人音质上的不同。这些长短、轻重、高低的距离在一段平常的会话中大致是相等的。这不是说，我们中国人说话的节奏有固定规律的，不过中国语言的音组(即语词的字音)是很短的，大概五个字的音组己是不多听见的。在每个音组里。至少有一个略微长而重，或重而高，或长而重而高的音。除了单音的长短轻重高低之外，差不多同等轻重的连续字音也常见，类似希腊诗的双长或双短的音步。这种连续的“轻轻”或“重重”的音组在中国语言里似乎特别丰富，尤其多的是名词和形容词的语词，如“明月”、“逍遥”、“寂寞”、“流连”、“黄昏”、“美丽的”、“明净的”等等(我用音组替代音步，因为音步的联想很复杂，除非我们指定西洋那一种音步。论新诗我们最好能不用西洋名词则不用)。这种说话的节奏，运用到诗里，应当可以产生许多不同的格律，虽然不同的程度也许不如英文诗里的那样大。譬如我们以轻重为中国语言比较显著的节奏，那么我们至少可以有以下各种不同的音组:轻重重、轻重重轻、重重轻、轻重轻、轻轻重重、重重轻轻、轻重、重轻等。但是我们要知道，中国的语调，尤其是国语的，比之德文或英文的似乎平坦的多(与法文节奏相似)，其长短轻重高低的分别都不甚显著;同时在这些细微的差别中，重长高的成分往往可以合作，实际上轻音而其有长的或高的成分者几乎没有，虽然理论上是很可能的事。这可以说是幸，也可以说是不幸。不幸是，我们语言中就缺少铿锵脆亮的重音和高音，因此我们也就不能有希腊式或英德式的音步，假使有人一定要勉强攀仿的话，也一定只是费力不讨好的。我是个乐观者，我们的语言既然是这样的，我们只好根据它的特殊性质来想个办法。我们的语调平坦，正可以省掉许多理论上的争执，就是，究竟我们语言的节奏是轻是重，抑长短的，抑高低的。关于这点，我们可以回答:都是的。因为对于我们这三种音律中任何一种都可以同时包括其它二种。就是英文诗实际上也是并用轻重与长短律的。这不是说，轻重律必然是有时间性的，这是不用说的话，我说的是英文诗里确然是有长短律在，虽然不是如希腊诗里的那样独乖而严格。至少，长短律在英文诗里是和轻重律并行的。

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总之，音步的观念不容易实行于新诗里。我们只有大致相等的音组和音组上下的停逗做我们新诗的节奏基础。停逗在新诗里占有很重要的地位。它本身的长短变化已然是够重要的，因为它往往不只代表语气的顿挫而还有情绪的蕴含，但是更有趣味的是，停逗常常可以影响到它上下接连的字音的变化。譬如，上官桔《无题》的开头:
远处的帆蓬是一小点白
太阳下的流泉也是温暖的
你看，终天默默地
我又弹起自己的琴来?

假使我们多读几次，一定就会感觉这里五个“的”的长短轻重都不同。“远处”二字本是同样重长的，但你念到“的”的时候，你就感觉“处”比“远”似乎稍微短些快些急些，“的”之后稍逗一下，“帆”的音似乎因此而加重了。第二行“太阳下的”是一音组，但“的”与“流”之间的顿挫(用顿挫代表较短，停逗代表较长的时间)比第一行“的”与“帆”之间的顿挫显然来得短，因此“流”的音也比较“帆”的音略轻一点。行末的“的”是个轻短音，但跟着的停逗比较长，不但是因为在行尾的关系，而且是因为第三行的开始又是一句话，准备发音的时间也占了一部分的停逗。第三行“默默地”之后的停逗比较“温暖的”似乎短。最后第四行的“的”在说话时可以算是最短的音，它后面的顿挫又极短，因为“自已的琴来”是要一口气读的，“来”的声浪应当稍提高一下。这是专就“的”字而论，其实第一行“蓬”与“是”中间的停逗，和“点”与“白”之间的顿挫，和其余三行中同样的例子都是值得注意的。此外当然还有因标点而停逗的，如“你看”，凡有这种呼唤或指挥式的语词，如“看，”“听，”，跟着一个“，”或“!”符号，其产生的停逗多半是较长的，有时竟等于二三短音的时间，如“你看，”所占的时间和上一行的“太阳下的”的听起来仿佛差不多。所以，有时音组的字数不必相等，而其影响或效力仍可以相同。在诗里，只要是产生效力的，而产生的效力是有意义的，格律可以暂退让一步。
格律的功用是要产生种种不同的节奏的模型。它必然包括某种音段之重复条件。我们的问题就是:一，各音组的字数与轻重或长短律应否相等?二，每行内音组的数目是否都应当相等?这应当是诗人自己来解决的。不过我们读诗人的感觉也有时候和诗人自己的互相影响的，虽然格律的实现最后还是要诗人来努力试验。刚才已经说过，音组的字数不必相等，而其影响仍然可以大致相同，而且我们说话的语词和段落又多半不出从二至五个字内的差别，所以我觉得音组的字数无须十分规定。音组内的轻重或长短律我觉得也无须像音步的情形一样，严格规定，但是每音组内必须有一比较重长的音，或二个连续的重长音。至于每行内音组的数目应否一致，这当然全凭各首诗的内容而定，但是最低限度也应当有一种比例的重复，即如第一行有三个音组，第二行一个，则以后应根据这两种音组来重复，但重复不一定是接连的，或相隔同等距离的。比较行数多的诗应当用各行音组差不多的结构，但短的抒情歌可以比较参差。我上面已说过，我们说话的节奏比较平坦，所以不得不倚仗顿逗的变化来产生一种类乎板眼的节奏。不过，假使我们过分地运用显著而无变化的顿逗，其结果必然是刻板化，格律过于整齐就很容易有这危险。加以中国的字音都是这样短，辅音又这样少而无变化，拍子本来就快，如果顿逗过于整齐或显著，读起来更加觉得斩钉截铁。拿闻一多的《一个观念》作例:
你隽永的神秘，你美丽的谎，
你倔强的质问，你一道金光，
一点儿亲密的意义，一股火.
一缕缥渺的呼声，你是甚么?
我不疑，这因缘一点也不假，
我知道海洋不骗他的浪花。
既然是节奏，就不该抱怨歌。
:啊，横暴的威灵，你降伏了我，
你降伏了我?你绚缦的长虹——
五千多年的记忆，你不要动，
如今我只问怎样抱得紧你。·…
你是那样的横蛮，那样美丽!
这首诗就吃亏在顿逗太显著，和行句太整齐;又因为行句这样整齐，脚韵似乎特别加重了。所以我们读起来很容易愈读愈快，愈紧张，甚至于感觉气不够用，仿佛闻先生在写的时候也必在用手(或脚)拍着板。这首诗的意.义似乎用不着这种整齐急促的节奏。这路节奏最适于讽刺或训世的内容，如Dryden和Poe所用的“轻重五步对韵律”，但用在这里却很不相宜，诗人反被格律把握住了。
以上所谈的都是关于格律的问题，但格律不过是一种组织大纲而已，至于它能否产生好诗，则全凭充实格律的文字的影响。格律起初可以说都是平凡的，刻板的，无生气的，但一经诗人运用，马上就会变为活的了。诗人的工具是文字。文字有声音，有意义(广义的用法，包括诗人所欲表现的一切)。文字的声音本身可以产生各种隐微的和谐，有时还能帮助意义的传达。这两点在任何诗里都是被重视的，旧诗除了讲究声调和谐之外也很注意字音彼此的合作能力。《文心雕龙。声律》第三十三篇中说:“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，故余声易遣。和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难。” “从” “应”是很有心理感觉的话。单音文字，在字音的和谐上，胜过复音文字，这是我们不能不注意的。字音的和谐有两种基本条件;一，字音彼此音质之契合;二，字音相隔之距离。单音文字在第二点上占了大便宜。但是我想，和谐和顿逗一样的应当避免过分显著的毛病(英文里所谓cheap  effects)。双声叠韵的悦耳成分当然不成问题，新诗人也都很能运用它们;不过，中国字音的和谐原则绝不止于双声叠韵而已，比较隐微的连络总还有不少。髻如，新诗人们也许会感觉到同声的字音，尤其是平声或去声的，连续的悦耳影响。如“作客”、“年华”、“孤舟”、‘旧月”、“苍白”等。又凡两字发音部位相近，或一为重唇，一为轻唇，或一为清音，一为浊音，或一为正齿，一为齿头，它们也往往能增加悦耳成分，如“飞”与“波”、“清”与“穿”、“住”与“在”、“所”与“思”等。又凡两字的收声辅音，连续起来也可以产生悦耳的影响，如“空长”、“中堂”、“云端”等等。十几年前唐擘黄先生曾写过《音韵之隐微的文学功用》一文，举了不少双声叠韵以外的例子，这篇文章后来收入他的《国故新探)，是一篇值得大家参考的文字。这些和谐的工具可用可不用，可有可无，用的时候有的是诗人自觉的，也有诗人不自觉的。一首诗的力最往往无须寄托在文字的音乐性上，这是讨论音节的人很容易忘记的。我们需要和谐功效的时候，我们应当知道哪些是。
中国文字里有一种极有效力的对偶和均衡的技巧，在旧诗里用得很多，但在新诗里，它们仍是很有用处。髻如，金克木先生的《忏情诗》(见(新诗》第二期)最后一段:
怨风，怨雨，怨无情的露滴。
不信落是天的泪，
给人的泪是露吧。
可惜只剩下干枯的眼。
干枯的眼对着干枯的心。
干枯的人的周围却是汪洋万顷水。
莫辜负这水，这月，这天。
驾着永不系的小船。
载着最沉重的空虚。
问空虚之外还有何物?
除了船中人一切都要笑了:
——笑满船空载明月。
第一行的“怨风”、“怨雨”就是均衡的例子。第三个“怨”又介绍了一个均衡的元素，在节奏上使“无情的露滴”和前两组又成为一种较大的均衡。第二三两行是对偶，又是均衡。“不信”与“信”是一种对法，“露是天的泪”和“人的泪是露”是包含很有效力的对偶与均衡的。第三行最后的“吧”是这两行对偶之外的余剩，但因此它却取得了统治这两行的情态的地位。第四五六三行内重复“干枯”四次，使“眼”“心”“人”都发生了意义上的关系。第八九两行又是有力的对偶，“驾”与“载” ，“永不系”与“最沉重 ”，“小船”与“空虚”都是对偶，以“小船”对“空虚”似乎更加有意义的。再举徐志摩《我等候你》的开头十数行为例:
我等候你。
我望着户外的昏黄
如同望着将来，
我的心震盲了我的听。
你怎么还不来?希望
在每一秒钟上允许开花。
我守候着你的步履，
你的笑语。你的脸.
你的柔软的发丝;
守候着你的一切
希望在每一秒钟上
枯死——你在哪里?
这首诗实在很不高明，我只引这头十二行来做个对偶和均衡的例子。第一行的句点用得很巧的，表示忍耐中夹着焦急。第二三两行是对偶，在重复了“望着”之后，“户外的昏黄”与“将来”有不得不对之势。下一行以“我的心”对“我的听”，且使“心”“听”发生了叠韵和谐的关系，在感觉上把两个字所代表的意像贯串起来，同时“震盲”夹在这“心”“听”之间似乎更加有效。但是最有趣的还是
                希望
在每一秒钟上允许开花

和四行后

希望在每一秒钟上
枯死——你在哪里?
所产生的均衡与对偶的效力。以“开花”对“枯死” ，相隔四行，距离恰好，且把“开花”放在句尾，表示希望的结果，而“枯死”在一行的开始，使人在抬头转行之问突然发见它，记忆中却仍存着“希望在每一秒钟上允许开花”的回音。这几行中的情绪的转变可以说是完全靠均衡与对偶的力量产生的。均衡原则是任何艺术中最基本的条件，而包含对偶成分的均衡尤其有效力。重复律一方面增加元素的总量，一方面产生一种期待的感觉，使你对于紧跟着的东西发生一种希望，但是趁你希望的时候却又使你失望。脚韵的功用往往也如此。西洋诗里也有均衡与对偶的原则，但他们的文字在这方面究竟不如我们的来得有效。单音文字的距离比较短，容易呼应，同时在视觉上恐怕也占点便宜(用罗马拼音则必失掉这点，虽然这点的功用并不算大)。均衡与对偶的原则可以产生无穷的变化，它不是一个刻板的东西。髻如，我们常常不自觉地要故意破坏一个过于工整的均衡局面，或不使它马上显出来，却在另一有呼应距离之处使它完成，或用化分的方式来均衡一个东西。这种微妙的变化在新诗里是常见的事。

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从以上整个的讨论，我们知道新诗并不缺乏工具，我们的语言究竟还不算坏。新诗既然应当根据说话的节奏和语词来写，那么写出来也应当可以用说话的节奏来读，所以，能入语调是一个很重要的条件。不然的话，新诗的文字很容易流入一种不敢太文的文言，那么又何不索性写旧诗呢!“能人语调”不是要诗和说话一样的土，而是要诗能大致合于我们通常说话的习惯。我并不否认，这个条件是限制诗人的自由的条件;并且，从诗的立场看，是含有些许矛盾性的。诗的立场是，诗人应有选择工具的自由，只要他能用他会用的文字都是他的，近代西洋诗的情形就是这样。不过我们不要忘记欧洲各国都已有过几百年的语言节奏的诗文的传统，而我们却正在开始要奠定一个语言节奏的诗文的基础。这是我们的悲哀。旧诗文字的成功，我已说过，是我们应当承认的。我们应当知道它的成功在哪里。正为的是好划条界线。
认清了途径，新诗人不妨大胆的读旧诗。我并且感觉新诗人应当多看文言的诗文，就是现在人所写的也应当看。我的理由是:一，我们希望新诗人的意识扩大。能包括传统文化的认识和现阶段的知觉;二，旧诗文里有许多写新诗的材料。关于第一点，我们可以用艾略特在《传统与个人的才能》的几句话来解释:“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独的具有他完全的意义。他的重要以及我们对他的赏鉴就是我们对他与已往诗人及艺术家的关系的赏鉴;你得把他放在前人之间来对照，来比较。我认为这是一个批评的原理，美学的，不仅是历史的。他之必须适应，必须一致，并不是一方面的;一种新艺术作品之产生同时就是以前所有一切的艺术作品之变态的复生。现存种种伟大的成绩所组成的理想的规模，遇着新的(真是新的)作品出现，当然就要起变化。这个已成的规模在新作品未来时本是完全的，为的要在加添新奇的东西以后继续保持完全的状态，整个的规模多少总得改变一下;因此每件艺术品对于全体的关系、比例和价值又经过一番配合了;这就是新与旧的适应。”这种适应代表人类最高的理想，用于文学里可以算是最进步的，最有意义的。虽然新诗与旧诗有显然的差别，但是我们最后的希望还是要在以往整个中国诗之外加上一点我们这个时代的声音。使以往的一切又非从新配合一次不可。假使文学里也要一个真正的民族主义，这就是。诗人必须深刻的感觉以往主要的潮流，必须明了他本国的心灵。如果他是有觉悟的人，他一定会感到这个心灵比他自己私人的更重要几倍;它是会变化的，而这种变化就是一种发展。这种发展是精练的，错综的;以往的伟大的作家的心灵都应当在新诗人的心灵中存留着，生活着。旧诗的情境，咏物寄托，甚至于唱和赠答，都可以变态的重现于新诗里。怎样变态呢?第一是要绝对用现代语言;第二是要用现实生活中实在的情景来做比喻。在这两种条件之下，诗人怎样我们都管不着。
    我和柯可先生同意，新诗应当多在诗剧方面努力，但我却觉得叙事诗可做可不做，同时散文诗是不会持久的。我主张写诗剧的缘因与柯可先生的也有些不同。我感觉现在的新诗颇有做成八股诗的危险，这就是说，诗做成一种文章了，无怪读起来我们感觉它僵化。同时:有一派知觉较灵敏的人，看出了这种僵势，只好投到所谓散文诗的怀里去，结果，诗变成了老人的感叹，青年人的怨恨。诗剧的途径可以用历史的材料，也可以用现代生活的材料，但都应当以能人语调为原则。惟有在诗剧里我们才可以逐步探索活人说话的节奏，也惟有在诗剧里语言意态的转变最显明，最复杂。旧诗的情调那样单纯，当然有许多历史的根缘，但是它之不接近语言无疑地也是一个很重要的限制。建筑在语言节奏上的新诗是和生活一样有变化的。诗剧是保持这种接近语言的方式之一。

                                                                                                       （原载1937年5月《文学杂志》创刊号)

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音节与意义                     

                                                                                  叶公超

  在诗里，各种技巧都只可以用到一个相当的程度为止，过了这个程度往往就要产生反感。音节是个最重要的例子。中国文字的状声字实在不少，而且多半又都是重复的，功效特别显著。我想单是《诗经》里就有数十种之多，如“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”“关关雎鸠”，“ 嘤嘤草虫”，“呦呦鹿鸣”.“黄鸟于飞……其鸣喈喈”之类。苏轼的《石钟山记》里有四个状声字连用的例子:“有大石当中流，可坐百人，空中而多窍，风水相吞吐，有款坎镗鞳声。”旧小说中更富于这种例子，如《水浒》里就很多。不过我们想想在近代中外的诗歌里有多少重用这种状声字的例子，我想很少。主要的原因是这种模仿声态的字音并不如间接描写来得生动，偶而用之，或许能有相当的效力，多用便产生一种粗糙与贫乏的印象。
状声字而外，还有罗念生先生在本刊曾提出的“音色”问题（见本刊一O一期《音节》)。“音色”，罗先生说，“即是用一种特别的字音来引起一种特别的联想，如像丁尼生描写宝剑用一些很坚硬的字音来引起宝剑的坚硬的性质。又如‘风动角弓鸣’一句用‘风’‘弓’二字来状出箭弦的声响……”诗人择字当然是应该充分利用字音的暗示力量，尤其在抒情诗里，但我们必须牢牢记住，一个字的声音与意义在充分传达的时候，是不能分开的，不能各自独立的，它们似乎有一种彼此象征的关系，但这种关系只能说是限于哪一个字的例子;换句话说，脱离了意义(包括情感、语气、态度和直指的事物等等)，除了前段所说的状声字之外，字音只能算是空虚的，无本质的。在中国文字里只有少数，极少数的字音孤立着可以说是有一种“音色”的，如“坚”、“固”、“疆”、’‘懦”、“刚”、“柔”、“弱”、“软”、’‘大”、“小”、“劲”之类。这些字，除了“大”、“小”之外，古声纽恰都是k与gh或n ，所以最合理化的解释就是k与gh的音色是刚强的，n的音色是温柔的，前者发音重而费力，后者轻而易出。这当然是不错的，但我们不能因此认定k音必然是刚强的，n音必然温柔的，因为中国文字里同音同声的字太多了，臂如“吉”、“假”、“稼”的古声纽也都是k，但了解了这三个字的意义，我们对于它们的K声纽似乎并不发生一种刚强暴烈的印象。又譬如，“香”、“乡”、“镶”、“湘”，按国音都是同声同音的字，但它们所代表的东西却很不同，当“丁尢”与“香”符合的时候，在看或听的人或许会感觉它确有几分脂粉的芬芳，但和它同声同音的“镶”似乎就没有这种香艳的色彩。久住在北平的人就许会连想到东安市场里“西法镶牙”的大招牌。问题是字音能不能与音符同等地看。我个人的答复是简单的“不能”。Mallarme与Rimband的答复，我们都知道是“能”。法国象征派的诗，不成问题，是相当的成功，但它对于音节的理论，尤其是对于字音的神秘的暗示观念却有根本的错误。关于这暗示的问题，只能读英文的人最好是参考Laura Riding与Robert Graves合著的《现代式诗的概观》 、(A  Survey  of Modenist Poetry)与 John Sparrow 的《意义与诗》二书。三位著者都是对于法国文学颇有研究的人。我这里只想简单的说明一点，就是，诗与音乐的性质根本不同，所以我们不能把字音看作曲谱上的音符。象征派的错误似乎就是从这种错觉上来的。
音乐是一种最理想的艺术，因为唯有在音乐里形式与内容是根本合一的，所以Pater说，各种艺术都要以音乐的条件为目标，所谓“音乐的条件”即指形式与内容的融合，但Patar并不说音乐即是诗，或诗即是音乐。他承认我们接受音乐与接受文学的媒介不同:音乐是由感觉传达的，文学是由知识传达的。在音乐里一种节奏可以暗示着某种情绪的性质，但这种情绪之能否传达则全凭听者能否产生同样的情调，在你和音乐接触之际，你们之间再没有别的阻隔，你的反应完全是直觉的表现。Chopin在他日记里说，听音乐是需要胆量的事，你先把一种假设的情绪大胆的投进去，以后节律自然会使它随着本身的方向去。文字的情形似乎没有这样简单，也可以说这样完全。文字是一种有形有声有义的东西，三者之中主要的是意义，因此我们不妨说形与声都不过是传达意义的媒介。诗便是这种富有意义的文字所组织的，所以我们读诗的时候无需“先把一种假设的情绪大胆的投进去”，事实也不容许我们这样，我们的思想、情感、态度等等都得相当地服从意义的驱使，有时即个人私自联想的自由都来不及发展。音节不显著的诗竟可以不使我们不注愈它的音节，就是音节美的诗也只能使我们站在意义上接受音节的和谐。
    从意义着眼，诗的音节可分为三种:一，与意义的节奏互相谐和者(我们很容易忘却思想或情感本身是有节奏的东西);二，与意义没有多少关系，但本身的音乐性可以产生悦耳的影响者;三，阻碍意义之直接传达者。第一种，不必说，是我们理想的音节。第二种是可有可无的音节，这种音节的成分，假使过多一点就可以变成第三种，所以常有泛滥的危险。音节的多少应以意义的要求为定;超过了需要的成分便是泛滥，泛滥往往就足以成患。今先从第一种说起。
在任何文字的诗歌里，重复似乎是节律的基本条件，虽然重复的元素与方式各有不同。现成的节律可以说只是一种呆板、单调的重复，但一经能手运用，做了一个诗人内心的表现，它给我们的印象便不复是呆板的、单调的，而是一种生动的、个性的东西。假使我们用“形式”来表征一首诗的意义、结构与音节的结晶，换言之，即一首诗的特殊面目，这种变化就是一种形式的完成。诗人Lawrence   Binyon说得不错:“节律在一个好诗人手中是无穷变化的根据，在一个低能的作者身上，不用他告诉我们，却是一副冷铁的镣铐。”这并没有什么深奥的理论。写诗可以当作一种游戏看，凡是游戏都有合乎本身性质的规则，这些规则都有一种启迪的功用;它们强逼着诗人去找出路就是强逼他去完成一种诗的形式。第一种音节就是这种形式的表现。章实斋所谓:“古人文成法立，未尝有定格也;传人适如其人，述事适如其事，无定之中，有一定焉。”也就是这意思。今试举徐志摩的《火车禽住轨》的一部为例:
火车禽住轨，在黑夜里奔;
过山，过水，过陈死人的坟;

过桥，听钢骨牛喘似的叫，
过荒野，过门户破烂的庙；

过池塘，群蛙在黑水里打鼓，
过噤口的村庄，不见一粒火；

过冰清的小站，上下没有客，
月台袒露着肚子，像是罪恶。

这时车的呻吟惊醒了天上，
三两个星，躲在云缝里张望；

那是干什么，他们在疑问，
大凉夜不歇着，直闹又是哼，

长虫似的一条，呼吸是火焰
一死儿往暗里闯，不顾危险。

  这诗全首节奏的缓急轻重与火车的奔驰以及沿路经过的情景互相和谐，造成一首难得的新诗。(只是第三行用上海口音押韵是个小小的缺憾)前八行的节奏有如火车的奔驰，飞快的经过，一气呵成，且恰成一句;第二到第七行皆用“过”起行似乎更增加迅速的迫切，而且使我们每次抬头读下行的时候感觉一种重复的功效。行内每“过”一处必然使我们读快一点，直到第八行“月台袒露着肚子”后，节奏才放松，等到读完“罪恶”，这句的节奏正与标点同。下行的节奏稍慢，没有句法上的停逗，再下行使我们抬起头来就看见“三两个星”。第十一到第十四行是写星儿们的自言自语，节奏似乎比前六七行的柔软些。此外，脚韵与其它字音的音乐性，如“冰清”、“张望”、“呻吟”(收尾的附音相同)等等各有单独悦耳的功效:这些元素比较容易看出，故不赘述。
前几年美国小说散文家Aldous Huxley在美国《星期六文艺周报》曾发表一篇长论文，题目是《文学里的鄙俗》。内容的细节我已记不清，只还记得他特别提出Poe 、Tennyson两人几首短诗的音节来做鄙俗的例子。他说这两位诗人都犯音节泛滥的毛病。他引的是哪几首诗我也记不清了，但是我很赞同Huxley的意见，我现在姑试引几行Tennyson的诗来证实他的批评:
The Splendor falls on castle walls
    And snowy summits old in story;
The long light shakes aeross the lakes,
    And the wild cataract leaps in glory .
  这是四行常被引录的诗，论音节的书常是用它来说明双声和伏韵的功效。我感觉这几行的毛病不是音节上有任何缺点，乃是音节太好，过于悦耳了。先说伏韵吧。伏韵最有功效的用法是连续两种同时发生或完成的动作，如Coleridge的《古舟子歌》的第二节:
   The Bridegroom’s doors are opwe’d widw ,
   And I am next of kim ;
   The guests are met ,the feast is set
   May’st hear the meny din .

    这里“met”与“set’’可以暗示两种动作的接连关系。Tennyson的四行，虽然在他自己或许也是要拉进Splendor与Walls的关系，但就不产生这种功效。我想是因为L与S的音乐性太浓厚了，读者的注意不知不觉的就被化为音节的享受了。细玩四行的音节，诚然是十分响朗，但这种响朗的影响不但无补而且有损于意义的传达，所以我们可以说这是一种泛滥的音节。音节适合的诗我们往往反不觉得音节在。中国文字的音乐性恐怕不如西洋的多音文字，所以泛滥的危险也许不至于十分大，不过我们的语体的音节多半是以两个重音为单位，在节拍上容易见效，但也容易趋于单调，这是我们的诗人应当留意的。
我常感觉诗里至少有两种不同的节奏:一种是语言的节奏，一种是歌调的节奏。虽然抒情诗早已脱离音乐，但是多半抒情的情调仍然是歌唱的，紧张的。人类似乎不会有失掉抒情心灵的危险，试看本刊所发表的量数便可以安慰你自己了。不过我总感觉试用语言节奏还太少。我所谓语言的节奏并不是任何方言的节奏，也不完全是日常语言的调儿，我想的是英文无韵诗里常见的一种平淡、从容的节奏，即如:
    To be , or not to be : that is the question .
    这句，假使我们把它与Tennyson 的四行诗比较一下，它们的差别是显而易见的。我知道的诗人中，只有卞之琳与何其芳似乎是常有这种节奏的。抒情性格的人也许不容易感觉这种平淡语体的节奏，因为抒情的要求往往是浓厚、显著的节奏。语体节奏最宜于表现思想，尤其是思想的过程与态度。抒情诗节奏很容易变成一个固定的、硬的东西，因为文字究竟不如音乐能变化。而抒情诗却偏要摹仿歌唱的节奏。

                                                                                (原载1936年4月17日、5月15日天津《大公报，文艺》)