第三十三回 为文拒官真性情 投笔制药为民生

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第三十三回   为文拒官真性情   投笔制药为民生

死水吧

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一

    话说梁宗岱是沐浴着“五四”精神成长的典型的中国现代自由主义知识分子。他原籍广东新会，字菩根，笔名岳泰。童年随父亲在广西百色度过，少年孤身返乡，独闯广州。1918年就读闻名遐迩的培正中学，积极参加学生运动，同时在报刊陆续发表诗作，引人注目，被保送进入岭南大学学习文科。后来他留学法兰西，经朋友介绍结识了后期象征主义诗人保罗·瓦雷里和人道主义作家罗曼·罗兰，其文其才深得两位大师赏识，交往密切。1931年梁宗岱回国后，受到蒋梦麟和胡适的赏识，成为北大法语系的教授兼主任，同时兼任清华大学讲师，时年28岁。之后，梁宗岱又历任南开大学、复旦大学、中山大学和广州外语学院教授。代表作有诗集《晚祷》、词集《芦笛风》、论文集《诗与真》和(诗与真二集》等。
     梁宗岱最初是以诗扬名的。他自幼酷爱古典文学，喜爱作诗，在上中学期间，就在著名的《东方杂志》《学生杂志》和《小说月报》上发表诗文。16岁时梁宗岱便被誉为“南国诗人”，后应郑振铎、茅盾邀请加入著名的“文学研究会”，并与汤澄波、刘思慕等人一起积极组建文学研究会广东分会。1924年，商务印书馆出版他的诗集《晚祷》。游学欧洲期间，梁宗岱以法文在著名的《欧罗巴》《欧洲评论》等杂志上发表诗作。20世纪40年代，出版爱情词集《芦笛风》。在白话诗盛行的年代，梁宗岱尝试着“旧瓶装新酒”，逆潮流而动，在文坛独树一帜。
梁宗岱在为人处世上重性情，轻权贵，求真理。1940年，曾任国民党中宣部长的梁寒操提名他为立法委员，梁宗岱断然拒绝。1944年秋天，蒋介石派人持他的亲笔信来召见梁宗岱，给予“中将军衔”，但前后四次都被梁宗岱婉言拒绝。50年代，梁宗岱更是口无遮拦得罪地方官僚被打入冤狱，几乎被屈死。“文革”期间，梁宗岱又奋不顾身为刘少奇辩护。梁宗岱率直好争辩，他与林徽音、梁实秋、徐志摩、李健吾、朱光潜、傅雷、罗念生等人有过争辩，有时为一个学术名词争辩得面红耳赤，甚至大打出手，各不相让，可见他对学术的执著与为人的率真。
    梁宗岱注重自由全面发展，他神往并且努力追求和实践欧洲文艺复兴全面和谐发展的人生境界。他常年坚持冷水浴，初冬仍着短衣裤，摇葵扇。朋友们称他行走如飞、臂力过人，学生们则把他当体育老师。最令人惊异的是，他事业上也性情使然，他绝不为难、勉强自己“从一而终”，以一生而殉一业。1944年，梁宗岱辞去大学教授职务，远离文学，投笔制药。1956年他被救出冤狱，回到母校中山大学任教，仍不改初衷，教授座上的梁宗岱竟没有一本论著问世，而地下室的炼药炉火焰熊熊。他配制成功了两种中成药“草精油”和“绿素酊”。在那些动荡的岁月中，梁宗岱专心致力于制药施药，想通过创造济世良药来填补知识分子使命感的蹈空。
    梁宗岱是个乐观的人，并有着异乎寻常的强健体魄，他自信可以活到百岁，并且可以照常工作，但如此强健的身体却在“文革”中受到毁灭性的打击。1968年5月，他先后四次被打，最后一次最重，梁宗岱夫人甘少苏在《宗岱和我》中是这样描述的:“他们把一只装满石头的抽屉用铁丝扎起来，挂到宗岱胸前，要他弯腰，双手反举，头低成90度，这叫做‘放喷气式飞机’。抽屉很沉，铁丝深深勒进颈脖，他们还不够开心，还要用脚踢来踢去，让抽屉荡秋千，于是把大动脉也割破了，血流不止。”这一次梁宗岱在家整整躺了两天，随后又被强迫劳动。他的内脏在毒打中受到重伤，终于一病不起。弥留之际，他“不作呻吟，而是发出雷鸣般的巨吼，震动整座楼房。他用连续的巨吼代替天鹅绝命的长鸣，以发泄他的无限悲愤”。
    梁宗岱逝世后，朱光潜先生很快送去花圈吊唁，其中在挽联上这样写道:“毕生至亲，既丧逝者行自念；好诗良药，长留德泽在人间。”

二

    梁宗岱人生如诗一样浪漫、率真，他的爱情婚姻生活率性、奇异而脱俗。
    梁宗岱留学巴黎，他的才华和风度招引了不少异性的青睐。法国姑娘安娜钟情这位东方才俊，两人倾心相爱。塞纳河常跃现梁宗岱与女友荡舟的英姿，飘扬他们的欢笑。1931年“九·一八”事变，怀着报国激情壮志，他忍痛割爱，毅然归国。
    梁宗岱从来不承认由家庭包办的第一位妻子何氏，却资助她去广州上学，让她选择合适的人另嫁，但在她另嫁人生子后，又去看望，使得何氏误会，后来以妻子身份找到北京却无果。1934年，时任北大教授的梁宗岱，被从前家庭包办婚姻产生的妻子何氏告上法庭。何氏指责他抛弃发妻，要求讨回梁宗岱不予承认的妻子“名分”。不赞成朋友离婚的胡适出庭作证，为何氏辩护，结果梁宗岱败诉，还因此与胡适交恶。后费了很大周折才正式解除了家庭包办婚约。
    经过此事变后，梁宗岱在北大任教期间认识了同样遭逢婚姻不幸的女作家沉樱，两人互相倾慕，越走越近，于是在1934年8月正式结婚，并双双选择到日本旧都叶山留学，写、译了众多诗文，度过了两人一生中最甜蜜的一段生活，还育有二女一子，但这场婚姻却也没有维持多久。
    1941年春天，他因处理家务回到广西百色，偶然看了一出粤剧《午夜盗香妃》后，对饰女主角的花旦甘少苏一见钟情。一个著名诗人和教授爱上了当时世俗所鄙视且半生沦落、“容貌也算不上漂亮”，且己有丈夫的“女伶”，这种爱情自然难为世俗所认可。但从来就敢作敢为的梁宗岱没有退却，冲破重重阻碍，次年即与沉樱分手而与甘少苏同居。这决不是草率的风流盲动和庸俗的婚外艳情，而是心灵碰撞和真情闪现。之后，他与甘少苏“心魂相伴”，携手走过人生全部旅程。

三

    根据梁宗岱的生平年份，北京师范大学文学院陈太胜博士将梁宗岱的诗歌创作大致分为了四个时期:
    第一个时期包括从1919至1924赴欧洲前在广州读书时写的诗，最后以《晚祷》结集出版;
第二个时期包括梁宗岱1924至1930年在欧洲留学期间用法文写的诗;
第三个时期包括1931年留学回国直至1944年回百色前写的诗，有散见于报纸杂志的诗和20世纪四十年代在重庆编成的词集《芦笛风》(附十四行诗六首);
    第四个时期包括他在1944年回百色后至1983年逝世期间写的诗，留下来的数量不多，主要是一些写景、怀古、劳动的旧体诗，有自编的油印诗集《梁宗岱诗选》。
    从现有作品看，可以1944年为界，前者以新诗为主，后者以古体诗为主。
     从题材上来看，大致有三类.一是爱情，如《失望》、《途遇》、《晚祷》等;二是怀念亲友，如《晚风》、《秋痕》《归梦》、《光流》、《夜的梦痕》等;三是诗人面对宇宙万象的感兴冥想，多以组诗的形式出现，如《太空》(13节)，《絮语》(50节)与《散后》(34节，1节选自《太空》，其余选自《絮语》)中的大部分章节，散见的如《小娃子，、《小溪》以及写于30年代的(夜与昼之交》等。
    从数量上来看，梁宗岱的新诗大多数创作于赴欧洲留学之前，此后梁宗岱的主要精力转向诗论和翻译，理论上的评介多了，创作却很少。直到四十年代在短时间内写就《芦笛风》。

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四

    梁宗岱的诗歌创作与诗歌理论的成就相比是有距离的。梁宗岱的诗歌创作成就并不能够使他跻身于中国20世纪伟大的诗人行列，但是他对诗歌形式与内容的探索在那个时期也是一个独特的个案。

    一、新诗由内外两种形式组成
    对于新诗，梁宗岱从诗的外形式和内形式两个方面作出规定。外形式指的是诗的体式、音节、节奏、韵调、色彩、字词的排列组合、建行、分节等，是诗人的基本技巧与语言智性的显示。内形式指诗的意义结构和表现方式，包括隐喻、意象等，是诗人情感的、心灵的、生命的体验形式。外形式造成诗歌所特有的形式美，凸显诗的表征，具有相对的独立性。没有外形式，内形式就失去了依托;同理，没有内形式，外形式也成了摆设。

    二、形式是一切艺术底生命
    梁宗岱极为重视新诗形式，对新诗形式怀有高度的重建与自觉意识。他说“形式是一切艺术底生命，所以诗，最高的艺术，更不能离掉形式而有伟大的生存”。
梁宗岱在其诗论中多处谈到新诗的形式问题。比如语言、诗行数、跨句，韵等等，诗人多是从辩证的思维来看待诗歌的形式问题。比如他提出言语的贫乏源自于思想的贫乏；诗的行数未必一定要整齐，而要服从情感表达的需要；跨句之长短是与诗人的气质及作品的内容有关系的；诗的韵是诉诸于耳而不是诉诸于眼的等等。
    梁宗岱的诗的形式论，是自白话文运动破坏中国诗歌的形式意识后的美学重建，为中国现代诗歌逐步趋向成熟奠定了基础。在梁宗岱看来，形式不再仅仅是用以装饰或容纳内容的外衣与容器，而是饱含诗意与审美情感的重要祛码，甚至认为诗是以形式为根本目的。这不仅超越了长期以来的形式一内容二元论，而且还使形式具有了本体论的意义，从而把中国诗论的形式观推进到现代主义美学的层次，这在中国现代诗论上是别开生面的。梁宗岱的诗论是中国现代诗论成熟的标志之一，达到了一定的理论高度。

    三、新诗要注重语言的锤炼
    诗歌形式作为艺术符号，也具有一定的稳定性，这种稳定性是由诗歌语言，特别是强调诗的语言与口头语言和其他文体的语言不同的“诗家语言”决定的。虽然诗歌语言是极富弹性的语言，但它首先是一种在自己的声音中有序化了的语言。起有序作用的是语调、节奏方式、分节、音韵、句子结构等等，在音韵上、句法上、词汇上、结构上都呈现出有序性，即诗歌语言是诗人带着人为的脚镣，或是穿着美丽的外衣舞蹈的语言。诗歌语言中的任何文词都是在各种关系中和各种水平上有序化的符号系统，这个符号系统具有的稳定性决定了诗形式的稳定性，这个有序化的符号系统正是诗形式的具体内容。
    语言作为“文学底表现工具”，是诗歌形式的直接显示。因此，新诗必须注重对诗歌语言的锤炼。
    在梁宗岱看来：字是诗人们最隐秘最深沉的心声，“一个字底意义太强或太弱，声音太浊或太清，或色泽太鲜明或太黯淡，都无异于一支乐曲底悠扬的奏演中忽然参杂一声謦咳，足以破坏整个和谐的宇宙，使全诗失色。”
    梁宗岱不满于当时白话文字粗率，要求“我们要追寻不常有的字，和不可思议的偶合；我们要在无力里挣扎尝试着音与义底配合，要在光天化日中创造一个使做梦的人精力俱疲的梦魔”。
    梁宗岱指出，文字作为文学的工具，“有三种不同的要素：颜色，声音和意义。除了颜色在散文里毫无位置而在诗里永远处于辅助的地位外，其他两个底重要性在诗或散文而各自不同。在散文里，意义一一字义，句法，文法和逻辑一一可以说唯我独尊，而声音是附庸。在诗里却相反。组成中国诗底形式的主要元素，我们知道，是平仄，双声，叠韵，节奏和韵，还有那由几个字底音色义组成的意象。意义对于诗的作用不过是给这些原素一个极表面的连贯。

    四、新诗要用停顿来划分节奏
    诗歌的音乐性最显著的特征是语音和语气符合音乐规律，具体表现为节奏。梁宗岱认为诗歌的节奏应该根据停顿来划分，他不赞同闻一多提出的根据重音来划分诗的节奏的说法。他说中国的字有平仄清浊的区别，除了白话中少数虚字，很难区分哪个是重音哪个是轻音。在《关于音节》一文中，他坚持用停顿来分节奏，反对罗念生的以轻重音来区分节奏，同意孙大雨根据字组来分节拍，认为以此来做新诗节奏的原则，会是“一条通衢”，认为节拍的大致整齐不仅“可以增加那松散的文字底坚固和弹力”，而且能够在深化诗歌的节奏和意蕴时“保持精神底经营”，从而能够“抵抗时间底侵蚀”

    五、新诗应该具有音乐性
    新诗要用文字创造一种富于色彩的圆融的音乐。
    在梁宗岱那里，音乐性主要表现在两个方面：一方面要求诗歌要有音乐般的韵律和节奏。所谓“音乐性的诗”的构成，首先是由声音韵律构成的音乐模式，并形成一种特定的节奏，而这一节奏又促使了思想和意象的产生，使人必须用他所感受到的声音来创作他的具有音韵和旋律的诗歌。另一方面要求表达诗人内在的“灵魂的音乐”。
    那么音乐性又如何来实现呢?
    关于音韵。依照梁宗岱的观点，音韵便自然成为实现这种音乐性的手段。何谓音韵?在梁宗岱看来，音韵不仅包括一般的诗行与诗行之间的押韵，而且还包括诗句之中的平仄、双声叠韵和半谐音等问题。
   关于押韵。梁宗岱认为主要的一条是“押给耳听”而不是“拍出来给眼看”的。他认为新诗中很多作品刚好与这种要求相反，实在与韵的原始功能相距甚远。因此，梁宗岱十分重视韵律。韵律具有“直接诉诸我们底感官的，由音乐和色彩和我们底视觉和听觉交织成一个螺旋式的调子，因而更深入地铭刻在我们底记忆上”的作用。
    梁宗岱虽然重视诗的韵律，但是他反对为求押韵而割裂诗句。二十年代后期开始，包括新月派在内的一部分诗人向西洋诗学习跨句的形式。他指出，是否使用跨句应该由作者的气质及作品情调的起伏伸缩决定，它的存在是适应音乐上一种迫切(imperious)的内在需要。他对诗坛上有些诗人为了押韵而任意跨句，将一句完整的句子分裂开来的做法，提出了严厉的批评。
    关于平仄。他说:“我们做新诗的，固不必(其实，又为什么不必呢?)那么循规蹈矩，但是如其要创造诗律，这也是一个不可忽视的兀素。”
    除了平仄之外，双声叠韵、半谐音也都是组成诗乐(无论中外)的要素，知道的人很多，用的人甚少，用得恰到好处的更少之又少了。半谐音(Assonance)是“或每行，或两行间互相呼应，新诗人也间有运用。如果用得适当，也足以增加诗的铿锵，尤其是十言以上的诗句”。梁宗岱以李义山的“飒飒东风细雨来，芙蓉池外有雷声”为例说“‘细’‘来’‘外’字简直是‘雷’字底先声，我仿佛听见雷声隐隐自远而近。这是多么神妙!”
    从这些细致入微的关于诗歌语言的平仄、半谐音等音韵问题的分析可以看出，梁宗岱对诗歌语言的音韵问题所具有的深厚的造诣，而其出发点则是“彻底认识中国文字和白话底音乐性”。

    六、新诗应该是图画”
    梁宗岱不断地在作品中提到要用色彩编织出绚烂诗篇，主张利用词语的色彩、造型刻画等方式，以绘画似的语言呈现诗歌的意境，造就诗歌的特质。
    梁宗岱关于诗歌绘画美的观念，不仅注重语言色彩本身，而更注意通过色彩的配合和图像的构成，以达到诗歌独立的美感要求，主张让色彩“产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应”。
    梁宗岱也主张用整齐和谐的诗行、色彩鲜明的语言，表现刹那的模糊感觉，描绘诗意葱笼的优美图景。在强调用形象暗示情调的同时，认为诗应当追求语言音节的美感和色彩的丰富，也就是视觉美和听觉美的有机统一。

    梁宗岱十分重视新诗的音乐性。在区分各种艺术元素时，他将音乐放在首位。在分析作为工具的文字时，他认为文字有三种不同的元素：颜色、声音和意义。他把声音与意义都放在重要的位置，但把色彩看作是相对次要的元素，并说“颜色在散文里毫无位置而在诗里永远处于辅助的地位”

    七、新诗要挖掘古典诗歌的资源
    在梁宗岱的诗学理论中，非常推崇古典诗歌，尤其是古典诗歌中的音律。他倡导在古典诗歌音律的基础上，吸收西方音律，从而创建“现代格律诗”。他的现代格律诗并不要求森严的格律，整齐和划一，而是更崇尚一种内在的韵律和节奏，以及活泼自然的形式。因此，当代诗歌可以从古典诗歌中挖掘有价值的资源，并向五四新诗学习，虽然是旧瓶装新酒，但这也是我们构建诗歌新格律的一种途径。

    八、译诗也要锻造格律
    梁宗岱译诗，不单注重字句的选择，也同样注重形式的锻造，他说:“我有一种暧昧的信仰，其实可以说迷信：以为原作底字句和次序，就是说，经过大诗人选定的字句和次序是至善至美的。”因此，译诗也得做到“行文典雅、文笔流畅，既求忠于原文又求形式对称，译得好时不仅意到，而且形到情到韵到。”
    梁宗岱翻译的十四行诗都有着完美的形式，这种对于形式的追求有时候达到极端，有论者指出，梁译《莎士比亚十四行诗》甚至比原诗更为符合体式的要求。人常说格律诗难写，其实按原格律译格律诗更难。凭莎氏之才气写一百五十四首商籁诗尚且有几首走了点样(有论者谓此莎氏故意之笔)，梁宗岱竟用同一格律译其全诗，其中一半形式和涵义都周到兼顾。
    梁宗岱自己的商籁创作也是遵照了最规范的十四行诗体。王力先生的《汉语诗律学》中介绍商籁的体式，将商籁体分为正式和变式，并举中国诗人的例子作为说明，其中梁宗岱三十年代的六首商籁全部入选，并且全部是作为正式的例子出现的。
    由此也可看出梁宗岱对于格律的追求。

   

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曰：梁宗岱的新诗理论成就高于新诗创作实践。他的新诗，结构具有规律性的作品实在不多，其译诗格律性极强。他的新诗理论，能够突破内容——形式的二元论，把新诗形式提到新诗生命的高度来看待。  无论是郭沫若还是新月派，都企图在“形式一内容”的二元结构中做出自己的侧重选择，梁宗岱则超越了这种二元对立思维，在他的意识中，非此即彼的形式与内容的对立并不存在，他对两者不可分割的整体性有真切的感受。他认为：新诗的形式不单单是诗行的排列，韵律的和谐等，而是能够为新诗塑造灵魂的精美载体。这说明他的新格律观超越了新月派，为新诗格律研究拓展了新的视野。
    以建构新诗的形式为目的，梁宗岱对新诗形式的语言、节奏、色彩、音律等要素都进行了深入的探究于思考，形成了比较系统的新诗理论体系。
    梁宗岱为人刚正率真，际遇坎坷。他辉煌跌宕的戏剧人生折射中国社会风云的变幻。他前半生纵横诗坛，写诗论诗译诗，成就卓著；后半生隐居乡间，研制济世良药，治病救人。却没躲过文革的政治迫害，冤恨难平！可叹！

        正是        才情冤屈随风去
                      好诗良药留人间

参考资料：
                    《 梁宗岱新诗形式理论研究   》             赵艳利               
                     《诗者论诗——梁宗岱诗歌创作与诗论研究》  龚雪飞

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附录一：

关于音节

梁宗岱

    想“创造新音节”，第一步先要认识我们现有的表现工具底音乐性。本刊前期罗念生先生底《节律和拍子》，诚如编者所说的，便是对这问题一个具体的建议，但未必已经达到最终的解答。这解答或许不止一个，而且也决非徒靠文字底讨论所能获得。因为和其他事物一样，一国文字底音节问题也是骤看来是非判然，逼视便缠夹不清的。英国诗律底根据究竟是缀音(Syllabic)，轻重(accent or stress)或长短(foot，依照圣士伯利教授底分类)，至今还成为诗律学家聚讼的中心;但这并不妨碍英国数百年来绵延不绝的光荣诗史底发展。可知理论与批评至多不过处建议和推进的地位。基本的答案，还得靠诗人们自己试验出来。
关于新诗底音节，我们读完罗先生底文章之后，我以为至少会起下面几个疑问:平仄在新诗律里是否如罗先生所说的那么无关轻重?中国文字是否是轻重音底区别?如果有，是否显著到可以用作音律底根据?罗先生对于轻重音底区分是否可以无异议?。。。。。。至于孙大雨先生根据“字组”来分节拍，用作新诗节奏底原则，我想这是一条通衢:我几年前给徐志摩的一封信所说的“停顿”(参看《诗与真》一集四八页)正和他暗合。
不过这里又发生两个问题了。
    第一，一首诗里是否每行都应具同一的节拍?我以为这要看诗体而定。纯粹抒情的短诗可有可无，而且，我国底词和西洋许多短歌都指示给我们，多拍与少拍的诗行底适当的配合往往可以增加音乐底美妙;至于无韵诗和商籁，前者因为没有韵脚底凭藉，易于和散文混合，后者则整齐与一致实在是组成它底建筑美的一个重要原素，就非每行有一定的节拍不可。
第二，节拍整齐的诗体是否字数也应该划一呢?和孙罗二位不同，我底答案是肯定的。罗先生反对字数划一的最大理由便是诗是时间底艺.术，直接和时间发生关系的是节拍而非字数。不知我们现在的节拍可以由一字至四字组成;如果字数不划一，则一行四拍的诗可以有七字至十六字底差异:把七字的和十六字的放在一起，拍数虽整齐，所占的时间却大不同了。用不着走那么极端，有时一字底加减便可以产生不和谐的印象。譬如我现在写的商籁都是每行十二字五拍的。本刊前四期发表的一首，因为一时的疏忽，其中

从你那嘹亮的欢笑，我毫不犹豫

竟多了一字，我每次读到这行，总觉得特别匆促似的，直到把它改作

和那嘹亮的欢笑，我毫不犹豫

才觉得自然。这是因为这十二字五拍底规则的分配法是“三拍两音和两拍三音”，如

簇拥着——旌旗——和车乘——如云——如海，

或间有“四拍两音和一拍四音”的如

瘦骨——嶙峋——向求仙者——俯伏——叩拜，

或例外的“一拍一音，三拍三音和一拍两音”的如

看——我眼中——已涌出——感恩的——热泪;

而

从你那——嘹亮的——欢笑——我毫不——犹豫

竟变成“三拍三音和两拍两音”的了。
    其次，一般人反对字数划一的理由是，语言天然就不整齐，硬把它截得豆腐块似的，便要发生不合理的“增添”和“删削”的流弊。多才的诗人如朱湘尚不免。这些人似乎忘记了一切艺术——其实可以说一切制度和组织——都是对于“天然”的修改，节制，和整理;主要是将表面上“武断的”和“牵强的”弄到“自然”和‘’必然”，使读者发生“不得不然”的感觉。.文字并不像木石，是极富于柔韧性的;或者，如果我们要用木石作比，那么，每个字或每组字就等于一片木或一块石，想要获得整齐的效果用不着硬凑和强削，而全在于巧妙的运用与配合。不然。意大利文并非天然十一音，英文并非天然十音，法文并非天然十二音，就是我们底文言文也并非天然五音或七音，何以这些诗行在但丁、莎士比亚，弥尔敦，腊辛，嚣俄，陶潜，杜甫和其他大诗人手里却比散文还要来得自然，流动，和挥洒自如呢?
    所以，在一意义上，这规律正和其余的规律一样，问题并不在于应该与否，而在于能与不能。哥德在他底商籁《自然与艺术》里说得好;
谁想要伟大，得先自己集中，
在“有限”里显出大师底身手;
只有规律能够给我们自由。
保罗·梵乐希也说:“最严的规律是最高的自由。”因为，规律如金钱，对于一般人是重累，对于善用的却是助他飞腾的翅膀!

音节与意义

梁宗岱

    本刊前两期(《文艺》一百二十九期)登载的叶公超先生底《音节与意义》一文里有几处我觉得颇可讨论。闻家驷先生为我们译的这篇短文刚好解答其中的一点，就是:马拉美与韩波底诗并非像叶先生所说的。和丁尼生底诗同犯“音节泛滥”底毛病。假如叶先生底话是根据他所举的两部书：《现代诗式概观》和《意义与诗》，我敢说这只能证明两书底作者并未彻底认识他们所谈的东西。因为，正如本文作者埃利奥特所指出，再没有比马拉美更在诗里“避免纯粹的铿锵和纯粹的悠扬”，更求“意义与音节底调协”的。虽然埃利奥特把爱伦普和马拉美相提并论，能够同时欣赏这两位诗人的都知道在这点上，马拉美又不知远超过普多少。如果有人怀疑我这话，不妨打开法国现代一位很重要的批评家梯布德底《马拉美底诗。这是一部想研究马拉美和象征派底诗不可少的书，在那里面作者一部分的努力便是分析和阐明马拉美怎样善于运用双声，叠韵，拗体以及其他获得与意.义融洽无间的音节的方法。“好诗也需要注释么?”一些“富于常识”的人会忍不住笑起来了。我只能引自己这句老话作答:“要了解欣赏一件经过更长的火候和更强烈的集中做成的艺术品必定需要更久的注意和更大的努力——二者都不是我们一般凡人所能供给的。”唉!
其次，我想顺带在这里和叶先生讨论的，是音色问题。叶先生说:
   一个字的声音与意义在充分传达的时候，是不能分开的，不能各自独立的，它们似乎有一种彼此象征的关系，但这种关系只能说限于那一个字的例子;换句话说，脱离了意义(包括情感，语气，态度，和直接事物等等)，除了前段所说的状声字之外，字音只能算是空虚的，无本质的。中国文字里只有极少数的字音孤立着可以说是有一种音色的，如“坚”，“固”，“强”，“弱”……之类。但中国文字里同声字太多了，譬如“香”，“乡”，“镶”，“湘”，按国音读多是同音字，但它们所代表的东西却很不同。。。。。。
    如果我们只从每个独立的字着眼，叶先生这段话是很精确的。但叶先生似乎忘记了一个字对于诗人不过是一句诗中的一个元素，本身并没有绝对独立的价值。正如一种甚或无数种颜色底集台不能成一幅画，一个乃至许多美丽的字堆起来也不能成一句诗。诗之所以为诗大部分是成立在宇与字之间的新关系上。“诗人底妙技，”我在《诗与真》一集中(五三页)曾经说过，“便在于运用几个音义本不相属的字，造成一句富于暗示的音义凑泊的诗。”马拉美所谓”一句诗是由几个字组成的一个完全，簇新，与原来的语言陌生并具有符咒力量的字”，，便是这意思。试就“风劲角弓鸣”一句诗说，其中可以说是状声或有音色的字，依照叶先生底分析，或许就只有“风”字和“劲”字;但“风”字和“弓”字底响应，“劲”“角”“弓”三字底“k”或“gh”(古音)底双声，都足以使全句诗底意义获到最高度的表现，因而成为一句难得的音义凑泊的诗。
    第三，“歌调底节奏”是否如叶先生所说的，只限于狭义的抒情诗，或“语言底节奏”是否最宜于表现思想，而所谓‘“思想”，当它达到最高最纯最强烈的时候，是否也变为抒情的而自然要求“歌调的节奏”?又“抒情诗节奏”是否“容易变成一个硬的固定的东西”?我们只要细读《浮士德》许多独语和短歌如《守望者之歌》和《神秘的和歌》，和梵乐希底《海滨墓园》和《年轻的命运女神》——我所认识的世界上两首最富于思想尤其是“思想底过程和态度”的诗——便可以得到一个清楚的答案。


附录二：

陌生的游客

梁宗岱

什么，陌生的游客，像婴儿
在梦中注视着天杪的晨星，
你只是站在这最远的路边
凝望着这朵半开的红花，
——我不是为采花而来。

什么，陌生的游客, 清晨过去了，
进香的行客都一一的走尽了，
你还是站在这最远的路边
凝望着这朵半开的红花?
——我不是为采花而来。

什么，陌生的游客，时候过了
夜已无声息地覆上他烟绡的梦衾，
有情者都在享受那温恬的心脉，
你还是站在这最远的路边?
——我不是为采花而来。

什么，陌生的游客，你的面庞
这样绯红，呼吸又这样微细，
可是严冽的秋霜已紧压你的心苗，
虽然青春还荡漾在你的脸上?
——我不是为采花而来


森严的夜

梁宗岱

连绵不绝的急雨，
请你滴着低低的音调，
把你的指尖敲着我窗上的玻璃吧。
如此森严的夜
教我的心弦好不颤栗哟!

通宵不住的狂风，
请你唱着柔柔的歌声，
把你的掌心轻轻地拍着我的屋背吧。
如此森严的夜，
教我的魂儿怎样安眠哟!

商籁（之一）

梁宗岱

幸福来了又去：像传说的仙人
他有时扮作肮脏褴褛的乞丐，
瘦骨嶙峋，向求仙者俯伏叩拜，——
看凡眼能否从卑贱认出真身；

又仿佛古代赫赫的至尊出巡，
为要戒备暴徒们意外的侵害，
簇拥着旌旗和车乘如云如海，
使人辨不清谁是侍卫谁是君。

但今天，你这般自然，这般妩媚，
来到我底身边，我光艳的女郎，
从你那清晨一般澄朗的眸光，

和那燎亮的欢笑，我毫不犹豫
认出他底灵光，我惭愧又惊惶，——
看，我眼中已涌出感恩的热泪!




天真歌序曲

(梁宗岱译)

我吹着苗子走下荒谷(gn)，
  吹着许多愉快的歌(ge )o
在云端看见一个小孩(h} i ),
  他满脸笑容向着我(wo ):

“请吹一支绵羊底歌罢(ba )!"
于是我喜洋洋地吹(chu们。
“吹笛人，请再吹一回罢(ba )!"
我再吹;他听到流泪(lei)。

“放下你底笛，快活的笛(d幼;
  请唱你这欢悦的歌(g的!”
于是我把它再唱一遍(bian),
他快乐到哭着听我(wo )o

“吹笛人，坐下来写出来罢(6a),
  让人人都学会去吹(chu门。”
这样他便突然不见了(1 a );
于是折了一根芦苇(we i ),

我做成一支田野的笔(bT)，
然后蘸着一些清水(shu门，
我写下这些快乐的歌(ge )
让小孩都快乐到流泪(lei )e


契合
  
(梁宗岱译)

自然是座大神殿，在那里
活柱有时发出模糊的话;
行人经过象征底森林下，
接受着它们亲密的注视.

有如远方的漫长的回声
混成幽暗和深沉的一片，
渺茫如黑夜，浩荡如白天，
颜色、芳香与声音相呼应。

有些芳香如新鲜的孩肌，
宛转如清笛，青绿如草地，
——更有些呢，朽腐，浓郁，雄壮.

具有无限的旷邈与开敞，
像琥珀，麝香，安息香，馨香，
歌唱心灵与官能底热狂。


绵羊

梁宗岱译


小绵羊，谁造你?
你可知谁造你，
赐你生命和食粮
沿着水边和食场;
赐你鲜美的衣裳，
温暖，松软，又光亮:
赐你温柔的声音。
使各山尽欢欣?
小绵羊，谁造你?

你可知谁造你?
小绵羊，我告你:
小绵羊，我告你:
他底名字是绵羊，
因为他自称是这样。
他又温和又慈霭，
他变成一个小孩。
我是小孩你绵羊，
我们和他是一样。
小绵羊，神佑你!
小绵羊，神佑你!

一棵毒树

梁宗岱译


我对我底朋友生气;
我说了出来，怒气便平息。
我对我底仇敌生气:
我含怒在心，它滋长不已。

于是我用我底眼泪
早晚战战兢地灌溉它，
又用那阴柔的诡计
和许多虚伪的微笑晒它。

于是它昼夜在生长，
结了一个苹果非常明亮。
我底仇敌见它发光
并知道是我心里的宝藏，——

于是偷进我底园里
当黑夜底幕笼罩着大地:
到早上我多么欢喜
看见我仇敌挺直在树底!


感伤的对语

  (梁宗岱译)

一座荒凉，冷落的古园里
刚才悄悄走过一只影子。

他们眼睛枯了，他们嘴唇
瘪了，声音也影响不可闻。

在那荒凉，冷落的古园里，
一对幽灵依依细数往事。

——你可还记得我俩底旧欢?
——为什么要和我重提这般?

——你闻我底名字心还跳不?
梦里可还常见我底魂?——不。

——呀，那醉人地芳菲的良辰
我们底嘴和嘴亲!——也不能。

——那时候天多青，希望可不小!
——希望已飞，飞向黑的天了。

于是他们走进荒草丛中，
只有夜听见这呓语朦胧。

曲径通幽

情冤屈随风去
好诗良药留人间
学习！

王建波

欣赏了，呵呵