第三十四回 美学大师第一论 新诗须走律之路

xdgls

第三十四回    美学大师第一论   新诗须走律之路

死水吧

---------------------------------------------------------------------------------

一

     话说我国现代美学的开拓者和奠基者之一朱光潜，是我国现当代最负盛名并赢得崇高国际声誉的美学大师。他也是第一个在中国广泛介绍西方美学的人，他以自己深湛的研究沟通了西方美学和中国传统美学，沟通了旧的唯心主义美学和马克思主义美学，沟通了“五四”以来中国现代美学和当代美学。他是中国美学史上一座横跨古今、沟通中外的“桥梁”。

二

    朱光潜，笔名孟实，1897年9月19日出生于安徽桐城乡下一个家境日渐破败的地主家里，父亲朱黼卿是个乡村私塾先生。祖父朱海门，清贡生，和桐城古文家吴汝伦有交谊。朱光潜自十五岁进小学前一直都是在父亲的鞭挞下受着严格的封建私塾教育，在父亲的指导下，读过且大半背诵过四书五经、《古文观止》和《唐诗三百首》，以及《史记》和《通鉴辑览》等。
    朱光潜在1916年桐城中学肄业，随后在桐城大关北峡小学教了半年书。他不甘心就此在这穷乡僻壤里当一辈子教书匠，于是决心投考当时的唯一国立大学——北京大学。但终因家境穷困所迫，无奈只能就近考取了不收学费的武昌高等师范学校。在武昌高师，朱光潜有幸结识了徐中舒、章伯钧。特别是作为史学、文字学名家的徐中舒，不仅和朱光潜保持了终生友谊，而且还在朱光潜回国时，也是这位徐先生拿着光潜写的《诗论》引荐给胡适，胡适看了后立刻聘请朱光潜到北大任教。武昌高师的师资水平不可恭维，但当时北洋政府教育部在北京、南京、武昌、成都这四所高师招收了20名去香港大学深造的留学生，朱光潜不失时机地抓住了这个机会。
    从1918——1923年，朱光潜在港大发表了8篇论文，完成了从写文言到白话文的转变。
    港大毕业后，朱光潜经高觉敷的介绍，结识了吴淞中国公学校长张东荪。应张之邀，在吴淞中国公学部教英文，兼《旬刊》的主编。很快这种平静的教书生活被江浙的战火给打破了，吴淞中国公学驻进了军队，师生也相继散去。朱光潜由夏丐尊的介绍到了浙江上虞白马湖畔的春晖中学，教的还是英文。
    春晖中学是1920年由富商陈春澜捐资创办的，由名重一时的教育家经亨颐任校长。春晖中学居上虞县城大约有5公里的路，但地处乡间，景色尤为宜人。担任春晖中学教务长的匡互生，是“五四”火烧赵家楼的英雄，他第一个冲进赵家楼，打开曹汝霖府舍的大门，让爱国学生冲了进去。他在教育上的主张是民主和自由。而经亨颐当时却是国民党中央委员，在作风上颇有些专断，不愿意听到底下人有什么不同的声音，这在思想上和匡互生产生了磨擦。朱光潜、丰子恺等青年教师因同情匡互生，觉得春晖中学已非是昔日理想办教育的场所了，决计响应匡互生的号召，一并辞职。这样，在一个风雪交加的早晨，在一片依依不舍的学生的呜咽声中离开了白马湖。
    朱光潜随后到了上海。没多久，夏丐尊、章锡琛、丰子恺、周为群等也陆续赶到上海。然后又加上了原先就已在上海的叶圣陶、胡愈之、周予同、陈之佛、刘大白、夏衍几位，成立了一个立达学会。“立达”取自《论语》中“已欲立而立人，已欲达而达人”的成已成物思想。与立达学园紧密联系在一起的是还筹办了一个开明书店和一种名叫《一般》的刊物。
    正当立达学园吸引了不满北洋军阀专制教育而向往自由教育的青年的同时，朱光潜也接到了录取安徽官费留英的通知。他不能不作出选择。这样，在1925年的夏，朱光潜取道苏联赴英。到了英国之后，他便进了辛博森教授给推荐的爱丁堡大学。爱丁堡是英国著名的历史文化古城，爱丁堡大学的医科、文科是在欧洲颇为著称的。朱光潜选修了英国文学、哲学、心理学、欧洲古代史和艺术史。由于他在留英前已在港大接受了五年的英式教育，获得了学士学位，语言一般已不成为交流的障碍。这样他就可以花更多的时间了解英国社会的政治、经济和一般文化状况。
    朱光潜是官费考取的留学生，但官费经常发不到手，所以一直在闹穷。于是他想出一个办法，就是一边学习，一边写作，把作品寄回国发表，也可以赚得一些稿费来谋生。况且，一边学习，一边写作反倒能促进更细致的思考，这不失为一种很好的学习方法。他的《给青年的十二封信》（开明书店出版）、《文艺心理学》（开明书店出版）、《谈美》、《诗论》的初稿、《变态心理学》（商务印书馆出版）、《变态心理学派别》（开明书店出版），以及一部叙述符号逻辑派别的书（稿交商务印书馆，因抗战中遭炮火焚掉了），这些书都是在国外留学期间写成的。朱光潜不善于写小说，自称幼时的训练导致了抽象思维压抑了形象思维，但他还是在留学期间翻译了法国作家柏地耶《愁斯丹和绮瑟》的小说，这本书也是由开明书店出版的。
    1928年朱光潜获得爱丁堡大学文科硕士学位后毕业，随即转入英国伦敦大学学院就读，同时他还在英吉利海峡对岸的巴黎大学注册听课。
    1931年10月，朱光潜离开英国前往法国斯特拉斯堡大学继续深造。在法国斯特拉斯堡大学进修了三年，在心理学系主任夏尔·布朗达尔教授（Prof.Charles Blondel）和波兰人科绪尔文学教授（Prof.A.Kozsul）的悉心指导下，朱光潜用流利的英文完成了他早在爱丁堡就打算写的博士论文《悲剧心理学》一书。1933年，该书由斯特拉斯堡大学出版社出版。
    1933年，朱光潜在完成了《诗论》初稿之便于7月从马赛乘船返回国。就是这部刚完成的《诗论》初稿，胡适看后颇为赏识朱光潜的才学，尤其是对朱光潜在西学和西洋语言文学方面的功底慧眼相识，随即聘请他出任北京大学西语系教授。朱光潜拿着《诗论》和《文艺心理学》在北大教授反响热烈，接着又由朱自清邀请在清华大学中文系研究班讲了一年。后来老友徐悲鸿又约朱光潜在中央艺术学院讲了一年的《文艺心理学》。
    朱光潜对语言，尤其是对中西诗艺的造诣已经达到了炉火纯青的地步。他在留英时，常常到一家书店老板组织的诵诗班去听诗朗诵。他觉得诗要能朗诵才是好诗，有音节，有节奏，无论中诗还是西诗都是如此。于是，他一回国后，想到的第一件事就是要搞一个“读诗会”。
    从1933年7月到1937年7月四年间，朱光潜一直住在地安门附近的后门里慈慧殿三号，这殿本是满清皇族的院落，柏树以外，最多的是枣树，还有稀奇的楸树十余棵，这里远离城市的喧嚣，虽然略显有些冷寂，但风景还算别致。加上和梁宗岱这位喜好斗嘴的朋友作邻居，也平添了几份热闹。更重要的是：这个院子很大，客厅也宽敞，适合更多的友人和诵诗的爱好者聚集在一起。当时，“读诗会”一搞起来，很快就把京城的文人吸引了过来，这些人包括梁宗岱、冯至、孙大雨、罗念生、周作人、叶公超、废名。卞之琳、何其芳、朱自清、王了一、李健吾、林庚、曹葆华、林徽音、周煦良、俞平伯、冰心、凌叔华、陈西滢、萧乾、沈樱、陈世骥、孙毓棠、方令孺、程鹤西、张兆和、杨刚，以及当时北京的两位英国诗人尤适·伯罗和阿立通等友人参加。
    “读诗会”除了每月一至二次外，还在天津《大公报•文艺》搞了一个“诗特刊”（副刊），1935年11月创刊，每月发刊两次，出至第17期（1936年7月），后更名为“诗歌特刊”。登载了一百五十首风格迥异的诗作。朱光潜这时期也发表了相当数量的诗评。
   

xdgls

七•七卢沟桥事变爆发，日本随即侵占北平，朱光潜和北平的大多数知识分子开始了颠沛流离的逃亡生活。1937年7月28日，北平彻底沦陷，朱光潜与杨振声、沈从文一行4人从北平乘火车到天津，再从天津乘船到烟台，由从烟台转车到济南，再由济南乘火车到南京。在南京到中央医院探望胡适先生，听了胡适对时局的看法后，朱光潜决定接受四川大学的聘请。由南京转到上海，从上海迳赴四川大学任教。朱光潜在四川大学教的是莎士比亚和19世纪英国散文，同时他还任文学院院长。    1946年冬，朱光潜重新回到了阔别八年的北平，任西语系主任，翌年兼任北大文学院代院长。举家迁居到离北大不远的中老胡同。他开始把精力投入到翻译克罗齐《美学原理》上来。
    1949年1月，北平解放前夕，蒋介石指定由陈雪屏、蒋经国、傅斯年三人小组具体负责催促知识界知名人士南下。当时任教育部政务次长代理部务、国民党青年部部长陈雪屏亲自到朱光潜住所力劝他早日南下。朱光潜拒绝了蒋介石派往东单广场来接他（们）的专机，决定和大多数中老知识分子一样迎接解放。
    1952年的全国高等院校的院系调整，保留了朱光潜在西语系任教的位置，却让他从原中老胡同搬到原燕京大学南校门几间平房居住。这里的房屋年久失修，而且是某位先生家的后灶房，遇雨就漏，拥挤和破败不堪。这种艰苦的境况大约维持了若干年，直到1956年，才搬到稍许宽阔的燕东园一座洋楼里，工资也恢复成一级教授的标准。
    从1956年到1962年，全国开展了美学大讨论，在此期间，朱光潜写了一系列的美学论文，如《美学怎样才既是唯物的又是辩证的——评蔡仪同志的美学观点》、《论美是客观与主观的统一》、《美必然是意识形态性的——答李泽厚、洪毅然两同志》、《“见物不见人”的美学——再答洪毅然先生》、《克罗齐美学的批判》等等。这些论文后来被辑成《美学批判论文集》由作家出版社于1958年出版。
    1963年，朱光潜完成了高教部全国高等文科教材会议委托他编写的《西方美学史》。这部50万字的扛鼎之作是他后半生的心血结精，代表了迄今为止中国对西方美学的研究水平。
    1966年，“横扫一切牛鬼蛇神”的文化大革命开始了。在毛泽东《炮打司令部——我的一张大字报》发表的同时，朱光潜被红卫兵小将扣上“历史反革命”帽子被揪了出来，家被抄，一次又一次地挨“喷气式”批斗。后又以“资产阶级反动学术权威”的罪名关进“牛棚”，强迫他从事有辱人格的体力劳动。应该说，这是朱光潜一生当中倍受煎熬和生死考验的一段时期。常常是被红卫兵打得满脸是血、拖着沉重的双腿，步履艰难地挨回家来。
    然而，面对这一切，朱光潜是坚强的，他不是消极地“绝世”，而是积极锻炼身体，以备将来能征服环境积蓄自己的力量。
    1969年，老伴奚今吴从所在单位人民教育出版社于7月全体下放到安徽凤阳教育部五•七干校劳动，长子朱陈也下放到安徽肥东青龙中学，长女朱世嘉则更是远在哈尔滨安家落户，次女朱世乐则在前一年就已经下放到山西洪洞2658部队二中队六小队的农场里劳动，可谓“妻离子散”。
    1976年，在阳光驱散乌云之后又重新洒落在燕南园66号时，这里的主人朱光潜已是八十开外的老翁了。
    从1976年到1986年，朱光潜写了三本书：《谈美书简》、《美学拾穗集》、《维柯的〈新科学〉及其对中西美学的影响》。重新翻译了《费尔巴哈论刚》并作了细致的注释，部分翻译了《经济学——哲学手稿》里面的章节。
    朱光潜针对当今美学界、学术界的视野狭窄，思维僵化的现状，为了要使中国美学真正和世界美学的潮流接得上，他决心把维柯的《新科学》翻译出来，介绍给国内的学者，这有助于开拓视野，消除机械形而上学方法带来的危害。于是用了二年时间翻译了维柯四十万言的《新科学》。
在生命的最后几年，他愈加感到时间的宝贵，他每天要工作四至五小时，争分夺秒，真正做到了如他自己所说的：“只要我还在世一日，就要做一天事，春蚕到死丝方尽，但愿我吐的丝凑上旁人吐的丝，能替人间增加哪怕一丝丝的温暖，使春意更浓也更好。”
    1984年6月朱光潜身体激剧恶化，食欲也大减，全身无力，行动也有些不便。奚今吾夫人写给台湾的侄女朱颖立说到这种情况，说无论怎样劝朱先生注意身体，他根本听不进去，只要精神稍好一些，就把心思“钻”到译他的“维柯”上面去了。朱光潜不惜用他最后的余力和“维柯”一博。
朱光潜治学的眼光是世界性的，因而他晚年的系列活动也在世界范围内产生了一定的影响。1983年3月，朱光潜应邀到香港中文大学主持该校第五届“钱宾四（穆）先生学术文化讲座”。讲的题目就是《维柯的〈新科学〉及其对中西美学的影响》。
    1979年夏，朱光潜收到了意大利汉学马利奥•沙巴提尼寄来的长篇论文《朱光潜在〈文艺心理学〉中的克罗齐主义》，文中提出了朱光潜是移西方文化之花接中国文化传统之木，特别是“道家之木”的观点。1979年底，人们又读到了邦尼•麦克杜哥（Bonnie S.Mc Dougall，中文名杜博妮）长篇论文《从倾斜的塔上了望：朱光潜论20世纪20至30年代的美学和社会背景》一文，等等。1984年，美国世界维柯研究会正式邀请朱光潜赴美参加年会，因年老体衰，终未能成行。
    1986年3月5日上午，朱光潜在方便用力时突然感到不适，接着便呕吐不止，家里人急忙给北大医院打电话，没人接，又给司机房打电话，也没有车。待到下午2点才将人送往友谊医院，因抢救无效，于次日凌晨2时30分与世长辞，终年八十九岁。

三

    像许多那个时代的知识分子一样，朱光潜有过二段婚姻经历。
    第一桩婚事是由父母包办的。女子姓陈，后有一子（朱式粤）。对于这段婚姻，朱光潜甚是痛苦，他和陈氏没有多少感情，但他也知道孩子是无辜的，对孩子一直有一种愧疚的心情，在他远在异国时，他还嘱托友人将开明书店的部分稿费交给家人，以抚养孩子。
    第二桩婚事是师生恋。这女子是朱光潜在立达学园认识的学生。奚今吾，四川南充一富家女子，1927年秋到巴黎留学，小朱光潜10岁。这段“师生恋”被后人传为佳话。1932年夏，在伦敦朱光潜与奚今吾女士成婚，蜜月后返回斯特拉斯堡。二人此后相伴终生，白首偕老。

四

    朱光潜是中国现代诗学史上颇具特色的理论家，他不仅“用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论”，而且善于运用文艺心理学的基本原理讨论诗的问题。他“对于中国诗作一种学理的研究”取得了丰硕的成果，诗评代表作《诗论》获得了人们的一致推崇。朱光潜一直非常关注中国新诗的前途问题。在《诗论》正式出版(1943年“抗战版”)之前，他在北大、清华和武大的文学课堂上以及当时的文艺刊物或报纸副刊上表达他的诗学思想。他在建国后的1950年代关于新诗格律问题的讨论中，又将其主要观点再一次呈现，为新诗形式探索提供了有益的参考。朱光潜可以说是现代文学史上对新诗形式思虑最多、用力最勤的理论家之一，其诗歌理论也极具科学性、系统性。
    《诗论》的内容十分丰富。该书前七章主要讨论了诗的起源、诗的本质和特征，包括诗与音乐、诗与舞蹈、诗与散文、诗与绘画的关系等问题，第七至第十二章深人分析了中国诗的节奏与声韵以及中国诗何以走上“律”的路，重点讨论了诗的形式问题。最后一章《陶渊明》是对个别诗人的研究。朱先生以他中西贯通的渊博知识，实事求是的科学精神，通篇运用中西比较的方法，对上述问题一一作了深人严谨的分析论证和逻辑的归纳。

xdgls

五

    朱光潜诗学理论建设主要围绕两个问题进行，其一、在检讨“中国新诗失败”原因的基础上，为使新诗不致“破产”而寻求中外诗学资源的支持；其二、是为新诗的音律形式建设提供理论证明，找出它“生存的道理”，“替它找一个学理的根据。”
    当前有两大问题须特别研究，一是固有的传统究竟有几分可以沿袭，一是外来的影响有几分可以接收。
    朱光潜认为：“中国新诗失败，就因为它没有形式”。从中外诗学经验中，他抽绎出“音律一模型”作为新诗的要件，并在本体的高度上加以认知，因而他的诗论具有较为浓厚的“音律中心主义”色彩。
    那么，对于新诗的“形式”现状，他又是如何研判的呢?他认为人们对于新诗存在三重“误解”。
    首先是对白话诗和西方自由诗的误解。一般年轻人特别喜欢做新诗，原因之一就是以为新诗既无格律约束，又可放任感情，这是中了胡适之白话主义和伪浪漫主义双重的毒。
    其次是对传统的误解。一种误解是旧诗用的是文言，新诗用的是现代汉语，语言的变迁就决定了旧诗的音律不能再用。第二种误解是旧诗的音律不足以表达社会主义时代的丰富生活。因此，新诗人在运用语言的形式技巧方面，向我们的丰富悠远的传统学习的太少。
    第三是对新诗本身的误解。许多人以为打破对仗平仄之后，诗人有什么内容就写什么，想怎么写就怎么写，在朱光潜看来这是对新诗本身的极大错觉。他认为中国新诗之“混乱”表现在两个方面，一是“自由表现”烟幕下滥调的泛起，二是没有找到新的形式。尤其是后者，乃是新诗“失败”的主要原因。
    基于此，朱光潜从诗的审美属性提出了新诗学的整体观：诗为有音律的纯文学。这一整体观从诗的内容与形式两个方面对诗作了规定。首先新诗是纯文学，其次新诗不应该舍弃音律。
    新诗人应该如何对待格律问题?在他看来，新诗的当务之急“不在放弃格律而在于格律之中求变化”，这个回答是朱光潜所有诗学活动的归宿。

六

     怎样构建新诗的格律？
     一、新诗人一定要有诗律观。
     在《诗论》中，朱光潜以历史的眼光，探索分析了中国诗的发展道路，对“中国诗何以走上律的路”进行了专门的研究，得出了诗必须有律的科学结论，当然新诗也必然要走律的道路。
     诗的格律的必要性在不同的历史情况下是不完全一致的。诗歌在起源时期有两个显著的特征:第一，它是伴乐或兼伴舞的，其次，它是集体的活动。这两个特征至今在许多地方的民歌中还可以见出。也就是这两个特征注定了诗要有通套的形式。也就是要有格律。因此，在人类的婴儿期，有了诗歌，就有了诗歌的格律。
    到了统治阶级垄断了文化教育而分工又日趋严密的时代，诗歌除掉在民间仍然或多或少地活跃着以外，它成了少数文人的专业，脱离了乐舞，也脱离了集体。因此，在起源时代由伴乐伴舞和集体合作而来的诗歌格律的必要性就已不复存在。但是在专业文人手里，诗歌却仍旧有格律，这是什么缘故呢?首先，文人的格律是由民歌继承来的。长期诗歌活动的经验证明，民歌的格律具有人人喜爱的音乐美，专业文人便把它继承过来。一方面作为他们的诗歌和人民大众建立联系的媒介之一，一方面也作为他们施展技巧手法在上面加工提高，从而自己也得到乐趣的一种途径。
     现代社会诗歌格律是否有必要？答案当然是肯定的。
    （一）、在社会主义时代，诗歌将和其它艺术一样，成为广大人民群众的共同必需，成为反映集体生活与集休情感思想的工具，因此，它会在比诗歌起源时代远较高广的文化基础上，回到伴乐伴舞，集体活动的地位。因此，伴乐伴舞和集体活动所带来的诗歌格律的必要性也就会在更大的程度上显示出来。
    （二）、在社会主义时代，生活是丰富多采的，文化也是丰富多采的，反映个人生活的或是由个人反映集体生活的诗仍会存在。诗虽是由个人作的，却是人民大众所共同享受的，所以它必然仍然要反映人民大众所能共鸣的情感思想，共同的音乐节奏就是引起这种共鸣的有力的媒介。其次，诗的格律所特有的那种久经考验的音乐美仍然会是人民大众所喜爱的。

      二、新诗一定要有音乐性。
    朱光潜认为：诗是具有音律的纯文学。音乐美是人民群众多喜闻乐见的，所以，和音乐一起产生的诗一定不能丢掉音乐的要素。
    诗的语言是音和义的组合体。在历史上诗的音先于义，音乐的成分是原始的，语言的成分是后加的。分析诗的音和义的离合，可以得到四个时期:
    (一)诗有音无义。这是最原始的诗，儿歌和野蛮民族的歌谣都属此类。它还没有和音乐分开。
    (二)诗以义就音。这是诗的正式成立期。较进化的民族歌谣属于此类。语言掺人音乐里去，但是把自己本来音调丢开而迁就从前已有的歌调，，音乐为主，语言为辅。
    (三)诗重义轻音。这是在做诗者由全民众而变为个人的时期，诗人于是逐渐抛开从前已有的歌调而做独立的诗歌，诗于是逐渐变成不可歌的，音乐的成分于是和语言的成分逐渐相分离。这时候起始有无诗的调，有无调的诗。
    (四)诗重文字本身的音。这是在做诗成为文人阶级的特别职务的时期。诗与乐曲完全分开。从前诗的音乐大半在乐曲上见出，现在不用乐曲，诗人于是设法在文字本身上见出音乐。从前诗的语言须依乐曲歌唱，现在它只能诵读。诵读的节奏不完全是语言本身的，也不完全是音乐的，它是语言节奏和音乐节奏的调和。艺术在这个时期由自然流露的，变而为自觉的有意造作的，所以声律的考究最大。
    诗既离开乐调，不复可歌唱，如果没有新方法来使诗的文字本身上见出若干音乐，那就不免失其为诗了。音乐是诗的生命，从前外在的乐调的音乐既然丢去，诗人不得不在文字本身上做音乐的工夫，这是声律运动的主因之一。

    朱光潜从声、顿、韵三个方面来分析诗的节奏与声韵，他充分运用广参校、深体会的研究方法，把中文诗和英文诗、法文诗从声音的长短、高低、轻重，节奏、调质、韵律等各方面进行了比较，在比较中让我们看清了中国诗歌声韵的特点。
    首先从诗的声音上来看，诗的声音一方面在节奏，可以从长短、高低、轻重见出;另一方面在调质，在字音本身的和谐以及音与义的协调，主要在诗中体现为双声叠韵的应用。“四声”(“平仄”)对诗歌的节奏影响甚少，但对诗歌的和谐却有重要的作用。
    其次从顿上看，中国诗的节奏不易在四声上看出，全平全仄的诗仍有节奏，这主要是顿的作用。顿是声音的自然停顿，四言二顿，每顿的音节为二二；五言三顿，每顿的音节为二二一或二一二；七言四顿，每顿的音节为二二二一或二二一二；“逗”是音节中较为显著的那个顿，一句诗要有一个逗，把诗句分成两部分，四言为二二，五言为二三，七言为四三，无论五言还是七言如果有三个字成一个义组的，最好放在句末，以免引起头重脚轻的弊病。如“似梅花——落地，如柳絮——因风”让人觉得不像五言诗，就是因为违背了这一规律。中文诗旧有句读的分别，“顿”完全是音的停顿，“读”则兼为音义的停顿。如“关关雌鸿，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，偶句为“句”，奇句为“读”。中文诗到顿必扬，这使得中文诗的节奏首先表现在顿的抑扬上。
    再次是对韵的研究，，朱光潜的独特之处就在以其世界的眼光来反观中国诗的用韵问题。诗与韵本无必然联系，到现在日本诗仍然无韵，古希腊诗也全不用韵，拉丁诗到后期才有类似韵的收声，古英文只用双声为首韵而不压韵脚。欧洲用韵是耶稣纪元以后的事，是匈奴传过去的。诗是否用韵和本国的语言个性密切相关。中文诗和法文诗一样，轻重不分明，诗的平仄不等同于长短、轻重或高低，全平全仄，仍可以有节奏，节奏在平仄上见出的也非常轻微。在中文诗中最末一个字是必顿的，也是全诗音节最重要的地方，如果没有一点规律，诗文就显得杂乱无章。而韵就像串珠的线，把散乱的声音联系贯穿起来，它可以起到前后呼应的作用，在平直的文章中见出节奏，在散漫的音节中寻出规律。

     三、新诗一定要有民族性。
     1948年朱光潜应邀写了一篇《现代中国文学》，他对新诗的判断是:“新诗似尚未走上康庄大道，旧形式破坏了，新形式还未成立。”到了1956年，朱光潜还认为:“至今我们的新诗还没有找到一些公认的合理的形式，诗坛上仍然存在着无政府状态。”在朱光潜看来，新诗还没有成功，关键是新诗人还不能深入玩索生活经验，还没有形成一个新的民族形式。
      新诗应该建立怎样的民族形式?
     朱光潜认为：当时的中国还没有形成新的“民族形式”，它的产生必在伟大的民族诗之后。
做诗不能够如说话，新诗要创造新的民族形式，这需要继承民族文学形式传统，中国新诗格律的创造必须从原有民族诗歌的基础上，既包括民歌，也包括文人诗歌的全部民族诗歌传统。在《给一位写新诗的青年朋友》一文中，朱光潜对于新诗的出路指出三条路：
    第一条，学西方诗。西方诗可以教会我们一种新鲜的感触人情物态的方法，可以指出我们变化多端的技巧，可以教会我们尽量发挥语言的潜能。但是要了解西方诗，至少需要精通一种西方语言，这要若干年月的耐苦，因为朱光潜认为诗不能翻译，要学习西方诗就要读原著。
    第二条，学中国旧诗。中国旧诗精炼深永，几千年来的优秀传统应该继承。
    第三条，学中国流行民间文学。文学本来就起至民间，由民间传到文人而发挥光大，后来文人诗逐渐形式化、僵硬化，这时文人的文学如果想复苏，也必定从新兴的民间文学吸取生气。学西方诗、旧诗和民间诗都需要有聪慧的眼光与灵活的手腕，不能够呆板的模仿。

xdgls

  曰：一直以为，朱光潜是美学大师，是中国现代美学的开拓者和奠基者，却不知道他也是新格律诗的倡导者，更不知道他竟对新诗格律作过科学的、系统的他探索和研究，并且成效卓著。
     朱光潜的《诗论》是迄今为止最科学、做完善、最系统的新格律论。窃以为他是新诗格律论第一人。其他人的研究，一般地来说，都是直觉的、片面的、零散的，而朱光潜则相反。朱光潜从美学的视角来看待新诗的形式，他对新格律的研究自然比别人更高、更深。
    我觉得，欲做一个新格律诗人，《诗论》不得不读！欲做一个新格律论者，《诗论》更不得不读！
    朱光潜可惜没有新诗之作，但他的译诗颇具格律特色，也值得一观。
    朱光潜一生，辛勤治学，笔耕不辍，著作等身，给后人留下了八百万言的精神遗产；据说就在他逝世的前3天，他神志稍许清醒，趁家人不防，竟艰难地沿梯独自悄悄向楼上书房爬去，家人发现急来劝阻，他嗫嚅地说，要赶在死前把《新科学》的注释部分完成。
     他把诗带到了天堂，他把美留给了人间。。。。。。

     正是      春蚕到死丝方尽
                蜡炬成灰泪始干

参考资料：     《朱光潜诗学理论研究》                张丽曼
                    《论朱光潜对新诗的理论建构》        赵黎明


    附件：      

             《 诗论》  朱光潜

xdgls

附录一：

谈新诗格律

朱光潜

    从最近关于新诗形式问题的讨论来看，似乎还没有人反对新诗要有格律。这一点一致是值得欢迎的，因为这究竟可以成为讨论的一个共同出发点。现在争论的焦点在于:新诗的格律怎样产生?还是根据民歌呢?民歌是否有局限性呢?还是象何其芳同志所主张的，以韵和顿为基础，另外建立一种新诗格律，而这也不排除继承民歌的形式呢?我的总的看法是:新诗的格律主要须从民族诗歌传统的基础上建立，而所建立成的应该是崭新的更适于现代生活和现代语言的形式。我想很简单扼要地就三个密切相关的问题来说明我的这个看法:一、诗的格律究竟是什么?二、诗何以要有格律?三、格律如何形成?

一   诗的格律究竟是什么?

    诗不同于散文:散文是“散”的，完全根据语言的自然节奏，没有什么大致固定的音节规律，诗大体是整齐的，将语言的自然节奏加以若干形式化，一般有一些大致固定的音节规律(例如四言，五言，七言，杂言以及词牌曲牌等等)。诗的规律有两个重要的特点:第一是形式化的节奏和语言的自然节奏的矛盾的统一，纯是形式化的节奏就会呆板僵硬无生气，纯是语言的自然节奏就无所谓规律，就无以别于散文，也就是说，就失其所以为诗。诗人驾御媒介的工夫就要在这矛盾的统一上见出。其次是大致固定的形式与当前具体内容的矛盾的统一。诗有一种通套的因而有几分独立性的形式，例如〔沁园春〕这个词牌经过无数诗人运用过，来表达无数不同的具体内容。就这种通套的形式来说，我们很难机械地套用“内容决定形式，这个普遍规律。但是形式虽是通套的，每个诗人用这个通套的形式来表达某一具体内容时却要创造出他所特有的恰足以表现那个具体内容的风格，例如杜甫的《阁夜》和《闻官军收复河南河北》两首诗在通套形式上同是七律，因为在内容上前者愁苦而后者狂喜，因而在节奏上前者低徊唱叹、而后者一泻直下，明朗轻快。我们把这种不同的意味和节奏叫做风格，其实也可以叫做“内在的形式”。就这种内在的形式来说，“内容决定形式”的普遍规律是完全适用的。诗人驾御规律的工夫也就在结合通套形式与个别具体内容，造成妥贴的内在的形式，因而达到通套形式与具体内容的统一。在这过程中，通套的形式为着要适应具体的内容，要经过或多或少的改变。规律的束缚性不应该是绝对的，否则呆板一律，造不成内在的形式，也就是说，产生不出真正的诗.

二  诗何以要有格律?

我们说诗要有格律，就是说诗要有上文所说的通套的形式。通套的形式既然是有几分独立性的形式，即不是每首诗都非用此不可，而是许多诗用此都可的形式，它的必要性究竟在哪里呢?
这是关于诗的格律的中心问题。参加讨论的人都承认诗要有格律，而古今中外的人民大众也都爱好有格律的诗歌。这种承认和爱好想来不是没有道理的。这道理究竟在哪里?
    诗的格律的必要性在不同的历史情况下是不完全一致的。诗歌在起源时期有两个显著的特征:第一，它是伴乐或兼伴舞的，其次，它是集体的活动。这两个特征至今在许多地方的民歌中还可以见出。也就是这两个特征注定了诗要有通套的形式。有了通套的形式就有共同的节奏基础，就便于和乐舞谐和一致，也就便于参加诗歌活动的集体协力合作。同时，这种形式上的一致也正反映内容上的一致，在原始时代，同一集体对于某一具体情境所抱的态度和所引起的思想情感也大体上是一致的。此外，在书写文字和印刷术还未发明以前，诗歌专靠口传，因此也就要靠记诵，实践证明，通套的形式(即有板眼有韵脚的形式)是较便于记诵的。因为这些缘故，在人类的婴儿期，有了诗歌，就有了诗歌的格律。
    到了统治阶级垄断了文化教育而分工又日趋严密的时代，诗歌除掉在民间仍然或多或少地活跃着以外，它成了少数文人的专业，脱离了乐舞，也脱离了集体。因此，在起源时代由伴乐伴舞和集体合作而来的诗歌格律的必要性就已不复存在。但是在专业文人手里，诗歌却仍旧有格律，这是什么缘故呢?首先，文人的格律是由民歌继承来的。长期诗歌活动的经验证明，民歌的格律具有人人喜爱的音乐美，专业文人便把它继承过来。一方面作为他们的诗歌和人民大众建立联系的媒介之一，一方面也作为他们施展技巧手法在上面加工提高，从而自己也得到乐趣的一种途径。这种变迁有它的坏的一面，也有它的好的一面，我们在此不必
细谈。
这一点历史的回溯只是为着解决我们当前诗歌格律是否有必要性的问题。我们目前有两种可能。
    一种可能是在社会主义时代，诗歌将和其它艺术一样，成为广大人民群众的共同必需，成为反映集体生活与集休情感思想的工具，因此，它会在比诗歌起源时代远较高广的文化基础上，回到伴乐伴舞，集体活动的地位。我看这个可能性很大，在目前我们就已经可以见出一些兆头了。因此，伴乐伴舞和集体活动所带来的诗歌格律的必要性也就会在更大的程度上显示出来。
    另一种可能是在社会主义时代，生活是丰富多采的，文化也是丰富多采的，反映个人生活的或是由个人反映集体生活的诗仍会存在。对于这种诗来说，格律或通套的形式是否仍然必要呢?我认为它仍然是必要的。理由很简单。第一，诗虽是由个人作的，却是人民大众所共同享受的，所以它必然仍然要反映人民大众所能共鸣的情感思想，共同的音乐节奏就是引起这种共鸣的有力的媒介。其次，诗的格律所特有的那种久经考验的音乐美仍然会是人民大众所喜爱的。

三  诗的格律如何形成?

    创造诗的格律的人首先是诗人自己。历史经验证明，伟大的诗人创造了真正伟大的诗作品，往往也就同时奠定了他或他们那个时代的诗的形式，这种力量比起理论家的千言万语还更深更远。所以我们应该把创造新诗格律的历史任务委托给我们的诗人们。在现代，艺术已日渐由自发的变为自觉的活动，诗的格律的创造也是如此。这次新诗讨论中还偶尔有人流露自发自流的主张，这个主张在骨子里是反理性主义和无政府主义。自觉的活动就是有原则指导的活动，它必须有结实的理论根据。对于理论根据的探讨，诗人固然应该特别努力，人民大众作为诗歌的享受者也并非无权发表意见。我在这里作为欣赏诗歌的人民大众中的一员，来提出一点看法。
    创造诗的格律有两个必须注意的问题。第一是民族语言特性问题。我们在上文已经说过，格律特征之一在于形式化的节奏和语言的自然节奏的矛盾的统一。这种形式化是在语言的自然节奏的基础之上来进行的，它既不完全等同于语言的自然节奏，又不能完全违反语言的自然节奏。所以诗的格律的创造必须照顾到民族语言的特性。其次是民族诗歌传统问题。生活随时在变迁，语言也随时在变迁，诗歌的格律也就不是一成不变的。中国诗歌由四言到五七言，又由五七言到长短不一律的杂言(包括杂言古诗体，词，曲，弹词，快板之类)。这种变迁有两个显著的痕迹.一个是由短趋长，一个是由整齐趋变化。但是每个时代的变都是从原有基础上的变，不是无中生有的变。这是由历史的持续性和语言的持续性决定的。所以中国新诗格律的创造必须从原有民族诗歌基础上出发。“五四”时代新诗的缺点之一也就在于役有足够地重视民族传统。民族语言特性和民族诗歌传统这两个问题虽可以分开来讲，其实是密切相联的，因为就格律来说，民族传统还是依据民族语言特性。
    现在大家所争论的问题是新诗的格律是否就应该用民歌的格律?民歌有无局限性?我认为这个问题的征结在于怎样理解‘民歌”。如果把“民歌，，和“文人诗歌”绝对对立起来，我认为把新诗格律单纯地建立在民歌基础上，而不建立在既包括民歌又包括文人诗歌的全部民族诗歌传统的基础上，那无疑是片面的，过于简单化的。历史事实告诉我们:民歌和文人诗歌并非绝对对立的。民歌当然先起，接着文人诗歌向民歌学习，把它加以提炼发扬光大，后来由于脱离生活与群众，就走上过度形式化与艰深化。文人诗歌对于民歌所作的提炼对民歌也不是没有影响的。例如我们目前工农大众都或多或少听过或读过一些旧诗，难道这对他们的创作就毫无影响吗?这几年民歌有一个显著的侧重五七言的倾向，比起我在抗战前所看到的北京大学所搜集的各地民歌，显然有些分别，就是过去的民歌在形式上变化较多，而现在的民歌渐趋整齐一律，特别是五七言的流行。过去的民歌也用五七言，但是和旧诗用五七言的方式(四句一单位，双句押韵)不完全相同。现在流行的民歌用五七言的方式反而更接近于旧诗。总之，民歌是我们的宝贝，历代杰出诗人的作品象李白、杜甫、苏东坡、关汉卿等等也还是我们的宝贝，我们建立新诗格律的基础必须包括这两个本来密切相关的部分。
    民歌有无局限性呢?我认为对于我们的需要来说，不但民歌有局限性，整个民族诗歌传统都有局限性。假如说，它没有局限性，我们沿用它的格律就好了，用不着有所谓新诗的格律。参加讨论的人似乎有提出这种论调的。我认为这种论调不但忽视诗歌格律不断发展的史实，更没有顾到文化日益提高后人民大众对诗歌的更高的要求。很难想象:我们的诗歌形式会永远停留在现在我们的五七言上面。我们要根据传统，但是我们要建立新形式。
    “五四”运动后大约有二十年的时期，新诗中盛行了一阵子洋八股，现在我们回头来提倡民歌，这是一个健康的发展，是值得欢迎的。但是如果以为这就够了，这恐怕也是阻挡历史车轮的企图。生活起了巨大的变化，旧瓶不易盛新酒，这是诗的格律需要改革的基本理由。这个道理人人会懂得，用不着多说。此外，语言的变迁也迫使诗的格律不能不有所改变。我们现在用的是白话，而旧诗(包括很大一部分已往的民歌)的形式是在文言的基础上建立起来的(尽管在创作时可以是当时的白话，对于我们却已是文言)。白话和文言之中有一些历史持续性，所以旧诗形式还可以做改进的基础。白话和文言也有一些显著的差别，所以新诗不能完全沿袭在文育基础上建立起来的旧形式。
   

xdgls

从新诗格律的观点来看白话与文言的差别，所牵涉的问题甚多，这里只能略举一二。最显而易见的是平仄四声的问题。从齐梁时代以后在一千几百年之中，四声是中国诗歌格律的主要基础之一<另外三个主要基础是韵，章句的长短以及句中的顿)。在用白话写的新诗中，四声虽然仍可用来帮助造成和谐，却已不能作为格律的主要基础。事实上“五四”以来的新诗确已放弃了四声基础。我们现在用什么来弥补这个缺陷呢?这是一个问题。与这个问题密切相关的是顿的问题，即一句中有儿个停顿。旧诗中频用率最大的是两字顿和三字顿，而在我们现在所说的语言之中，每顿的字数一般是加多了，特别是四字顿是很常用的。姑举何其芳同志所举的河南农民范海亮的一首诗(见《文学评论》1959年第一期十五页)为例：
毛主席的 / 两只眼睛
象夭上的 / 星星
住在深山的 / 人们
也看见 / 它的光明。
如依语言的自然节奏，这里“毛主席的”“两只眼睛”，“象天上的”，“它的光明”都是四字顿，“住在深山的”是五字顿。如依旧诗的形式化的节奏去谈，这些四字顿每个都应读成两个两字顿，例如“毛主，席的”，“象天，上的”。这种形式化的节奏就完全破坏了语言的自然节奏。现在还有些人主张这样分顿，究竟是否说得过去呢?我认为这是极端牵强的。间题在于用什么方法来把诗传达给群众?过去把诗歌和散文一样默读，这是非常不妥的。不抓住声音节奏，就不能彻底欣赏诗;要抓住声音节奏，就必须凭口传，凭耳听。口传的方式可以有歌、吟、诵三种。这三种方式都不同于说话，都要带有若干形式化的节奏，不过形式化的程度大小不同。“歌”依一定的乐调，语言的自然节奏可以不理睬，形式化最显著。“吟”是变相的歌，依一定的调子分顿，但还没有完全淹盖起语言的自然节奏，例如“城上高楼接大荒”一句顿在“上”、“ 楼”两字上，声音的顿和意义的顿就吻合，但也偶有例外，例如“阶彼崔鬼”顿在“彼”字上，“似梅花落地”顿在“梅”字上，“中天月色好谁看”顿在“天”和“色”两字上，声音的顿和意义的顿就不完全吻合。这在吟旧诗时是许可的。我们不能用哼旧诗的调子去哼新诗，口传新诗的方式除歌以外，主要是诵。现在一般朗诵新诗的方式基本上是根据语言的自然节奏，所以吟旧诗的那种通套的形式。那种可不依意义而分顿的办法就不适用。新诗的形式化的程度要比旧诗的小，道理就在于此。但是这也不等于说，新诗就根本没有形式化。既然是诗，它所用的语言的自然节奏就不能象在散文里那样“散”，就要比较整齐些，每章的句数，每句的顿数以及每顿的字数在大体上总要有些规律，否则就无所谓“格律”。句和顿既然要有些规律，写诗时在这上面就要费一些剪裁和安排，使诗的形式的节奏能大致符合语言的自然节奏，例如某些字可能要删去(截长)，某些字可能要衬上(补短)，某些次第可能要颠倒(趁韵)。就这个意义说，新诗的节奏仍不免带有凡分形式化。
    上文说过，在现代汉语里每顿的字数一般是加长了，四字顿相当多。因此，在建立新诗格律时，就不能局限于过去的二字顿和三字顿，就应该顺着语言的自然趋势，给四字顿以合法的地位。采用了四字顿，诗句就必然要拖长，就不能完全局限于五七言的老圈套。句的延长也会影响到章的构造，长短夹杂的情况就会多些。从历史发展看，中国诗歌的发展向来是由短趋长，由整齐趋变化，我想这个总的趋势是不会到新诗就停止的。

                                                                                        载《文学评论》1959年第三期

xdgls

附录二：

婴宁湖岛

叶芝（爱尔兰）  朱光潜译

我想起身就走，走到婴宁岛啊，
用枯枝粘土，在那里盖一茅庐；
栽九行青豆，替蜜蜂安一个窝，
我一个人在嗡嗡蜂声中安居。

我有的是平安，它会徐徐降临
从朝霞敬散彩，到蟋蜂唧唧喧歌；
那里夜色熹徽，正午遍地朱红，
黄昏里红雀的羽影到处穿梭。

我想起身就走，因为朝朝暮暮
我听到湖水拍岸的隐约的声响，
当我在灰暗的街头偶然驻步，
我听见那声响深深透入心坎。


你老的时侯

叶芝（爱尔兰）  朱光潜译

到了你苍颜白发的光景，
坐在炉边打盹，取这本书
慢慢地读，你回想到当初
你那双眼睛的柔光浓影。

几多人爱你的笑貌欢颜，
爱你美，是假意或是真心，
只一人爱你进香的灵魂，
爱你面上愁容，幻变无常。

你弯下腰，在熊熊炉火旁
低声叹息爱已掉头不顾，
逃到上面山峰，徘徊独步，
在群星当中，把面光潜藏。



一首旧歌重新唱过

叶芝（爱尔兰）  朱光潜译

在杨柳园那边我曾和我的爱人相遇，
她赤着雪白的脚在杨柳园那边散步。
她劝我听爱情自在，象树叶长在树枝，
但是我那时年轻傻气，不肯和她同意。

在河边原野里我曾和我的爱人同游，
她把雪白的手放在我的倾斜的肩头。
她劝我听生命自在，象水草长在水堰，
但是我那时年轻傻气，于今泪流满面。


心里的玫瑰

叶芝（爱尔兰）  朱光潜译

一切丑陋破烂的东西，一切陈腐古老的东西，
路上婴儿的哭哭啼啼，荒货车轧轧地辗车轨，
耕田人的重脚步踏着泥泞的路到处溅污泥，
都损伤你的倩影在我心窝所开放的玫瑰。

零乱的东西所加的损伤是说不出来的损伤，
我满想把它们改造过，坐在尘世以外的高岗，
把青天和大地山河都改造过，象一个金柜，
来储藏你的倩影在我心窝所开放的玫瑰。


流水和太阳

叶芝（爱尔兰）  朱光潜译

流成蜿蜒的波光
流水和太阳，
我心情象满开畅，
但做了一桩傻事，
忽觉心神涣散。

追悔得叫心不纯
我是何如人
敢幻想我能自新，
或是和旁人对照
说我比较聪明?

太阳，流水，或眼睛，
谁发动光明，
贯注到我的周身，
使我和它们一样
常自生，常新生?




向苏格兰人呼吁

彭斯(苏格兰)   朱光潜译

苏格兰弟兄，把刀枪举起，
跟过华莱斯，跟过布鲁士，
流过鲜血，显示过英雄气，
欢迎你走向血坟，或是胜利！

就在今天，就在这时候，
瞧，敌人们打到了家门口，
瞧，那骄横的英王爱德华，
带来了镣铐和奴隶的苦楚！

哪个有种的胆怯怕死?
甘心当卖国贼，当奴隶?
哪个有种的那么不知耻?
让他逃，让他遭人民唾弃！

谁愿意扛起自由的刀兵，
守卫苏格兰的土地和人民，
死为自由鬼，生为自由人，
就请站过来，咱们一齐上阵！

凭压迫者加给你们的苦楚，
凭你们的带镣铐的儿女，
我发誓，要打到骨碎血枯，
但是我们的血定要自由！

把掠夺的暴君推翻，
让我们的仇人一齐完蛋，
让自由的气息不闷在胸膛，
要么就是死，要么就是干！

admin

兄好，有事相求，请你给我准备一个朗诵专辑用的吴芳吉的新格律诗作品可否？要求每首作品下有点评论文字，长短不论，长篇评论也不限制字数。我们想给他做个电子版朗诵欣赏专辑，并请你出任该专辑文字编辑哈，谢谢支持！

admin

admin 发表于 2011-9-3 16:14
兄好，有事相求，请你给我准备一个朗诵专辑用的吴芳吉的新格律诗作品可否？要求每首作品下有点评论文字，长 ...

谢谢兄支持！是满足制作一个朗诵专辑哈，只要是偏向新格律诗，且有文字评论（简评也可）的都可以，数量不限，兄能找到多少算多少。