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第三十八回 新诗格律第一人 律不惊人死不休

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发表于 2011-10-7 16:17:40 | 显示全部楼层 |阅读模式


第三十八回   新诗格律第一人   律不惊人死不休
死水吧
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    话说在新格律诗史上,为创新一种格律付出毕生精力,能在有生之年被人们用自己的名字命名一种诗体的,恐怕绝无仅有吧!这个人就是林庚,他在新诗格律化方面,从创作和理论两个领域进行了艰辛的探索,他提出了“半逗律”、“新音组”、“典型诗行”、“九言诗”等新格律诗的范畴,并在实践中不断尝试,他的以九言为基本调式的诗体被称为“林庚体”。



     林庚,字静希,原籍福建闽侯(今福州市),清宣统二年正月十三(1910年2月22日)出生于北京一个书香门第家中。父亲林志钧是清华国学研究所德高望重的大学者。受家庭教育的潜移默化,开明自由的文化氛围影响,六岁便开始在家中读私塾,十岁时就读于北京师范大学附属小学高小班。他中学时主要兴趣在理科。1928年考入清华大学物理系,此时,他感觉到“有限的科学方法在无限的宇宙面前显得苍白,而艺术却是超越性的,艺术的感受刹那而永恒,能于一瞬见终古,于微小显大千,能使我们超越有限直面无限的宇宙。” 1930年,在清华大学物理系读完二年级的林庚自愿转到了中文系,希望通过诗歌实现人生的解放。转系后的林庚,与吴组缃、李长之、季羡林三位先生,成为了清华园“四剑客”,经常在一起谈论文学创作。季羡林先生曾说,四个人“方言高论,无话不谈,‘语不惊人死不休’。”
    林庚的诗歌创作之始选择的是旧体诗词的形式。他创作的第一首词《菩萨蛮》:“春来半是春将暮,花开好被风吹去。日远水悠悠,闲花逐水流。凭栏无限意,何事重相记 ? 嗅色敛寒烟,鸦啼霜满天。”还有“伤离别,此恨悠悠谁诉,重岭关山风烈烈,雪晴千里月。望断天涯愁绝,横笛一声吹彻。古寺颓垣红映雪,远灯青未灭。”《谒金门》这些词得到了讲授词选课和诗选课的俞平伯先生和朱自清先生的赏识。仅1931年林庚便在他与诗友共同创办的清华大学中文系学生刊物《文学月刊》上发表《临江仙》、《更漏子》、《渴金门》、《忆江南》等旧体诗词近20首。大量旧体诗词的创作,古典诗美的浸淫,对他后来的新诗创作起到了潜移默化的影响。
    “九一八”事变后,林庚积极参加了抗日救亡的学生运动。他为同学们写的战歌:“西风萧萧,壮士从军去,不复河山驱彼虏,誓不重回顾。便赴前方,愿与仇相遇,为中华,决战生死路!”在全校风靡一时,之后他还随请愿团赴南京要求国民政府抗日。请愿回校后,林庚感悟到古诗类型化的语言难以用来表现现代人情感,以往自己创作中的“得意之处,总好像是‘似曾相识’,好像自己并不是在真正的进行创作,而是在进行着古诗的改编。”于是,他终于告别旧诗,走上了自由诗的创作之路。
    30年代他写出了诸如《朦胧》、《夜行》等名作,受到沈从文等先生的推崇,林庚也由此时成为诗坛健将,他的自由体新诗和朱自清、闻一多、俞平伯、废名、林徽因、陆志韦、冯至、陈梦家、卞之琳、何其芳、李广田等人的作品同发于《大公报》文艺副刊的诗特刊。
    1933年,经朱自清先生同意,在叶公超先生的指导下,林庚用来代替毕业论文的第一本新诗集《夜》由闻一多先生亲作封面,俞平伯先生写序,自费出版。毕业后,他留校担任朱自清先生的助教。此后,林庚更加勤勉地在诗坛耕耘,他所创作的自由诗创作为他得到了很多好评。
    1934年后,他作为一名自由诗体的新诗人尝试新的格律体,先后出版了诗集《春野与窗》、《北平情歌》、《冬眠曲及其他》和诗论《新诗格律与语言的诗化》、诗、论合编的《问路集》及诗性哲理随笔《空间的驰想》,在新格律诗的探索中产生了较大的影响。
     20世纪40年代以来,他曾三度撰写中国文学史,其中《中国文学简史》作为高校教材流传至今。林庚对中国文学史的研究独树一帜,其中楚辞和唐诗研究是他的“双璧”。在唐诗研究方面,他提出的最著名的论点是“盛唐气象”。与“盛唐气象”紧相联接的,是他对盛唐诗歌的另一艺术概括“少年精神”,其研究成果汇集在《唐诗综论》里。《诗人屈原及其作品研究》是他多年研究楚辞的一部论文集,其中大多数是关于屈原生平及其作品中文字、地理等问题方面的考释,也有一些论述屈原的人格、艺术成就和作品特色的文章。
    1934年至1952年林庚先后在北京民国学院、厦门大学、燕京大学任教。1952年院系调整,改任北京大学中文系教授。1956年,任北大中文系古代文学教研室主任。
    在“文化大革命”中,林庚无以排遣心中的困惑,就经常夜读《西游记》。就这样,白天被批判的林庚,晚上在书斋里摊开书卷,从文学中得到宽慰和愉悦。最终他将《西游记》烂熟于心。难得的是,他将自己人生感悟融进了对小说的理解,在80岁高龄出版了《<西游记>漫话》这样一部“极具个性的充满诗人气质和潇洒笔意的快意之作”。古代文学研究大家程千帆教授在给林庚先生写的信中说,他是在病中收到了林庚先生的著作,看了书竟爱不释手,自己看不完,就让自己的学生给他念,“一口气花了三天,高兴得不得了,说这书是‘盖自有《西游记》以来之第一篇文章也’”。
    林庚先生于1986年退休,时任北大中文系博士生导师。2004年任北大诗歌中心主任。 2006年10月4日辞世。享年97岁。
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 楼主| 发表于 2011-10-7 16:18:35 | 显示全部楼层


    林庚先生的新诗理论结集为《新诗格律与语言的诗化》于2000年出版。林庚先生新诗理论的研究源于他作为一个自由体诗人对新诗存在的问题的认识。1934年,他接连出版了两本自由体新诗集《夜》、《春野与窗》,获得广泛好评,奠定了自己作为诗人的地位。在创作中,自由体诗冲破旧体诗的形式与语言的桎梏所带来的自由使他感到快乐,但也使他产生疑惑,感到了自由体诗中诗的某些本质因素的沦丧。他在反思中开始借鉴民族传统,写作新格律诗。1935年发表的《诗的韵律》一文中他已预感到:“故自由诗在今日是如何的重要,韵律的诗也必然有起来的一天。”不过,当时他还没有理论上的结论,他只有在实践中不停地摸索、总结,试图创造出适合现代语言特点的新的诗歌形式。结果是,“从1935年到1950年这15年的创作实践中,我终于找到了十一言(六·五)、十言〔五·五)这两种可取的典型诗行”,“在这漫长的15年的摸索、创作、体会中,我所得到的关于建立诗行的理论不过两条,一是‘节奏音组’的决定性,二是‘半逗律’的普遍性。”1950年7月,他在《光明日报》发表《九言诗的“五四体”》一文,表明他对新格律诗的探索已取得的阶段性成果。至1957年在《新建设》上发表论文《关于.新诗形式的问题和建议》提出“半逗律”理论,标志着他的新格律诗理论走向成熟。此后至今,林庚先生一直不断完善着这一理论。直到1999年,他以89岁高龄,还在《文史哲》上发表了总结性的长文《从自由诗到九言诗》。林庚几乎用了一生的大部分时间埋头耕作。他用一个现代人的眼光去读解古典文学,同时发掘古典文学的精华为新诗创作提供营养。正是他在研究古典文学的基础上建立的格律体新诗理论给我们今天的新诗格律研究提供了具有重要意义的参照。



    林庚并不完全认同闻一多先生的主张,他认为闻一多先生的诗歌受英国格律诗的影响太大,英国格律诗原则并不同样适用于以汉语写作的中国新诗。比如英文中多多音节单词,而在汉语中音节多为单音节或双音节,在诗行的安排中,优势并不相同,因此要研究出真正适合中国新诗的形式,就必须立足于中国的实际情况。虽然我们在阅读现代派诗歌时总是感觉音乐性、绘画性在诗歌中占很大比例,这自然与现代派诗人们受瓦雷里、兰波等象征诗人的影响有关,但更是出于一种对古典诗歌节奏性和诗中有画特质的追求。现代派诗人们对西方现代派诗歌的借鉴丰富了他们的艺术创作技巧,他们对古典诗歌的继承则有助于避免他们对西方现代派诗歌的全盘照搬和模仿。林庚曾在多篇理论著作中都强调这样的论断,“新诗与旧诗的区别不在有否格律,而在语言。旧诗有旧诗的格律,新诗有新诗的格律,就像音乐必须有旋律。’,因此到30年代中期,新诗建立的首要任务己经完成的时候,诗歌形式问题必然要成为新诗人思考和探索的主要问题。
    作为一位诗人和诗歌理论家,林庚从两个方面来探索如何完善新诗形式的。在研究中他不仅把握现代新诗的整体情况,而且追溯到古典诗歌创作并总结出一些有益的经验。一方面他致力于把握现代生活语言中全新的节奏,因为那是构成新诗行的物质基础,另一方面则借鉴中国民族诗歌形式发展的历史经验和规律。这两方面的探索相辅相成,通过几十年的创作经验和理性分析,林庚最终总结出对于新诗形式的三点意见,这些意见可以主要归纳为以下三点:
    一、要寻求掌握生活语言发展中含有的新音组。在今天为适应口语中句式上的变长,便应以四字五字等音组来取代原先五七言中的三字音组;正如历史上三字音组曾经取代了四言诗中的二字音组一样。二、要服从于中国民族语言在诗歌形式上普遍遵循的‘半逗律’,也就是将诗行划分为相对平衡的上下两个半段,从而在半行上形成一个类似‘逗’的节奏点。三、要力求让这个节奏点保持在稳定的典型位置上,如果它或上或下、或高或低,那么这种诗行的典型性就还不够鲜明。
    简单地来说就是“节奏音组”理论、“半逗律”理论和“典型诗行”理论。这三种理论的发现和提出都与我国古代的诗歌传统有着密切的联系,是在古典诗歌基础上的总结。林庚一生在新格律诗探索时一直走的是通过古诗研究摸索现代新诗创作的路子,他试图通过这种方式来为现代的新格律提供借鉴。比如“半逗律”理论是他在研究楚辞的时候总结出来的;“节奏音组”是他在分析古代五七言的三字音组的基础上总结出来的;“林庚体”更是他根据古代典型诗行创造出的新诗行。

    林庚是海内外著名的楚辞研究专家,他毕生与楚辞结缘,“从20世纪30年代在福建长汀的厦门大学从事文学史教学,到80年代在北京大学《天问论笺》问世并带教楚辞研究的博士生,楚辞可以说陪伴了他半个多世纪”,他将自己大半生的岁月投入到研究屈原和他的作品当中。他的楚辞研究成果主要体现在两部代表性专著里面,即《诗人屈原及其作品研究》和l:天问论笺》。
    林庚曾经用八个字来评价自己的研究教学工作和诗歌创作,他说“教书为业,心在创作"。他以实际行动来证明他时刻关注着新诗形式的发展问题,在楚辞研究过程中,他始终不忘将其与自己的诗歌研究相联系。1940年,他在研究楚辞《涉江》的断句过程中发现,楚辞中的“兮”具有句逗的作用。“兮”字早在《诗经》中曾经出现过,《诗经》中的“兮”字往往具有不同程度的表情成分。而《楚辞》产生在散文极盛的时代,当时《诗经》的时代已经过去,在这新的散文句法之上,要取得一个诗行的节奏,我们便看见《楚辞》里“兮”字的用处:如《离骚》:“怀朕情而不发兮余焉能忍与此中古”,在这里“兮”字已不再具备表情的作用,而另有其独特的意义。我们很容易发现,整个句子如果去掉“兮”字就会变得没有节奏,“兮”在整个诗句中就相当于“逗”(Pause)的作用,有了它整个诗歌就变得更有节奏。不仅楚辞,古今其他诗歌形式也都遵循着这样一条规律,即在每个诗行的中间都具有一个逗的作用,将诗行分为均匀的上下两半,不论诗行的长短如何,这上下两部分都相差不出一字或者完全相等,林庚将这个发现命名为诗歌的“半逗律”。在他看来,半逗律将诗句分成相对平衡的两部分,中间有一个较长的停顿,一个诗行在中央能有一个这样的停顿便可以产生节奏,这样即可以照顾字意的完整,不至于把一个词义拆开又能够做到使声音的节奏和诗行的意义相协调。因此林庚认为建立汉语格律诗行所依赖的主要不是字音的平仄规律和轻重长短或者一般所说的音步或顿,而是“半逗律”。古往今来无论是四言诗的“二”“二”结构,五言诗的“二”“三”结构,还是七言诗的“四”“三”结构都可以将诗句分为相对平衡的上下两部分,由此我们可以得出结论,中国古诗均是半逗。此外,林庚还从现代新诗诗人的创作中抽取一部分诗歌进行分析,进一步发现半逗是汉语诗歌的一个普遍特征。以他自己创作初期的自由诗《春野》为例便可窥一斑:
        春天的蓝水奔流下山(五四)
        河的两岸生出了青草(四五)
        再没有人记起也没有人知道(六六)
        冬天的风哪里去了(四四)
    的确在每行诗句的中间都存在着一个顿歇,因此林庚认为“半逗律”这项诗歌创作的规律在现代也还具有强大的生命力,于是将其纳入自己的新格律诗建构当中并成为林庚体九言诗的理论基础之一。
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 楼主| 发表于 2011-10-7 16:19:13 | 显示全部楼层

    闻一多《律诗底研究》说:“律诗之整齐之质,于其组织音节中兼见之,此均齐之组织,美学家谓之节奏。”虽然“诗底价值是以其情感的质素定的”,然而“诗之所以能激发情感”,“完全在它的节奏”。在林庚的新诗格律尝试中,寻找最适合的节奏便是其中的一个核心问题。他认为节奏是诗歌能够区别于散文的最重要的因素,也是诗之所以为诗的最重要因素。新诗最大的问题就表现在语言不断的散文化的过程中丢失了身为诗歌的节奏感,所以,新诗的出路也就在新诗人通过努力重建一种符合现代汉语特点并能够体现新诗审美特质的新节奏。因为诗歌语言之所以不同于散文语言在很大程度上是因为诗歌语言的跳跃性,也就是诗歌语言的节奏。节奏本来是个音乐术语,现代音乐中,节奏指的是各个音符在进行当中时值上的相互关系。节是制约,奏是前进,林庚将节奏喻为一种起跳的动作,当我们试图跳得更有力更远的时候,我们会在跳之前的预备动作中停顿一下,这种停顿就构成了诗歌语言的节奏。节奏用于诗歌时,主要是表示诗句的音节的间歇、长短、时间、停顿。在我国古代,诗和歌在很大程度上是不分的,这正是由于诗行中具有一种强烈的节奏感。
    对于新格律诗节奏建设的探索,林庚与其他几位倡导格律诗创作的诗人有着很大的不同,他的老师闻一多先生所提出的“音尺说”,是在借鉴欧美诗歌的艺术形式的基础上提出的,与林庚同属于现代派诗人的卞之琳与何其芳,虽然也在诗歌的节奏形式方面有所建树,但却都不成体系。而林庚则从语言中音组单位到整个诗行进行分析,建立了一整套的新诗格律理论。其中“节奏音组”的概念便是在半逗律理论的基础上提出的对新诗节奏的分析。
    在提出“节奏音组”这个概念之前,林庚首先考虑了几种可能是在诗行中构成节奏的因素。首先考虑到的是诗句中的平仄规则。经过分析,他认为平仄的讲求对诗歌形式来说是一种附加的而不是决定性的,“它实质上是一种修饰性的讲求”。此外,林庚也不认为诗行的节奏决定于诗人内心情绪的节奏。这是因为诗歌情绪节奏是从诗歌的内容上体现出来的,而诗行中的节奏这种外化形式必须通过诗歌的语言来把握。因此情绪必须通过语言这种中介才可以将节奏投射到诗歌形式中去。此外诗人与读者对同样的诗可能存在着不同的理解,以情绪来划分节奏太过飘渺,使人很难把握。
    那么究竟应该如何把握诗行中的节奏呢?
    第一要思考的就是诗歌区别于其他艺术形式的外在最显著特征——分行。诗歌之所以无论如何都必须要分行,正是由于每一个分行实际上都相当于一次停顿。分行使读者获得视觉上的形式感,并随之得到视觉上的节奏感。如果连这个也没有,那诗歌与散文的区别就更不明显了;但诗歌又绝不能仅仅靠分行来制造节奏感,以分行来区分诗歌与散文太过牵强,更加容易使诗歌出现“散文化”倾向。林庚认为,诗歌的节奏不应该是仅仅存在于诗行与诗行之间的,一个诗句中也应该存在节奏感。20世纪30年代,林庚由自由诗转入格律试验之初,把当时许多自由诗作收集、统计、分析,从中总结出节奏音组这一概念。林庚在新格律诗创作伊始,对如何进行这种诗体的创作是漫无头绪的,于是他采用了统计的方法,对当时手头上能找到的新诗创作中比较上口的诗行进行比较总结,在这个统计的过程中他发现了一个规律,那就是以五个字为基础的音组(如‘XX的X X’,‘XXX的X’之类)在上口的诗行中占有绝对优势,这种音组即是一种“节奏音组”。
    “节奏音组”对诗行的决定性不仅仅体现在新诗当中,林庚通过对古代四、五、七言诗的分析,更加确定了节奏音组在诗行中的重要作用。在古代,四言诗与五言诗在字数上只相差一字,但在出现的时间上却相差几百年,而五言诗与七言诗相差两字却属于同一个时代,为什么会出现这种情况,主要原因还是因为它们诗行中的节奏音组不同。四言诗是以两个字为节奏音组,它的节奏是“二、二”,如:“东临 / 蝎石,以观 / 沧海”,而五言、七言诗它们的节奏是“二、三”,“四、三”,如“白日 / 依山尽,黄河 / 入海流”,“一行白鹭 / 上青天”,它们都属于三字节奏音组,因此出现的时间比较接近。如果节奏音组改变了,哪怕诗行的字数相同,诗歌的性质也会出现变化。林庚就曾经写过一些“三、四”结构的七言诗:

            古意

        红枫叶 / 生在山前
        深秋时 / 落下山涧
        路人要 / 轻轻拾起
        若为了 / 爱的情面
        明年的 / 百花开来
        美丽的 / 没有人见
        长江的 / 碧水东流
        别离时 / 再无留恋

    这样结构的七言诗很明显与古典的七言诗有着本质的区别。
    确定了节奏音组的重要性之后,以五字的节奏音组为基础,从1935年开始林庚曾经尝试过七言、八言、九言、十言、十一言、十二言诗、甚至十八言的多种诗行的创作。如:

井畔    (五、五结构的十言诗)

冬天的井畔/是凝着冰的
而冰上又有/绳索印子了
夜深的月色/常照在人家
井畔的女儿/终年起的早

道旁     (六、五结构的十一言诗)

塔的影回想着/晴天的故事
黄昏的牧业上/水流过道旁
远行人贪恋了/今天的景色
再远里有村社/再远有寂寞

夜      (三、四、五结构的十二言诗)

清白的/夜之灯下/安慰了别情
窗前的/风雨声乃/无意的吹过
醒来后/梦意使人/奏一曲琴音
而花瓶/却静静的/盛开着芍药

秋深    (伍、五、五结构的十五言诗)

北平的秋来/故园的梦寐/轻轻像帐纱
边城的寂寞/渐少了朋友/远留下风沙
月做古城上/情人之梦吧/夜半角声里
吹不起乡愁/吹不尽旅思/吹遍了人家

     甚至还有“待冬天的风/吹过了大海/又轻轻/停了的时候”这样五、五、三、五结构的十八言诗……这些诗行无论长短,都具有一个共同的特点,那就是诗行的最后段必须是五个字。因此在诗行的节奏中,下半部分是更重要的,掌握了这种五字基础的节奏音组就好像把握住重点一样地掌握了整个诗行的节奏。
    然而诸如十五、十八个字的诗行毕竟还是太长了,林庚在经过长期的尝试后,认为十言和十一言诗是比较适合用现代语言来进行诗歌创作的形式。十言诗的试验出现得比较早,在林庚的第一部格律诗集《北平情歌》中便有为数不少的十言诗。比如《春晨》、《冰河》、《井畔》、《柿子》、《冬眠曲》等。经过这些早期试验,林庚的十言诗创作在40年代后期逐渐成熟起来。十言诗应该说是属于比较容易成功的一种诗行形式。我们以林庚的十言诗《冰河》为例来分析原因。

        在长的/路上/人们/来往着
        这一个/冬天/在冰里/渡过
        没有人/看见/水的蓝/颜色
        这一条/冰河/带走了/日月

    我们可以看出十言诗中的五字音组中一般可以包括两个三音词和两个两音词。三音词在现代汉语中是常见词,除了独立的三音词之外,两音词加单字虚词很容易就可以构成三音词,两音词就更加常见,这样就很容易就得到诗行中的五字节奏音组了。
    林庚在1937年到1947年创作的诗歌还未来得及出版便在十年浩劫中全部丢失了,致使这一时期的创作几乎成为一片空白,对研究林庚的诗作造成了无可弥补的损失。因此我们只能从那些在刊物上发表过的诗歌中去探讨林庚的新格律诗创作的发展过程。《秋之色》正是1942年10月发表于《文艺先锋》的一首比较成功的十一言诗:

        像海洋地生出珊瑚树的枝
        像橄榄的明净吐出青的果
        秋天的熟人是门外的岁月
        当凝静的原上有零星的火
        清蓝的风色里早上的冻叶
        高高的窗子前人忘了日夜
        你这时若打着口哨子去了
        无边的颜料里将化为蝴蝶

    通过对十一言(六、五)与十言(五、五)诗行的尝试,林庚更加坚信了五字“节奏音组”在诗行中的重要作用。然而从古至今,诗歌的“节奏音组”都不是单一的,古时有四言诗的二字节奏音组,五七言诗的三字节奏音组,现代又多了五字节奏音组,那么四字节奏音组能不能也成为一种诗行中的单位呢?林庚在思考了这个问题之后,开始了他为数最多的“五、四”体的九言诗试验。
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 楼主| 发表于 2011-10-7 16:20:44 | 显示全部楼层

    林庚几十年的新格律诗歌创作理论是日趋完善的,它实际上是以“半逗律”为理论核心,以“节奏音组”为其材料,以建立典型诗行为目标的。“节奏音组”和“半逗律”是新诗建行理论中最关键的两个支撑点,是解决新诗建行问题的基础,如何建立典型诗行才是林庚长期探索的新格律诗的核心问题。
    林庚认为“诗行的形式问题或格律问题,首先是建立诗行的问题”。没有一定的诗行形式,诗节的形式和诗体的形式都会落空。“要建立新的诗行,不但是要遵循民族形式中的基本规律,还得要在这基本规律之上创造出典型的诗行来”。一个理想的诗行它必须是既特殊又普遍的,这种诗行并不是某个诗人偶然写的某一句或一首诗,而是广大的诗人们用这种诗行形式写出的千千万万首诗。“这样的诗行,当第一个诗行出现的时候,就意味着亿万个同样的诗行行将出现;诗歌形式因此才不会是束缚内容的,而是作为内容的有力的跳板而便利于内容的涌现。。。。。。。而这典型诗行的传统形式就是‘几言’”。比如古代诗歌中的四言、五言、七言诗正属于典型诗行,我国古代浩如烟海的诗歌几乎全部是运用了四言典型诗行、五言典型诗行和七言典型诗行这样的典型诗行创作出来的。
    林庚通过自己对楚辞的研究,更加肯定了“典型诗行”在诗歌发展史中起到的重大作用。楚辞是我国文学史上的一种极为特殊的文学体裁,它在《诗经》之后自成一个时代,但这种形式似乎只是凭借着屈原的天才成就昙花一现,屈原创作的楚辞的确是思想性、艺术性极高的杰作。但楚辞中几乎所有艺术水平高的作品都集中在屈原一人身上,屈原之后几百年几乎没有诗人出现,直到魏晋时期才有了曹氏父子等诗人,屈原之外也没有几个诗人创作楚辞,楚辞的创作为什么比起其他的诗歌形式显得冷清许多?为什么屈原之后的曹氏父子等建安时代的诗人并没有继承楚辞的形式,而是采用与《诗经》相似的五言诗行呢?为什么五七言诗从汉代起源后经过几百年的积累终于在唐代发展到极致,而楚辞在汉代之后却逐渐衰落?这正是因为楚辞没有产生一种典型诗行,虽然“九歌”中的一些“XXX兮XXX”诗行是接近于典型的,并且这样的诗行的确是后来七言诗的远祖,但毕竟是少数,楚辞过于散文化的特质使它缺少一种典型的力量,因而不具备普遍性,所以才不像四、五、七言那样流行。
    林庚提出的建立典型诗行的主张是很有道理的,诗行的建设是完善新诗形式的中心问题,典型诗行也是建立诗行的理想目标。在新格律诗处于摸索阶段的时期,新诗形式究竟何去何从也确实适宜通过创造若干较典型的诗行来逐步探究。典型诗行可能是一个也可能是两三个或者更多些,林庚为找到适合新诗创作的典型诗行,开始了创作新格律诗的试验。前面林庚己经创作了七言、八言、九言、十言、十一言、十五言诗,这些诗行的创作不仅试验了“节奏音组”在诗行中的作用,而且也试验了这些诗行成为典型诗行的可行性。
    然而在这些以五字为“节奏音组”的诗行在他的试验下渐渐成熟起来的时候,林庚更多地思考起另外一个问题。那就是四字音组在诗行结尾的可行性问题。因为五字为单位的节奏音组是林庚在二十世纪三十年代通过统计五四以来的自由诗而得来的,那个时候诗人们使用的语言基本上是知识分子们熟悉的白话,而并非口语。然而我们在描述事物或者叙述事情的时候口语往往比白话更加简练,比如白话说“有什么事情”,而口语则是“有什么事”等等。这是由于“五四以来的白话是受欧化影响较多的缘故,所以文法较详密,字也就多些。口语是直承中国本土文法简略的传统”。那么简练的口语是不是更加适合建立一个介于五七言二字节奏音组与新诗五字节奏音组之间的四字节奏音组呢?于是林庚尝试着将他比较擅长的五、五结构的十言诗的下半行改成四字音组,开始了他五、四结构的九言诗的创作。
   林庚关于九言诗的理论,是“针对五四以来新诗过于散漫,存在着偏离民族传统、不能完全做到为广大人民喜闻乐见这一点而提出的”,而且通过分析现代汉语中的白话和口语情况可以看出,九言诗行的确是比较容易构成的诗行之一。
    首先还是因为诗行中的五字和四字音组。白话中五字音组容易构成的原因在前面分析十言诗中己经提到过,而四字音组又是在口语中最常见的音组,因此从理论上讲这种五、四结构的九言诗行是具有一定优势的。并且这种五、四结构的九言诗在我国的民族传统中也有所体现。比如大家都很熟悉的民歌《小放牛》:

        天上的梭罗/什么人栽
        地下的黄河/什么人开
        什么人把守/三关口
        什么人出家/没有回来

    我们很容易看出这正是一种尚未完全转变成五、四体的诗行,也说明这种九言诗形式是符合诗歌发展的趋势的。
    在林庚开始创作五四体九言诗的时候,当时的时代背景也为这种口语化较强的诗歌形式提供了一个契机。1949年春天召开第一次全国文艺工作者代表大会提出以大众化的语言进行创作。“解放区文艺的内容是新的,而且也正因为内容是新的,在形式方面也自然和它相适应地有许多新的创造。这首先表现在语言方面。……五四以来文艺工作者不止一次地提出过与谈论过‘大众化’、‘民族形式’等等的问题,但始终没有得到实际的彻底的解决。”(周扬语)于是“大众化”的呼声很自然地来到了新诗坛上。一般来说口语的句法比起白话来是更为简练的也更加大众化,因此难免要求在诗歌中多用些口语,这样比五字音组更加简短的四字音组也就更广泛地运用在诗歌当中了。
    林庚公开发表的第一首九言诗《解放后的乡村》发表于《大众诗歌》1950年1卷5期,第一次中华全国文学艺术工作者代表大会结束之后,林庚曾与部分代表前往东北参观,这首诗正是他参观土改运动的情况之后写成的。

        上午的天吗蓝得透顶
        下午的天吗透顶地蓝
        村子刚解放没有说的
        春天一到了谁都该忙
             ……

        说什么难事就是不怕
        可有一样啦得有计划
        活儿干完了学习文化
        电线赛一幅新风景画

     在这首诗具有十分强的口语化倾向,即使是林庚后期的创作也很少有口语化倾向如此强烈的,但九言诗正是在这种口语与白话的相互渗透中出现的,并且成为林庚之后最为常用的诗行形式。
    林庚主张五四体九言诗的用意,是为了增强诗的音乐性,使诗容易记得住,能更好地普及到广大群众中去。林庚从来都没有认为九言诗会是诗歌创作唯一的形式,“我也并没有说过自由诗不可以照常的写;相反的我正同意诗坛的‘多样化’是一个好现象”所以尽管林庚的新格律诗实验存在着这样那样的缺陷,但它无疑是为建设民族新诗行提供了一个新的可能。九言诗还需要更多诗人们以更多的创作实践去补充、完善,正如郭小聪先生所说的那样“新诗形式问题毕竟是一个非常重大的课题,需要一代人乃至数代人来完成,林庚的主张正是这一发展序列上的一个环节”。


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 楼主| 发表于 2011-10-7 16:21:33 | 显示全部楼层
本帖最后由 xdgls 于 2011-10-7 16:26 编辑

曰:林庚既写过旧体诗,也创作过不讲究格律的白话自由诗诗,更试验过讲求格律的新格律诗。他的诗歌创作生涯有两次重大转折,第一次是从写旧体诗词转为自由诗创作,自由诗创作为林庚赢得众人赞誉。而在他的自由诗创作如日中天时,他却顶住各方面的压力于1935年开始转入新格律诗的创作。这次转折使他遭到了很多诗人、甚至一些朋友的批评,认为他是在走回头路,然而林庚却坚持了下来,直到去世。
     林庚的第一次转折,是源于他觉得旧体诗词的形式不足于表现现代生活的情感;林庚的第二次转折是源于他觉得自由诗的形式使得诗的一些本质特征有了缺失。二次转折既是自发的、客观的创作需要,也是自觉的、主观的美学追求。他的诗歌创作的旧体诗词——新自由诗——新格律诗的演变轨迹印证了中国诗歌发展的必然规律。
     林庚是探讨新诗格律最执著,新格律体创作上最见成效的诗人,窃以为林庚是新格律诗第一人:
     一、穷其一生,在新格律诗坛耕耘。自1935年开始转入新格律诗的创作,直到89岁高龄发表论文《从自由诗到九言诗》,90岁高龄时还新出版了诗集《空间的驰想》。
     二、在理论和创作两个领域硕果累累。理论上汲取古典诗歌营养,浇灌新诗格律花蕾。发现并提出了“半逗律”、“节奏音组”、“典型诗行”等理论观点;创建了源自于古典诗歌,独具民族语言特色的九言、十言、十一言齐言体新诗——林庚体。创作上进行了五言、七言、八言、九言、十言、十一言、十二言诗、甚至十八言的多种诗行的尝试,特别对把九言诗作为构建新格律诗典型诗行的一种诗体,进行了不懈的努力。
     三、林庚是第一个立足于古典诗歌基石之上,依据古代汉语和现代汉语的语法特质构建新格律诗理论并自成诗体的诗人和理论家;也是第一个把构建典型诗行作为建立新诗格律理论大厦的的主要基石的诗人和理论家;也是第一个在新格律诗史上取得以自己名字命名自己创建的诗体殊荣的诗人和理论家;林庚有别于单有理论阐述缺少作品印证(如朱光潜),有别于单有作品创作缺少系统理论总结(如郭小川)等人的格律探索,他的理论自成系统,他的作品独树一帜,两者相互促进,构成了一种完备的科学的可以广泛推广的新格律诗体。
     四、林庚的新格律诗理论的科学性不容低估,这也许是迄今为止构建新诗格律理论的一个最佳的切入角度。笔者在很少的几篇新诗实践中不自觉的运用了九言诗,例少年雷履泰》 《雪姐》 《老和叔》、 十言诗 《邓公》 、十一言 《红头绳儿》  ,感觉极其得心应手。也许这也是暗合了典型诗行的理论吧。
   五、从理论到创作,穷其一生为构建一种诗体而默默耕耘,无论褒奖,无论抨击,在新格律诗史上,这样的诗人绝无仅有吧!林庚的诗当然也并非篇篇俱佳,这也是他进行开拓性创建诗体的必然结果。他的探索精神、他的研究成果都足以让我们当今诗坛的诗人和理论家汗颜!

          正是          建言建行亦建体
                        林庚诗体树丰碑

参考资料:
               《融合与重构——论林庚的新诗创作和“林庚体”》   曲筱鸥

附录一:



新诗格律与语言的诗化目录

林庚

目录页
《东方文化集成》编辑委员会
《东方文化集成》总序
从自由诗到九言诗(代序)
新诗断想:移植和土壤
《问路集》序
诗与自由诗
诗的韵律
甘苦
漫话诗选课
新诗的形式
诗的语言
再论新诗的形式
新诗的“建行”问题
九言诗的“五四体”
再谈九言诗
略谈内容决定形式--兼答蒲阳先生
关于新诗形式的问题和建议
五七言和它的三字尾
再谈新诗的“建行”问题
谈谈新诗 回顾楚辞
楚辞里“兮”字的性质
漫话中国古典诗歌的艺术借鉴--诗的国度与诗的语言
唐诗的语言
诗的活力与诗的新原质
林庚先生访谈录
林庚教授谈古典文学研究和新诗创作
我们需要“盛唐气象”、“少年精神”
后记

附录二:林庚格律论

   

  













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 楼主| 发表于 2011-10-7 16:27:36 | 显示全部楼层
附录三:林庚诗选


朦胧

林庚

常听见有小孩的脚步声向我跑来
中止于一霎突然的寂寞里
春天如水的幽明
遂有一切之倒影

薄暮朦胧处
两排绿树下的路上
是有个不可知的希望在飞吗
是的,有一只黑色的蜻蜓
飞入冥冥的草中了


春野

林庚

春天的蓝水奔流下山
河的两岸生出了青草
再没有人记起也没有人知道
冬天的风哪里去了
仿佛傍午的一点钟声
柔和得像三月的风
随着无名的蝴蝶
飞入春日的田野


破晓

林庚

破晓中天傍的水声
深山中老虎的眼睛
在鱼白的窗外鸟唱
如一曲初春的解冻歌
(冥冥的广漠里的心)
温柔的冰裂的声音
自北极像一首歌
在梦中隐隐的传来了
如人间第一次的诞生


二月

林庚

二月的春风送着远行
北国的蓝天是鹰来飞的
斜阳的影子渐觉得温暖
路止的湿土适于小步了
我是已有着客心的不宁
且又有着安娜的舍不得
因此叮嘱在远方的信里
告我以此间的一切情形


江南

林庚

牧羊人面上的风一天吹到海上
那海水流到什么地方去呢
牧羊人的痴想
像海水的无边际了
春夭的草原与荒丘
黄昏的夕阳落在什么地方呢
满天的空阔照着古人的心
江南又如画了

沪之雨夜

林庚

来在沪上的雨夜里
听街上汽车逝过
帘间的雨漏乃如高山流水
打着柄杭州的油伞出去吧

雨水湿了一片柏油路
巷中楼上有人拉南胡
是一曲似不关心的幽怨
孟姜女寻夫到长城


春天的心

林庚

春天的心如草的荒芜
随便的踏出门去
美丽的东西到处可以拣起来
少女的心情是不能说的
天上的雨点常是落下
而且不定落在谁的身上
路上的行人都打着雨伞
车上的邂逅多是不相识的
含情的眼睛未必是为着谁
潮湿的桃花乃有胭脂的颜色
水珠斜打在玻璃车窗上
江南的雨天是爱人的


冰河

林庚

从一个村落到一个村落
这一条冰河小心的流着
人们看不见水的蓝颜色
今天是二九明天是什么

在长的路上人们来往着
这一个冬天在冰里度过
没有人看见水的蓝颜色
这一条冰河带走了日月

今天是二九明天是什么
这一条冰河带走了日月





林庚

我们要活着都是为什么
我们说不出也没有想说
今年的冬天像是一把刀
我们在刀里就这样活着

明天的日子比今天更多
春天要来了像一条小河
流过这一家流过这一家
春天的日子像是一首歌

我们不用说大家都知道
我们的思想像一个广告


广场

林庚

阴天都是云看不见太阳
今天的日子跟每天一样
我们要说话要走出大门
这世界今天是一个广场

我说这世界是一个广场
这正是人们集聚的地方
我们把今天写在墙壁上
我们的话是公开的思想

一切明白的用不着多讲
我们原来是跟每天一样
阴天都是云看不见太阳
这世界今天是一个广场


破晓

林庚

仍想着冬晨小贩的唤声拖长过如梦的深巷
墙外有不时陌生的语声路人多单调的歌唱
乃惊响案头滴答着的钟与昨夜未完的文章
窗前黎明中微风的蓝天独带着春宵的流浪

秋之色

林庚

像海样地生出珊瑚树的枝
像橄榄的明净吐出青的果
秋天的熟人是门外的岁月
当凝静的原上有零星的火

清蓝的风色里早上的冻叶
高高的窗子前人忘了日夜
你这时若打着口哨子去了
无边的颜料里将化为蝴蝶

                      1942年

寒夜

林庚

寒夜的风是旅行者的伴摇落了树叶
秋意已深时无人的墙外远道的情切
脚步若无意敲打的更声惊走了贼人
星子做多情夜半的林间久行之凭藉

                       1936 年1月

孤云像一朵人间的野花

林庚

春天静又静风歇在草岸
桥边渐觉得江水又高涨
孤云像一朵人间的野花
落在游子的青青衣襟上
                  1936——1937年

水啊  不断地你向前流

林庚

水啊  不断地你向前流
冬天冰冻了你地下流
你流到大海为了什么
水啊  可是你从不回头
勇敢的人们为了什么
今天在路上有了停留
水  春夏秋冬你这样流
不流到大海永不回头
                      50年代初

幸福地歌唱

林庚

北京城里头盖起高楼
多少的工程什么人修
东西长安街望不到头
城乡物资啊尽力交流
劳动的人民扬起巨手
看啊旧日子不再停留
清清的河水远远地流
树上的果实已经成熟
幸福地歌唱正是时候
                                    1953年作

店主

林庚

我们的世界是个玩具店
店里陈放着各色的物件
我们一样样玩得真快乐
可不知店主他又在哪儿

一天我们要离开这座店
它会让人们真有些留恋
也许那时候认出这店主
他原来每天和我们见面
1992年2月




歌唱十年

林庚

十年前今天像个奇迹
百年的大山一朝推倒
十年前今天多少回忆
人人都在说解放军好
十年啊这是多么甜蜜
东风吹遍了祖国大地

东风啊吹吧吹遍世界
这里是胜利接着胜利
五星的红旗高空里挂
你倾听人民心头的话
天安门门前多少歌声
东西长安街多少变化

这里和那里啊是高楼大厦
那里和这里啊是拦河大坝
驯服了的自然遍地是黄金
建立起的工厂是钢筋铁架
五月里工人们火一样的红
十月里的人民跨一条巨龙
趁东方的太阳追上了时间
让生活里一天等于二十年

今天啊是今天我们要歌唱
像山上的天风海上的巨浪
今天啊是今天我们要唱歌
像无边的天风海水的绿波
今天啊是今天要尽情欢乐
原载《诗刊》1959年国庆十周年专号



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逝水微澜 该用户已被删除
发表于 2011-10-8 10:02:34 | 显示全部楼层
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发表于 2011-10-10 22:51:32 | 显示全部楼层
林庚的“典型诗行”,也就是现在格律体新诗创作时引申出的“基准诗行”,并以此扩展到“基准诗节”这样的概念,具有很强的创作实用性。而“音组”和“半逗律”则是“典型诗行”的内在因素,是自觉与不自觉的客观存在。
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