第四十二回 百川合流归大海 现代格律何其“芳”

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第四十二回  百川合流归大海  现代格律何其“芳”

死水吧

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一

     何其芳，中国著名诗人、散文家、文学评论家。1912年生于四川省万县。原名何永芳，笔名禾止、荻荻、秋若、劳百行、杨应雷、傅履冰等。早年在家读私塾，后到万县读小学和中学。1929年秋何其芳考入上海中国公学预科，并开始创作和发表诗歌。1930年秋进清华大学外文系学习。1931年又入北京大学哲学系读书。在此期间，他在大量阅读外国文学作品的同时，也进入了诗歌创作的第一个高潮期。他的后来收入诗集《预言》中的具有象征主义风格的诗，感情真挚，语言精美，感受纤敏，手法别致，是他文艺“只为了抒写自己，抒写自己的幻想、感觉、情感”的艺术主张的具体实践。1933年他又转向散文创作，题为《画梦录》的散文集，于1936年出版后，曾获《大公报》文学奖。这些展现了沉浸于自我、爱情、艺术和美的世界之中的作者心灵的散文，当时为作者赢得了很大声誉，被认为是“一种独立的艺术制作”，作者也被誉为“文章能手”。1935年何其芳北京大学毕业后，先后到天津南开中学和山东莱阳省立第二简易乡村师范任教，生活视野得到了拓展。他耳闻目睹了山东农民的穷苦的艰难，写下了一批标志着他思想感情开始发生重大变化的诗文。
    七七事变爆发后，何其芳回到故乡四川，先后在万县省立师范和成都联合中学教书，并和友人卞之琳、朱光潜、方敬等创办《工作》等刊物，宣传抗日，伸张正义，针贬时弊。1938年8月他与沙汀、卞之琳等一起奔赴延安，担任鲁迅艺术文学院文学系教员和系主任。其间，还曾到抗战前线生活、工作了半年之久。在延安，他一边教书，一边写下了大量反映一个加入革命队伍的小布尔乔亚知识分子的心灵历程的诗篇，诗风转向质朴、明朗、乐观。这些诗后来结集为《夜歌》。
    四十年代，他曾两次被派往重庆工作，主要从事宣传****文艺方针工作，并转入文学评论的写作。解放战争期间，他担任过**的秘书，参加过河北平山的土地改革。中华人民共和国成立后，他曾任中央马列学院教员，当选为第一、二、三届全国政协委员，第三届全国人大代表等。从1953年起，先后担任中国科学院文学研究所副所长、所长，投入文学批评和学术研究的组织领导工作，出版有《关于写诗和读诗》、《论<红楼梦>》、《文学艺术的春天》等论著。他的理论批评著作，具有独到的学术见解和创造精神，显示出作者厚实的功底和渊博的学识。文化大革命期间，他遭到迫害。1977年7月24日因患癌症，胃出血，手术抢救不果，心肌衰竭，医治无效，磕然长逝，终年六十五岁。

二

    自1936年底的“西安事变”至1941年初的“皖南事变”期间，随着国共两党关系的一松一紧，成千上万的青年学生奔向延安。****在扩办抗日军政大学的同时，陆续创办了陕北公学(1937年9月)、鲁迅艺术学院(1938年4月)、延安马列学院(1938年5月)、延安自然科学院(1939年5月)、中国女子大学(1939年7月)等一系列面向广大青年学生的免费学校。
    这些青年学生的到来，不仅为革命队伍增添了大量新鲜血液，而且使延安这座本来灰色狭小的古城，顿然间焕发出年轻的光彩，成为歌的海洋，舞的世界。
    每到周末和节假日的晚上，延安城里由原基督教堂改制的****中央办公厅大礼堂、城东门外桥儿沟由原天主教堂改制的鲁艺大礼堂、城南门外的自然科学院礼堂、城西门外延河两岸的王家坪八路军总部大礼堂、女子大学礼堂或操场、蓝家坪的马列学院大礼堂、中华全国文艺界抗敌协会延安分会所属的作家俱乐部、大砭沟的文化俱乐部,等等,几乎都有文艺晚会或交际舞会。
    音乐伴奏虽然很简单，但已经是现场乐器演奏。计有口琴、风琴、手风琴、小提琴、竹笛、二胡，其中很多乐器大多是临时手工制作的。最能渲染舞场气氛的定音鼓、爵士鼓,都是用废弃的美孚油筒改做而成。全延安唯一的一架钢琴，是大后方一位爱国民主人士赠送给**的，1941年春转赠到鲁艺。
    只有两处教堂里的舞场是青砖地面，其他舞场都是平整的黄土地。有的露天舞场由于天气干燥,跳舞人多而难免尘土飞扬。好在踏着黄土地的舞步，,仅有屈指可数的几双自苏联或重庆穿来的皮鞋，其他全部是布鞋、胶底鞋或草鞋。住窑洞，穿草鞋，是当时参加革命的标志。军人常常自己打草鞋，女同志就多半自己做凉鞋。用不同颜色的布条，编成彩色带子，钉在旧鞋底上，就变成各种式样新巧的凉鞋。男同志的草鞋没有什么花哨,女同志的草鞋或凉鞋上缀上一对跳跃的绒线红球，就成了舞场上的时髦。
    在灰色一片的制服中间，从大城市新近来到的女同志们将上衣腰身收紧，扎上皮带，就显露出优美的身材曲线。有的甚至把津贴节约出来，买一块白布或蓝布，做成短袖衬衫，衣襟上还绣上一朵小花，就更加别致了。冬季里将制服手袖、领口镶嵌上一道白色或蓝色的布边，在舞场里也是很出众的时装。
      在当时延安所有的舞场里，王家坪和中央大礼堂舞场是政治级别最高的，经常有军政首长光顾。蓝家坪文抗所属的作家俱乐部舞场条件最好，有被张仃设计成沙发式的折叠椅，是延安绝无仅有的，还有萧军夫人王德芬当垆的窑洞酒吧供应饮料。但是，最客满为患的舞场却是女大礼堂或操场，最热闹的舞场是桥儿沟鲁艺那座中世纪城堡式样的大礼堂，每到新年之际这里都举办稀奇迷人的化装舞会。
      何其芳到延安之前根本不会跳舞，还反对跳舞。1939年7月，他从抗日前线带学生实习回鲁艺，正赶上文学系主任萧三提倡跳舞，进行指责，致使萧三负气离开鲁艺，转而担任文化俱乐部主任。但随着交际舞逐渐蔓延时兴，他也走进了舞场。刚开始，他只在舞场边上，与文学系的几个男生学着跳一跳，一遇到某些女舞伴顾盼流辉的目光，便腼腆得手足无措。老师的窘态，激起男同学们的不满，经过一番策划，在不久后的一个周末舞会上，何其芳被有意安排与一个同样有些腼腆的女舞伴跳舞，她就是文学系第三期学员牟决鸣。大概是心有灵犀，他们在一起却学得很默契，跳得很和谐。
    三年后的7月，同样是在一个周末的晚上，何其芳、牟决鸣与周立波、林蓝两对新人，同时在窑洞里举行婚礼。他们身穿洗得发白的灰制服，先向毛泽东画像鞠躬，再向来宾致谢，分发红枣和瓜子。之后，大家拉起琴，唱起歌，用欢乐的交际舞晚会向新人表示诚挚的祝福。

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三

    何其芳本人嗜书如命，据他自己的说法是“一生难改是书癖，百事无成徒赋诗”（《忆昔》），“喜看图书陈四壁，早知粪土古诸侯”（《偶成》），即使“大泽名山空入梦”，也要“薄衣菲食为收书”（《自嘲》）。当年的何其芳家住东单，离王府井不远，那时王府井的东安市场还没有改造，旧书店鳞次栉比，据说每到礼拜日，何其芳就去逛旧东安市场的书肆，天黑时才拉上满满一平板车的书回家。何其芳晚年“患了心脏病以后，还每每从书店里用拐杖背回一捆捆书”。
    “何其芳评职称”是最脍炙人口的一个故事。中国科学院文学研究所的老人口中不止一两个版本。那是“文革”以前文学所唯一的一次职称评定，直到今天，每逢年终评职称，文学所的人必把这个故事再讲一遍。“那年评职称，文学所就是何其芳一个人说了算。何其芳对钱锺书说：你是一级研究员。钱锺书点点头。何其芳又对某某人说：你是二级研究员。某某人说，知道了。”文学所没有人对何其芳拟定的评职称决议案持有异议，因为，没有人不信赖何其芳的学术判断力，也没有人怀疑何其芳会不公正。何其芳给所有的研究人员定了职称，唯独没有给自己定职称，他认为自己是所长做的是行政工作，不应该再享受职称的待遇。在文学所的传说中，那一次是文学所历史上最没有争议也没有留下任何遗憾的一次职称评定，自那以后直到今天，何其芳一直是文学所人心目中公正与权威的化身。

四

    何其芳作为诗人，他不仅写诗，而且在大量阅读古今中外诗歌的基础上，研究诗歌理论，提出了建立“现代规格诗”的主张。在五十年代初写的《话说新诗》一文中，他就指出，在民族传统的基础上，创造出一种既适应现代的语言的结构与特点，又具有比较整齐比较鲜明的节奏和韵律的崭新的格律诗体，将是诗歌的支配形式。这是最初提出的关于现代格律诗主张的雏形。后来，在《关于写诗和读诗》一文中，又明确提出：“虽然自由诗可以算作中国新诗之一体，我们仍很有必要建立中国现代的格律诗；但这种格律诗不能采用古代的五七言体，而必须适合现代的口语的特点；现代的口语的基本单位是词而不是字，而且两个字以上的词最多，因此我们的格律诗不应该是每行字数整齐，而应该是每行的顿数一样，而且每行的收尾应该基本上是两个字的词；中国古代的诗都是押韵的，中国的语言词韵母字很多，押韵并不太困难，因此我们的格律诗应该是押韵的，而不必搬运欧洲的每行音组整齐但不押韵的无韵诗体。”（《关于写诗和读诗》）这篇文章发表后，引起了强烈的反响，有的人表示赞同，也有的人不以为然或者持反对意见。接着何其芳又写了《关于现代格律诗》一文，详尽地论述了他的主张，进一步说明为什么有建立现代格律诗的必要，认为“诗的内容既然总是饱和着强烈的或者深厚的感情，这就要求着它的形式便利于表现出一种反复回旋，一唱三叹的抒情气氛。有一定的格律是有助于造成这种气氛的”（《关于写诗和读诗》）。他分析了古代五七言诗的顿和现代格律诗不能采用五七言体的原因后，同时提出了以顿数整齐和押韵作为现代格律诗的原则。应该说，这是一种勇于探索的表现。

五

    何其芳在《关于现代格律诗》一文中，详尽论述了他所主张的“现代格律诗为什么必须建立的理由，并阐明了古代五七言诗的顿和现代格律诗不能采用五七言体的原因，还建设性地提出了“现化格律诗的顿和押韵”的具体设想。概略而言，何其芳在这篇专文中，提出了以下几个基本的论点：
    一、中国的和外国的古代的诗歌，差不多都有一定的格律。这不但和诗歌的起源有关系，而且和诗歌的内容也有关系。最早的诗是和歌唱不分的，这就决定了它的节奏常常有一定的规律。后来诗和歌唱分了家，但仍长期地普遍地程度不同地保存着这种形式上的特点。
    二、诗的内容既然总是饱和着强烈的或者深厚的感情，这就要求着它的形式便于表现出一种反复回旋、一唱三叹的抒情气氛。有一定的格律是有助于造成这种气氛的。
    三、虽然现代生活中的某些内容更适于用自由诗来表现，但仍然有许多内容可以写成格律诗，或者说更适宜于写成格律诗。而且，很多读者长期地习惯于格律诗的传统，他们往往更喜欢有格律的诗，以便反复咏味，这种倾向也不能不对于写诗的人发生影响。
    四、并非一切生活内容都必须用自由诗来表现，也并非一切读者都满足于自由诗，因此，一个国家，如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗，是一种不健全的现象，偏枯的现象。这种情况继续下去，不但我们总会感到这是一种缺陷，而且对于诗歌的发展也是不利的。
    五、格律诗和自由诗的主要区别在于:格律诗的节奏是以很有规律的音节上的单位来造成的，自由诗却不然。押韵不押韵并不是主要区别，只不过格律诗的押韵更有规律可寻。自由诗可以押韵，也可以不押韵，而现代格律诗应该押韵。
    六、由于现代口语较之古代的语言有了很大的变化，因而古代的五七言诗虽可以供建立现代格律诗参考，但从格律方面说，应该采取的只是顿数整齐和押韵这两个特点，而不是它们的句法。
    七、现代格律诗每句之间大致要顿数整齐，但不必顾到字数整齐(因为每顿的字数并不一定相同)。每句基本上是两个字的词收尾，但也不排除一个字的词收尾。
    八、在长诗里面，如有必要，每行在顿数上是可以有所变化的，但在局部范围内，它仍应该是统一的。有的短诗也可以有变化。
    九、每节的行数应该有所规律。押大致相同的韵，而且用不着一韵到底，可以少到两行一换韵，四行一换韵。但现代格律诗必须押韵，不然就与自由诗没有区别。
    十、闻一多所主张的“格律诗”形式之所以没有能够为更多的写诗的人所普遍采用，除了他的许多诗在内容上还不能和广大读者的要求一致外，在形式上也过分追求，他不但强调每行字数整齐而且还企图在每一行里安排上数目相等的重音。他的“格律诗”主张照顾中国语言的特点不够，有些模仿外国的格律诗。闻一多说“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。”他又强调“视觉方面的规律”或者说“建筑的美”，主张“句的均齐”等等。闻一多的这些主张，他本人也不能完全实现。何其芳阐明，他的“现代格律诗”的主张，同闻一多的“格律诗”主张是不同的。

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六

    照常理来说，现代格律诗的形成，是应该先有诗人们的创作出现，先是少数出现，尔后是大量出现，再由诗歌理论家在理论上加以总结和完善，以至达到大家的公认。从中国诗歌发展史来看，五言、七言、律诗、绝句，乃至词、曲等等形式的形成，就经历了这样一个规律。这个过程，往往是漫长的，往往需要几十年到几百年的时间。如果是这样，就显得比较自然，比较容易为人们(包括读者和诗人)所接受。然而，何其芳提出建立现代格律诗的主张，似乎是走的另一条路子，即他这一主张是在发现了自由诗在形式上的缺点之后，而一种新的格律诗还未怎样出现、更说不上大量出现的情况下提出来的。因而，这一主张的提出，就必然是设想多一些，而实例少一些，因而受到一些人(包括读者和诗人)的怀疑和非议。鉴于当时的社会现实，他遭到了一些无端的攻击，被戴上了各种帽子，加上了各种罪名。
     一九五八年五月，《处女地》的编者，从东北到北京，约请何其芳同志写一点关于诗歌方面的文章。何其芳这时正好见到《人民文学》五月号上有一篇文章，叫做《诗歌底下乡上山问题》。文章中给何其芳加了一顶“反对或怀疑歌谣体的新诗”的帽子。何其芳同志感到应该加以辩明，于是就写了《关于新诗的百花齐放问题》，交《处女地》发表了。这篇文章，重申了何其芳自己历来的一些观点，即关于对民歌、自由诗、现代格律诗等等的看法，并对有同志对自己的指责进行了辩驳。但何其芳的这篇文章发表后，立即受到了许多人的指责，给他加上了怀疑民歌、轻视民歌、否定民歌、歧视民歌、主观唯心论、资产阶级的艺术趣味和个人主义倾向、形式主义观点等等帽子。而且，断定何其芳提出建立现代格律诗的主张，是同民歌对抗，是虚无缥缈的空中楼阁，是闭门造车，甚而无中生有地说何其芳是把新格律比作天，把民歌比作地，等等，等等。
    霎时间，舆论几乎是一风倒，没有人敢出来讲一句公道话。你要讲话，更大的帽子，更重的棍子，就会劈头而来。这是一种很不正常的气氛。眼看一场关于新诗形式问题的论争，就要变成对个人的政治攻击了。
    但是，何其芳是有气魄、有胆量的，他并没有被‘曾参杀人”式的围攻所吓倒，为了辩明是非，坚持真理，他进行了英勇的斗争，作出了令人信服的反批评。他先后在一九五九年的《文学评论》上写出了两篇不同凡响的答辩文章，即《关于诗歌形式问题的争论》和《再谈诗歌形式向题》。在这两篇文章中，他把批评者的观点加以归纳，并逐条进行了有力的反驳。捍卫了自己是尊严，坚守了来之不易的现代格律诗阵地。

     曰：何其芳出于建立中国新式民族形式的良好愿望,提出建立现代格律诗的主张，无疑是一种可贵的理论深索。他高高擎起的现代格律诗的大旗，在当时、现在和今后，都应该是新诗建设的一座里程碑，为新诗的发展指引方向。
    从诗歌发展的规律来看，历来也是由形式的自由走向形式的规范，又突破旧的限制达到新的自由，再由新的自由走向新的规范。一部诗歌发展史，在艺术形式方面，就是这样不断循环往复，不断变化发展的，从而为一定时期的内容服务。
    “五四”以来的新诗，冲破了旧诗的镣铐，达到诗体大解放，这是一大功绩。但是新诗在冲破了旧诗的镣铐之后，经过几十年的创作实践，又必须探索新的规律，这是符合诗歌发展史的辩证法的。因而，何其芳提出建立现代格律诗的主张，又无疑是符合新诗发展的必然趋势的。新诗的发展，必然由自由走向新的“不自由”，即达到新的规范化，建立新格律。当然，此后也可能又突破这种新格律，进入一个更新的自由时期。
    我们看待新诗的形式问题，应该有这种历史唯物主义和辩证唯物主义的观点，应该既顾及传统，又立足现在，又放眼未来，这样才不至于思想僵化，把形式问题看得一成不变，或各执一端，在实质性的问题之外争论不休。“五四”以来的新诗，在自由了几十年之后，到了现在以至今后一个相当长的时期之内，应该而且必然会逐步形成一种现代的新格律。
    新诗诞生半个世纪以来，从闻一多的“三美论”，到朱自清的格律诗派，直至到了何其芳手里，才彻底完成了从旧格律到新格律的蜕变，变成一只美丽的蝴蝶，在中国诗歌的天空翩翩飞舞。
    何其芳的现代格律诗理论，不仅仅是一个人成果，而是千千万万格律人共同探索的结晶。何其芳站在巨人的肩上，所以他显得格外高大。何其芳的新诗实践，在格律元素的运用方面，可取处不多，仅仅在在押韵和音顿上有所体现，个别诗作运用了四句一节的诗体。
    我看待何其芳，觉得他就像一个跟随大部队冲锋陷阵的旗手，高举着从千千万万仆倒在地的战士手里传下来的沾满烈士鲜血的格律大旗，稳稳地插在刚刚攻克的阵地，那鲜红的红旗高高在上，迎风飘扬。他的胸前鲜血淋漓，他的背后又扎进了利箭。但他高大的身躯和烈烈的红旗，巍然不动，指引着前仆后继的战士向前冲去。

        正是     战旗烈烈迎风舞
                 格律从此踏正途


参考资料：

     《何其芳评传》  尹在勤
     《何其芳的传说》  吕薇

附录一：




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附录二：

关于现代格律诗

何其芳

    《关于写诗和读诗》在《中国青年》上发表以后，我收到了许多读者同志的来信，以至无法一一作复。在这些信里面，有一部分是和我讨论现代格律诗问题的。关于现代格律诗，我那篇文章实在讲得太简单了，应该略加补充，同时也就把这作为我对这一部分来信的回答。

一   为什么有建立现代格律诗之必要

    我在那篇文章里说，“虽然自由诗可以算作中国新诗之一体，我们仍很有必要建立中国现代的格律诗”。

    不少同志同意我这样的看法；但也有不以为然的。有一位同志说，他认为诗只应该在语言的精炼、和谐和节奏鲜明上有别于其他文学样式，不赞成除此而外再对诗的形式作更多更具体的规定。他又说，如果我们要把诗加以区分的话，只能按照内容分为抒情诗、叙事诗、政治讽刺诗等，不可能也没有必要把它分为格律诗和自由诗。

    说诗根本不可以分为格律诗和自由诗，我觉得是没有理由的。文学艺术的样式可以从它们的内容上的差异来分类，也可以从它们的形式上的差异来分类。按照形式上的显著的不同把诗分为格律诗和自由诗，这是和中国的，外国的诗歌的情况都符合的，已经为大家所公认，并没有什么不妥当。所以，问题倒并不在诗可不可以这样分类，而在我们今天到底有没有建立格律诗之必要。

    为什么我说我们很有必要建立中国现代的格律诗呢?这是因为我认为我们还没有很成功地建立起这种格律诗的缘故。这是因为我认为没有很成功的普遍承认的现代格律诗，是不利于新诗的发展的缘故。

    我曾经在另一篇文章里写过这样一句话：“我们应该承认，自由诗不过是诗歌的一体，而且恐怕还不过是一种变体。”也有同志不以为然，觉得这种说法对自由诗有些贬低。但我倒并非想对格律诗和自由诗有所褒贬，而是从诗歌的发展的历史看来，好像事实是如此而已。

    中国的和外国的古代的诗歌，差不多都有一定的格律。这难道是一种偶然的现象吗?不，我想这不但和诗歌的起源有关系，而且和诗歌的内容也有关系。最早的诗是和歌唱不分的，这就决定了它的节奏常常有一定的规律。后来诗和歌唱分了家，但仍长期地普遍地虽说程度不同地保存着这种形式上的特点。我想，这决不是一种“蛮性的遗留”，而是这种形式上的特点虽然一方面对于诗的内容的表达给予了若干限制，但在另一方面，它又和诗的内容的某些根本之点是相适应的，而且能起一种补助作用的缘故。诗的内容既然总是饱和着强烈的或者深厚的感情，这就要求着它的形式便利于表现出一种反复回旋、一唱三叹的抒情气氛。有一定的格律是有助于造成这种气氛的。我们可以设想，如果把我们古代的许多脍炙人口的诗歌，去掉了它们原来的格律，改写为类似现在一般的自由诗的样子，它们一定会减色不少。然而，这并不是说我们就可以否定自由诗。自由诗产生于近代。它的产生是由于有那样的诗人，他感到用传统的格律诗的形式不能表现出他所要表现的内容，不得不采取一种新的形式。应该承认，这是非常富于创造性的，而且对于诗歌的发展是有利的，因为它丰富了诗歌的形式。但文学的历史又告诉我们，自由诗并不能全部代替格律诗。不但自由诗兴起以后仍然有许多诗人写格律诗，而且苏联今天还是格律诗占绝对优势。这难道也是一种偶然的现象吗?不，我想决不是这些诗人特别保守，而是其中有一些深刻的原因。这恐怕首先应该这样解释：虽然现代生活的某些内容更适宜于用自由诗来表现，但仍然有许多内容可以写成格律诗，或者说更适宜于写成格律诗。其次，很多读者长期地习惯于格律诗的传统，他们往往更喜欢有格律的诗，以便于反复咏味，这种倾向也不能不对于写诗的人发生影响。有一位同志在来信中说，“战斗的号召或是带有鼓动性的诗歌”更适宜于用自由体，“一般的抒情诗和叙事诗”可以用格律体。他也就是从内容上的不同感到这两种体裁都有必要。

    有几位同志都提出了这样的问题：为什么新诗不像古诗那样令人百读不厌?其中有一位这样说：“谁都承认新诗所描写的人物、事件、生活总比古诗所描写的要来得动人，为什么效果不同呢?是我的思想感情有毛病吗?是观察上的错误吗?还是由于新诗在形式上存在着错误，或者是写新诗的人在技巧上比过去的诗人差?”还有一位同志甚至这样说：“为什么现代的新诗就没有伟大的诗人和作品出现呢?我和很多同志一样有这样一个疑问。我想——这是我个人幼稚的想法——这主要是现代的新诗和中国古代诗歌的优秀传统脱了节，而这种脱节又主要是在形式方面。”把新诗的一切缺点都归罪于它的形式，或者特别归罪于自由诗的形式，这未免把问题看得太简单了，因而是并不恰当的。为什么我们今天还没有产生伟大的诗人，为什么我们今天的诗歌还不能像古代那些最好的诗歌那样令人百读不厌，我认为是有多方面的原因的。新诗的形式问题还没有得到圆满的解决，不过是原因之一。其他种种原因我已经在《关于写诗和读诗》、《更多的作品，更高的思想艺术水平》这两篇文章里说过了，用不着重述。然而，这些同志的意见却反映了这样一个事实：我国古代的诗歌曾经找到过多种多样的形式，而且有那样一些作者，他们运用那些形式达到了非常的成熟，非常的完美；而我们今天，却还没有能够很成功地建立起普遍承认的现代格律诗的形式，能够把自由诗的形式运用得很好，或者说能够把自由诗写得从内容到形式都真正是诗的人，也是很少的。在理论上我们不能否认，用自由诗的形式也可以写出百读不厌的诗来。但事实上我们却很难得读到这样的自由诗。也许自由诗本身就有这样一个弱点，容易流于松散。但我想决定的原因还是在于写诗的人。许多写诗的人并没有受过认真的专门的训练，他们写自由诗并不是因为他们所要表现的内容只能采取这种形式，却不过是这样写最容易，或者大家这样写他也就这样写，这怎么能够写出令人百读不厌的诗来呢?

    我曾碰到过一位德意志民主共和国的年轻的诗人。我问他：“你们现在写诗，是写格律诗的人多，还是写自由诗的人多?”可能他们的情况和我们有些相似，年轻的诗人还是写自由诗的比较多吧。他没有正面回答我的问题，只是说：“我们写自由诗的人都是先受过格律诗的训练的。”我觉得这句话很有些道理。后来我想，如果我们现在办一所培养写诗的人的学校，到底开头应该叫他们练习写什么样的诗呢?又用些什么方法来训练他们的语言文字，使他们能够从写作中辨别诗的语言和散文的语言的区别，以至自己能够写出精炼的优美的诗的语言呢?我不能不承认，先练习写格律诗比先练习写自由诗好。先受过一个时期写格律诗的训练，再写自由诗，总不至于把一些冗长无味的散文的语言分行排列起来就自以为诗吧。但是，我接着又想，先练习写格律诗，我们现在又有些什么很成功的格律诗可以供他们学习呢?这就不能不使我深切地感到，我们实在需要有一些有才能的作者来努力建立现代格律诗，来写出许多为今天以至将来的人们传诵和学习的新的格律诗了。

    并非一切生活内容都必须用自由诗来表现，也并非一切读者都满足于自由诗，因此，一个国家，如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗，我觉得这是一种不健全的现象，偏枯的现象。这种情况继续下去，不但我们总会感到这是一种缺陷，而且对于诗歌的发展也是不利的。这就是我主张建立现代格律诗的理由。

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二    古代五七言诗的顿和现代格律诗

    不能采用五七言体的原因

    格律诗和自由诗的主要区别在哪里呢?最主要的区别就在于格律诗的节奏是以很有规律的音节上的单位来造成的，自由诗却不然。押韵不押韵是不是一个区别呢?古代希腊的格律诗都不押韵。英国的格律诗有一种体裁是不押韵的，叫作无韵体。中国古代的格律诗却都是押韵的。按照中国的传统，我主张我们的现代格律诗也押韵。但是，自由诗也有押韵的，所以格律诗和自由诗在这一点上的区别并不在于押韵与否，而在于押韵是否也很有规律。

    中国古代格律诗的节奏主要是以很有规律的顿造成的，这已经是许多研究诗歌的人所共有的看法。但不少的同志却不清楚什么叫做顿，提出了这样一些问题：“你说‘每行顿数一样’，这顿是语气上抑扬顿挫的顿，还是指一行诗中停顿的顿?”“是不是一个词为一顿?”“为什么古代的诗是五言体三顿，七言体四顿?现在的诗是否也应该这样?”“你说的顿是不是同旧诗词里的顿一样?旧诗词里的顿是在每句中的平声字上。如果一样，那么新的诗人也应该先了解平仄了，这是否能做得到?”

    我说的顿是指古代的一句诗和现代的一行诗中的那种音节上的基本单位。每顿所占的时间大致相等。旧诗词里的顿并非都在平声字上，而是这样的：

人生——不相——见，

动如——参与——商。

今夕——复何——夕，

共此——灯烛——光。

浔阳——江头——夜送——客，

枫叶——荻花——秋瑟——瑟。

主人——下马——客在——船，

举酒——欲饮——无管——弦。

帘外——雨潺——潺，

春意——阑珊。

罗衾——不耐——五更——寒。

梦里——不知——身是——客，

一晌——贪欢。

    前两个例子是一首五言诗和一首七言诗的开头四句。凡是有过读旧诗的经验的人都是这样的，把五言诗的一句读为三顿，七言诗的一句读为四顿。从这些例子可以看出，顿是音节上的单位，但它和意思上的一定单位(一个词或者两个词合成的短语)基本上也是一致的．只是有时为了音节上的必要，也可以不管意思上是否可以分开。比如“秋瑟——瑟”、“无管——弦”、“雨潺——潺”就是这样。另外，从前两个例子还可以看出，不但它们每句的顿数很有规律，它们的韵脚也是一样。第一个例子是第二行和第四行押韵，第二个例子是第一行和第二行押韵，第三行和第四行押韵。第三个例子是一首词的前一半，普通叫作上半阕或者上片。单从这一部分看来，好像词的节奏和韵脚都没有什么规律。但这首词的后一半的句法和押韵都是和这一样的，合在一起就显得仍然很有规律了。当然，词的格式很多，也有两部分合起来并不是句法和押韵完全一样而是略有变化的，也有并不分为对称的两部分，而且句法和押韵更为参差不齐，简直有些像只是押韵的自由诗的。但是，词都是按照固定的格式填写的，就是这种有些像自由诗的词，写起来实际比五七言诗还要不自由。由于这样的特点，词对于我们立现代格律诗的参考价值，是不如五七言诗的。

    中国古代的格律诗的形式达到五七言诗这样成熟，是逐渐发展而来的。但五七言诗兴起以后，的确在古代很长一个时期内它们都是诗歌上的支配形式。因此，有些作者想用五七言体来建立现代格律诗。有了一种主张，就努力去实践，这种精神是好的。但是，也许我的结论还是下得太早吧，我认为这些同志近几年来的试验却证明了此路不通。我这次收到的来信中，就有对这种五七言白话诗表示不满的意见。有一位同志说：“近来诗歌上常采用五七言体。由于五七言的限制，内容也受影响，有时候不得不拖出文言词藻来凑成五七言，这是不健康的现象。”这位同志对于目前的五七言白话诗的批评，我觉得是正确的。但是，如果因此就得出这样的结论，说格律诗不必每行顿数一样，或者甚至说根本不必建立格律诗，那就不恰当了。我认为古代的五七言诗是很可以供我们建立现代格律诗参考的，但从格律方面说，我们应该采取的只是顿数整齐和押韵这样两个特点，而不是它们的句法。它们的句法是和现代口语的规律不适应的。最近几年来有些同志写的五七言白话诗之不成功，最基本的原因就在这里。

    五七言诗的句法是建筑在古代的文学语言即文言的基础上。文言中一个字的词最多。所以五七言诗的句子可以用字数的整齐来构成顿数的整齐，并且固定地上面是两个字为一顿，最后以一个字为一顿，读时声音延长，这样来造成鲜明的节奏感觉和一种类似歌咏的调子。而且文言便于用很少几个字来表现比较复杂的意思。现在的口语却是两个字以上的词最多。要用两个字、三个字以至四个字的词来写五七言诗，并且每句收尾又要以一字为一顿，那必然会写起来很别扭，而且一行诗所能表现的内容也极其有限了。延安文艺座谈会以后，有同志建议我们用五七言的节奏和调子写诗，我也曾试验过。但我试验的结果却否定了它。因为我感到五七言诗的句法和口语有很大的矛盾，很难充分地表现我们今天的生活。我感到要写五七言诗，与其用白话，不如干脆用文言，那样倒便利得多。但如果真用文言来写，那又成了旧诗，不是新诗了。这样，就势必把我们的诗歌的车子倒开到“五四”运动以前去。过了许多年我才弄清了这样一个简单的道理，在格律上我们要从五七言诗借鉴的主要是它们的顿数和押韵的规律化，而不是硬搬它们的句法，这或者也可以叫做抛弃了它们的过时的外壳而采取其合理的核心吧。但是，抛弃了五七言的句法，那也就不是五七言体了。

    主张以五七言体来建立现代格律诗的人所持的理由不外乎这样几种： (一)五七言体是中国古代长期处于支配地位的诗歌形式，不采取这种形式就是和古代的诗歌的优良传统脱节； (二)我们的语言的特点是单音词最多，至今还是这样，所以现在仍可以写五七言诗；(三)民歌和其他群众诗歌创作的形式也常常是属于五七言系统，因此采用五七言体又有利于诗歌的大众化。

    古代的诗歌的优良传统我们是一定要继承的。但我们不能把这种传统简单地缩小为五七官的体裁或句法。我们的文学语言既然起了很大的变化，诗歌的形式就不能不随着发生变化。以为建立现代格律诗的形式用不着我们自己去作一番努力，我们的祖先早在一千多年前已经替我们完全准备好了，只要去拿来用就成，这种想法未免太天真了。说我们现在的语言还是单音词最多，这是随便找一段按照口语写的文字来统计一下，就可以证明这种说法是不合乎事实的。但有些同志仍喜欢不加考虑地这样说。我这次收到的来信中，就有同志有这样的看法。其实说我们的语言的特点是单音节的词最多，因而词汇贫乏，没有语法，因而是一种落后的原始的语言，这完全是西欧资产阶级的学者的武断宣传和任意诬蔑。苏联的学者已经替我们批判了这些荒谬的议论，十分正确地说双音节才是汉语形态学的组织标准，并且认为汉语自古以来就是人类复杂思想的有价值的表达工具，现在是世界上最发达最丰富的语言之一(只有斯大林同志批评过的马尔受了西欧资产阶级的学者的影响，同样说汉语是单音节的、原始时期的语言，但他在这点上也已经受到了批判)，我们不应该再重复这种错误的议论了。曾为我们古代的文学语言的文言倒的确是单音词很多。但应该知道，那不过是古代的书写语言，古代的口头语言恐怕也并非就是这样。鲁迅先生曾经认为古代的语言和文字未必一致，文言不过是古代的口语的摘要，这种设想是很合乎情理的。许多地区的民歌在节奏上的确是属于五七言诗的系统，但在字数上却常常突破了五言七言，因此表现能力比严格的五七言白话诗强一些。这种突破了五言和七言的限制的民歌体，我想是可以作为诗歌的体裁之一而存在的。民歌以外的其他群众诗歌创作也还有和五七言的节奏相同的，比如快板。这类形式自然也可以继续作为群众自己表现他们的思想情感和为了一定的目的向群众作宣传的工具。但是，用民歌体和其他类似的民间形式来表现今天的复杂的生活仍然是限制很大的，一个职业的创作家绝不可能主要依靠它们来反映我们这个时代，我们必须在它们之外建立一种更和现代口语的规律相适应，因而表现能力更强得多的现代格律诗。在这种格律诗还没有很成熟的时候，也就是还没有产生大量的成功的作品并通过它们发生广泛的深刻的社会影响的时候，在文化水平不高的群众中间，民歌体和其他民间形式完全可能是比这种格律诗更容易被接受的。但是，民歌体也好，其他民间形式也好，尽管都可以存在，都可以发生作用，应该说这都是属于利用旧形式的范围，并不能代替和取消新的格律诗。而且，人民群众的文化水平是会逐渐提高的，不能认为他们就不可能接受新的诗歌形式。在文学艺术工作上，我们也必须有远见。

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三    现代格律诗的顿和押韵

    我在上面说，许多地区的民歌在节奏上属于五七言诗的系统，但在字数上却常常突破了五言和七言。这样的民歌的分顿是很值得注意的：

哥哥你——走西——口，

小妹妹——实难——留；

手拉着——那哥哥的——手，

送你到——大门——口。

枣林的——核桃——河畔上的——草，

拜了一个——干妹妹——数你——好。

前山里——有雨——后山里——雾，

照不见——哥哥走的——那条——路。

    第一个例子的节奏是和五言诗一样的，第二个第三个例子的节奏是和七言诗一样的，但是它们在字数上却已经完全不是五七言。这非常清楚地说明了这样一点道理：用口语来写诗歌，要顾到顿数的整齐，就很难同时顾到字数的整齐。我认为我们的现代格律诗大致就可以这样分顿(我说大致，是因为民歌有时为了和曲调吻合，把本来应该分为两顿的当作一顿，比如“拜了一个”)；只是为了更进一步适应现代口语的规律，还应该把每行收尾一定是以一个字为一顿这种特点也加以改变，变为也可以用两个字为一顿。所以我在上次那篇文章中说，“每行的收尾应该基本上是两个字的词”。好几位同志对这一点提出了怀疑。有一位说：“中国文字中单音词不少，如果每行收尾要用两个字的词，那么不又多生出一层选择适当词汇的困难吗?每行收尾用两个字的词到底有什么好处?”我说的是基本上以两个字的词收尾。“基本上”就是说主要是这样，大多数是这样，并非说完全不能以一个字的词收尾。这样到底有什么好处?就是为了更适应现代口语中两个字的词最多这一特点，就是为了写诗的人更方便。我们不妨引一首闻一多先生的诗来看看：

这灯光，这灯光漂白了的四壁；

这贤良的桌椅，朋友似的亲密；

这古书的纸香一阵阵的袭来，

要好的茶杯贞女一般的洁白；

受哺的小儿接呷在母亲怀里，

鼾声报道我大儿康健的消息……

这神秘的静夜，这浑圆的和平，

我喉咙里颤动着感谢的歌声。

但是歌声马上又变成了诅咒，

静夜!我不能，不能受你的贿赂。

谁稀罕你这墙内尺方的和平!

我的世界还有更辽阔的边境。

这四墙既隔不断战争的喧嚣，

你有什么方法禁止我的心跳?

最好是让这口里塞满了沙泥，

如其它只会唱着个人的休戚!

最好是让这头颅给田鼠掘洞，

让这一团血肉也去喂着尸虫，

如果只是为了一杯酒，一本诗，

静夜里钟摆摇来的一片闲适，

就听不见了你们四邻的呻吟，

看不见寡妇孤儿抖颤的身影，

战壕里的痉挛，病人咬着病榻，

和各种惨剧在生活的磨子下。

幸福!我如今不能受你的私贿，

我的世界不在这尺方的墙内。

听!又是一阵炮声，死神在咆哮。

静夜!你如何能禁止我的心跳?

    这首诗的每行最后一顿，绝大多数都是两个字，只有两行是三个字。而在最后一顿的两个字里，又绝大多数是两个字的词。但也有一部分是两个词合成的短语。所以，说得更恰当一点，“每行的收尾应该基本上是两个字的词”这种说法还可以改为“每行的最后一顿基本上是两个字”。我觉得这样是和我们的口语更一致的。但这仍然不是说最后一顿就完全不可以是一个字。闻一多先生又有这样一节诗：

请告诉我谁是中国人，

谁的心里有尧舜的心，

谁的血是荆轲聂政的血，

谁是神农黄帝的遗孽。

    这一节诗都是每行四顿。每行最后一顿的字数并不一样：第一行是三个字，第四行是两个字，第二行第三行就都是一个字。但是，这两行的句法和调子仍然和五七言诗不同。五七言诗的句法是五个字或七个字为一句，而且每句的最后一顿总是读时声音延长，近于歌咏的调子；这两行诗的句法完全不是五七言体，最后一顿虽说是一个字，但整个句子仍然是说话的调子，这就和这首诗的基本调子还是统一的和谐的了。就全篇而论，这首诗大多数行的最后一顿还是两个字。所以，我并不是说我们写诗只能选择两个字的词来作为每行的最后一顿，而是我们的口语中本来以两个字的词为多，把新诗的句子按照口语那样写，它自然就会多数的行都以两个字收尾了。

    我说我们的格律诗“应该是每行的顿数一样”，这也是就它的基本形式而说，并非在顿数的多少上完全不可有些变化。我想，从顿数上来说，我们的格律诗可以有每行三顿、每行四顿、每行五顿这样几种基本形式。在长诗里面，如果有必要，在顿数上是可以有变化的。只是在局部范围内，它仍然应该是统一的。在短诗里面，或者在长诗的局部范围内，顿数也可以有变化。只是这种变化应该是有规律的。中国古代的五七言诗也不过基本形式是五言或七言而已，它们也有种种变化。外国的格律诗在顿数的变化上样式更多，都可以供我们参考。学写格律诗的人，应该对中国和外国的格律诗的种种样式具有知识，我不必在这里琐碎地讲它了。

    除了从顿数的不同和变化上格律诗可以有种种样式而外，从分节和押韵的差异上又还可以派生出多种不同的样式。由于押韵很有规律，格律诗的每节的行数自然也是规律的了。在这方面，中国和外国过去的格律诗也是可以参考的，我也不想去说它。只是我主张我们的现代格律诗要押韵，有同志觉得困难，我应该申述一下我的理由。这位同志说：“新诗押韵比旧诗困难。文言里面同韵母的字比口语里面多得多，而且文言的句法也便于押韵。”这些话是有道理的。但是，我们口语里面的同韵母的字虽说比文言里面少，但比起有些欧洲的语言，我们的语言还是比较容易押韵的。我们写现代格律诗，只是押大致相近的韵就可以，而且用不着一韵到底，可以少到两行一换韵，四行一换韵，那要得了多少同韵母的字呢?我主张我们的格律诗押韵的理由，上次那篇文章里已经讲了两条：一是我们的语言里面同韵母的字比较多；二是我们过去的格律诗有押韵的传统。我想，还可以补充一条理由。欧洲有些国家的格律诗，它们的节奏的构成除了由于每行有整齐的音节上的单位而外，还由于很有规律地运用轻重音或者长短音，所以节奏性很强，可以有不押韵的格律诗。我们的新诗的格律的构成主要依靠顿数的整齐，因此需要用有规律的韵脚来增强它的节奏性。如果只是顿数整齐而不押韵，它和自由诗的区别就不很明显，不如干脆写自由诗。

    我们说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵。是不是除此而外，在格律方面还有什么应该讲求的呢?我想，只要是合理的要求，都是可以研究和试验的。特别是写诗的人的实践，恐怕主要依靠它才能把我们的新诗的格律确定下来，并且使之更加完美。在实践还很少的时候，我反对给我们的格律诗作一些繁琐的规定。“五四”运动以来，曾经有一些人作过建立现代格律诗的努力。闻一多先生就是其中作得最有成绩的一位。他写出了一些形式上颇为完整的诗。但他所主张的格律诗的形式为什么没有能够为更多的写诗的人所普遍采用，以至于完全解决了建立现代格律诗的问题呢?除了他的许多诗在内容上还不能和广大读者的要求一致，没有发生很大的影响，因而他在形式上的努力和成就也就为人所忽视而外，他在诗的形式上的主张和作法本身还有许多缺点也是一个根本原因。他的关于格律诗的理论是带有形式主义的倾向的。建立格律诗的必要，他不是从格律和诗的内容的一致性方面去肯定，从适当的格律和诗的内容的某些根本之点是相适应的而且能起一种补助作用这一方面去肯定，而是离开内容去讲一些不恰当的道理。他说：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。”他又强调什么“视觉方面的格律”或者说“建筑的美”，因而主张“句的均齐”。他说：“句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促成音节的调和。”他不但强调每行数字整齐，而且还企图在每一行里安排上数目相等的重音。这又说明他的格律诗的主张照顾中国的语言的特点不够，有些模仿外国的格律诗。这些过多的不适当的规定是妨碍诗的内容的表达，而且无法为很多的写诗的人所赞同和采用的。就是他自己，也无法全部实现他的主张。我们读他的诗，并不怎样感到轻重音的有规律的安排。他比较长一点的诗，并不是顿数和字数都整齐。他的短诗，有时候也发生了无法解决的矛盾。比如我在前面引过的他那首在《死水》里面题目为《心跳》、在全集里面改作《静夜》的诗，为了凑成每行字数一样，就有些行是四顿，有些行又是五顿，反而破坏了节奏上的完整。用口语写格律诗不应字数整齐的理由我已经讲过了，至于我们的格律诗为什么不宜于讲究轻重音，这是因为我们语言里的轻重音和一般欧洲语言里的轻重音不同，无法作很有规律的安排的缘故。根据研究中国语言的专家们的意见，一般地说，我们的重音并不像一般欧洲语言那样固定在词汇上，而主要是在一句话里意思上着重的地方，这样就不可能在每一顿里安排很有规律的轻重音的间杂，也很难在每一行里安排数目相等的重音了。至于平仄，那主要是字的声调的变化，也不相当于一般欧洲语言里的轻重音。而且在中国的旧诗中，讲究平仄只是一部分的诗的现象。在新诗中，要像旧诗那样讲究平仄是很难做到的，也是不必要的。

   我们应该反对繁琐的妨碍内容的表达和不适合我们的语言的特点的格律，但如果认为每行顿数有规律和有规律地押韵这样两个条件也不应该规定，那也是不对的。因为没有这样两个条件，特别是第一个条件，那就成了自由诗，不是格律诗了。写格律诗，比起写自由诗来，自然在形式上有些限制，需要我们多作一些推敲，不但不能草率地凑顿数、凑韵脚、凑行数，而且还要写得自然，不露人工的痕迹。我们古代的许多杰出的诗人的成功之作都是这样的，好像他们一点也没有受到格律的束缚。如果我们的格律规定得适当，而我们又运用得纯熟的话，我想我们也可以写出同样成功的作品。现在有些同志写的诗，常常只是每节行数一样，但每行顿数并不整齐；也押韵，但并没有规律；而且常常自由诗的句法和调子跟五七言体(或者民歌体)的句法和调子混杂在一起，读起来很不和谐——这样的作品还并不是格律诗，因为它缺乏格律诗的最主要的因素，节奏的规律化。这样的作品是我们目前关于诗的形式问题的看法还不明确在创作上的反映。还有些同志认为多音词在格律诗中很难处理，如“社会主义”、“中华人民共和国”等等。其实这并没有什么难处理，“社会主义”可以读为两顿，“中华人民共和国”可以读为三顿。

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四    几句题外的话

    我曾经在《话说新诗》里说过：“我们应该以作品来建立新诗的形式。”建立现代格律诗，正是不但有一些理论问题需要解决，而且更重要的是必须写出许多成功的作品。我很不愿意对新诗的形式问题发议论，就因为我苦于至今还不能用实践来证明我这些看法是否正确，谈多了近乎空谈。全国解放以来，我仅仅写过一首诗，并且仍旧是自由诗，而包括这篇在内，谈新诗的文章却已经写了三篇了。这本身就很像是一种讽刺。然而我终于不免再次破戒来谈现代格律诗，除了读者同志们关于这个问题的来信我应该回答而外，还想把这点初步的意见提出来，供写诗的人和研究新诗的形式的人考虑。如果因而引起大家的讨论和实践，以至建立现代格律诗的问题能够得到妥善的解决，那就自己写不出诗来也是很可庆幸的事情了。

    许多同志都希望我能够写一些格律诗出来。其中有几位同志还对于我上次讲的那些暂时不能写诗的理由表示不满意。他们说，无论做什么工作，无论怎样忙，都还是应该写诗。我最初感到这些同志的责备有些苛刻。但后来又想了一想，觉得这些同志的意见还是对的。虽说在学校里工作，不能经常地广泛地接触人民群众的生活，虽说总是处于日常工作的忙乱中，很难挤出写诗的时间来，这都只能说不能多写，还是不应该说完全不能写。这里面的确还是有一个主观的努力的问题。具体地说，就是下决心和安排时间的问题。我想，在我们的国家里，凡是勤勤恳恳地在自己的岗位上努力工作的人，都一定是很忙的，都一定要经常感到事情多到做不完的。如果在本岗位工作之外还要作一些业余活动和社会活动．那更是会突出地感到时间和工作的矛盾。我好久以来的经验就是这样，要做的工作总是互相挤来挤去的。写诗这件事情就是在这种情况下被挤掉了。如果下了决心，一定要写，也就未始不可以让写诗去挤掉一些别的虽然该做但也还可以挤掉的事情。比如这种发议论的文章或者就应该尽量少写，以至暂时不写。只是，挤出了一些时间，这种发议论的文章准可以写出来；至于诗，的确是一种相当不可靠的东西，有时就是有了时间也未必一定能够写出，至于要写得好，那就更没有把握了。

                                                                 1954年4月11日

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附录三： 欢乐 何其芳 告诉我，欢乐是什么颜色? 象白鸽的羽翅?鹦鹉的红嘴? 欢乐是什么声音?象一声芦笛? 还是从簌簌的松声到潺潺的流水? 是不是可握住的，如温情的手? 可看见的，如亮着爱怜的眼光? 会不会使心灵微微地颤抖， 或者静静地流泪，如同悲伤? 欢乐是怎样来的?从什么地方? 萤火虫一样飞在朦胧的树荫? 香气一样散自蔷薇的花瓣上? 它来时脚上响不响着铃声? 对于欢乐我的心是盲人的目， 但它是不是可爱的，如我的忧郁? 六月二十七口 (原载1933年3月5口成都《社会日报·星期论坛》第7期 生活是多么广阔 何其芳 生活是多么广阔， 生活是海洋。 凡是有生活的地方就有快乐和宝藏。 去参加歌咏队，去演戏， 去建设铁路，去做飞行师， 去坐在实验室里，去写诗， 去高山上滑雪，去驾一只船颠簸在波涛上， 去北极探险，去热带搜集植物， 去带一个帐篷在星光下露宿。 去过极寻常的日子， 去在平凡的事物中睁大你的眼睛， 去以自己的火点燃旁人的火， 去以心发现心。 生活是多么广阔， 生活又多么芬芳。 凡是有生活的地方就有快乐和宝藏。 (原载1941年11月15日桂林《力报·半月文艺》) 花环 放在一个小坟上 何其芳 天落在幽谷里的花最香。 无人记忆的朝露最有光。 我说你是幸福的，小玲玲， 没有照过影子的小溪最清亮。 你梦过绿藤缘进你窗里， 金色的小花坠落到你发上。 你为檐雨说出的故事感动， 你爱寂寞，寂寞的星光。 你有珍珠似的少女的泪， 常流着没有名字的悲伤。 你有美丽得使你忧愁的日子， 你有更美丽的夭亡。                                             九月十九日夜                   (原载1934年4月16日《华北日报·文艺周刊》) 再赠 何其芳 你裸露的双臂引起我 想念你家乡的海水， 那曾浴过你浅油黑的肤色， 和你更黑的发，更黑的眼珠。 你如花一样无顾忌地开着， 南方的少女，我替你忧愁。 尤愁着你的骄矜，你的青春， 且替你度着迁谪的岁月。 蹁跹在这寒冷的地带， 你这不知忧愁的燕子， 你愿意飞入我的梦里吗， 我梦里也是一片黄色的尘土?                       (原载1933年6月《西湖文苑》第1卷第2期)