本帖最后由 抽刀断水 于 2012-4-9 07:41 编辑
何其芳的现代格律诗理论及其深远影响 ——为纪念何其芳百年诞辰国际学术研讨会作
万龙生
关键词：何其芳
《关于现代格律诗》
解读
影响
新诗格律建设 内容提要：“何其芳现象”的提出，致使对何其芳后期文学成就研究不够，评价不足，需要认真对待。本文对何其芳1950年代影响极大的《关于现代格律诗》一文予以解读，指出这是继闻一多《诗的格律》（1926）之后，对于新诗诗体建设又一具有里程碑意义的文献。 在新诗格律建设遭受一场无妄之灾后，何其芳所倡导的新诗格律建设，因为符合诗歌发展的规律，并没有因而停止，而是经过半个多世纪，经历几个不同的阶段，得以克服重重困难曲折前行，终于在原有基础上已经取得丰硕的成果。使用现代汉语的格律体新诗可望在本世纪内成型，为中国广大诗人所喜爱和采用，从而创作出为国人家传户诵，传之久远，无愧于泱泱诗国的优秀作品。对此，每一个热爱诗歌，关心中国诗运的人，都应该乐观其成。以这样的结果告慰其芳先生的在天之灵，正是对他最好的纪念。 今年是何其芳先生诞生100周年，为这样一位卓有建树的文学家，开展纪念活动，认真学习、消化他的丰富遗产，完全必要，很有意义。尤其是由于“何其芳现象”概念的提出，对他后期的成就存在研究不够、评价不足的状况，我以为有失偏颇，不但对何其芳有失公允，而且有碍于文学遗产的传承与发展。 所谓“何其芳现象”，何休先生是这样概括的：纵观何其芳整个一生的文学活动，可以1942年文艺整风为分界线，划分为前、后两期。其前期，作为诗人和散文家，作品中的个人抒情色彩即创作主体性都一样浓厚，作品都同样富有感染力，取得了读者公认的突出成绩，而1942年以后，何其芳成为了一位新起的革命文艺理论批评家和国家一级文学研究所的主持者，在其对“政治”与“文艺”的艰难选择中，充满了内心的矛盾，文学“主体性”即个人话语权严重失落，致使其创作上走下坡路而难以为继，文学理论批评上也只能得失参半，教训多多。（1）这大体上是准确的。 不过，“难以为继”与“得失参半”也不能一概而论。例如，他后期为实践自己的格律体新诗理论而创作的《何其芳诗稿》并非一无可取，例如受到批判的《回答》就是当时知识分子生存状况的真实反映，而且晚期的诗词创作则宜以开拓新路视之（2），其为继续探究新诗格律而得来的德国诗歌译作也不无价值。其文学理论批评的得失如何分别估计，同样不能简单从事，需要具体分解。在这个方面，我尤其觉得何其芳关于现代格律诗理论，后来由于政治的原因而遭到扼杀，以至成为禁区，就更有必要重新估量。本文试图就何其芳提出这一理论的意义其产生的影响做一些论述。
《关于现代格律诗》解读
（一） 朱自清先生1935年编选《中国新文学大系.新诗集》撰写《导言》,指出新诗第一个10年中格律诗派与自由诗派、象征诗派三分天下的事实,充分肯定了以闻一多为代表的格律诗派的业绩。其后，随着“新月派”的瓦解，“格律派”逐渐沉寂无闻，自由诗成为主流形式。新中国成立以后，由于对民族性的普遍关注，新诗的形式问题又开始显得突出。何其芳是在这个方面考虑得最多、最深，并且伴以实践的一位诗人、理论家。他写了一系列文章来阐述自己建立现代格律诗的观点，其中最系统的《关于现代格律诗》成为闻一多《诗的格律》（1926）以来，对于新诗诗体建设又一具有里程碑意义的文献。 何其芳对中国现代白话诗歌形式的思考在1950年代初期就开始了，集中体现于1954年发表的《关于现代格律诗》一文。此文的意义在于： 一、首先提出了“现代格律诗”的命名，而且得到公认，运用多年。这具有首创之功。因为此前谈论、研究新诗格律都没有给予一个确切的名称，形成一个科学的概念，必然会带来诸多不便，比“名不正言不顺”尤甚。稍前，在《关于写诗和读诗》中，他指出“虽然自由诗可以算作中国新诗之一种，但是我们仍很有必要建立中国现代的格律诗。”（3）而此文一开始就去掉了那个“的”字，形成了一个崭新的诗学术语。这样，现代格律诗就在时代上与中国古典诗歌，在有无格律上与新诗中的自由诗区别开来，拥有了自己独立的地位，从而纠正了新诗是自由诗的错误观念。这无异于在诗的家庭里上了正式“户口”，其意义自然不可低估。 二、本文论证了中国现代需要建立有别于诗词曲的崭新的格律诗的理由： 首先针对一种“无须乎”的观点，解决可不可以从形式上对诗歌进行分类的问题。何其芳指出，这是符合中外诗歌客观情况的，“并没有什么不妥当”（4）。在此基础上，再花较多的笔墨，着重解决“必要性”问题。他从以下几个方面，令人信服地得出了“主张建立现代格律诗的理由”： 一是基于“中国的和外国的古代的诗歌，差不多都有一定的格律”这一事实，他认为“没有很成功的普遍承认的现代格律诗是不利于新诗的发展的”，这是从诗歌传统与发展态势着眼； 二是“虽然现代生活的某些内容更适宜于用自由诗来表达，但仍然有许多内容可以写成格律诗，或者说更适宜写成格律诗”，这是从表达内容的需要着眼； 三是“很多读者长期地习惯于格律诗的传统，他们往往更喜欢有格律的诗，以便反复咏味”，这实际上触及了长期形成的民族欣赏惯性，从接受美学、文艺心理学的角度论证建立现代格律诗之必要。 反观现实，何其芳便对当时的诗歌生态提出了问题：“一个国家，如果没有适合它的”现代语言的规律的格律诗，我觉得这是一种不健全的现象，偏枯的现象。”并进而指出：“这种情况继续下去，不但我们总会感到是一种缺陷，而且对于诗歌的发展也是不利的。”这一缺陷的弥补，这种“偏枯”现象的纠正，关系到诗歌发展的前景！ 遗憾的是，虽然从那时到如今，半个多世纪过去了，这种“偏枯的现象”虽然有所缓解，但是并没有得到根本的扭转，还需要期以时日。
（二）
建立现代格律诗的理由阐述清楚了，接下来的问题当然是格律诗与自由诗究竟有什么区别？何其芳给出了简单的回答：“最主要的区别就在于格律诗的节奏是以很有规律的音节上的单位来造成的，自由诗却不然。”至于押韵呢，二者的区别“并不在于押韵与否，而在于押韵是否也很有规律。”这样，格律诗就与自由诗划清了界限。 但是，在这两点上，同样是格律诗，现代格律诗与古代的格律诗又有什么样的区别呢？换言之，我们要建立怎样的现代格律诗呢？这就比解答上面的问题困难得多。 何其芳的策略是，首先弄明白古诗的节奏，“是以很有规律的顿造成的”。他举出五、七言诗的实例说明，“顿是音节上的单位，但它和意义上的一定单位（一个词或者两个词合成的短语）基本上也是一致的。”而词呢，有两种情况：上阕与下阙的句法和韵式完全一致，形成规律；上下阙不完全一样而略有变化的延期，或者并不分为对称的两部分的，看起来好似自由诗，但是必须按照固定格式填写，写起来却比五七言诗更加困难。因为当时有人以五七言句式试验新格律，何其芳指出，因为古代五七言诗是建立在文言的基础上，而“现在的口语偶却是两个字以上的词最多”，要用这种句式“充分地表现完美今天的生活”就会有很大的局限。所以，何其芳对以五七言句式为基础建立新诗格律的主张，明确地宣布：此路不通！附带说一句，因为这涉及同样以五七言句式为主的民歌的局限性，也就为日后横遭批判埋下了祸根。 解决这个问题，应该说是排除了一个障碍，这下可以进入核心问题了，即应该建立什么样的现代格律诗。何其芳以闻一多的作品为例，重点说明“为了适应现代口语的规律”，即以双音词为主，每行的顿数基本一样，又基本上以双音词收尾。而对押韵的必要性也谈了两条理由：“一是我们的语言里同韵母的字比较多；二是我们过去的格律诗有押韵的传统。”前者为语言的特点和优势所决定，后者关乎传统的继承。我想还可以补充一点，这是许多诗人切身体会到的，即音韵有助于诗思的展拓。有的古人偏好“险韵”就是这个道理。 最后何其芳把现代格律诗应该具备的条件或曰必须达到的要求归结为两点：“按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占的时间大致相等，而且有规律地押韵。”由于他看到新月派时期强求每行字数一致形成的弊端，也确实认为“用口语来写诗歌，要顾到字数的整齐，就很难同时顾到顿数的整齐”，所以，他就只强调了顿数的整齐，而允许在顿数整齐的前提下字数有所参差。 值得引起充分注意的是，何其芳并不绝对地强求“顿数的整齐”，而是指出一首诗中每行顿数可以有3、4、5顿几种基本形式；而且如果有必要，顿数也是可以有变化的，只是“在短诗里面，或者在长诗的局部范围内，它应该是统一的。”实际上，这是为新时期格律体新诗的发展预留伏笔。 还应该注意的是，何其芳的现代格律诗理论并不是凭空得来的，他一方面总结了中国古代诗歌的经验，另一方面还总结了新诗早期“格律派”（5）的经验。不过他在总结闻一多的不足时，不恰当地使用了“形式主义”的武器。如果说闻一多在肯定内容与形式的统一方面做得不够，那么，何其芳在形式对于内容所起的能动作用缺乏认识：对于闻氏发现的诗的“建筑的美”的否认也显得草率。他更没有认识到就诗歌而言，其“有意味的形式”也是它的内容的有机部分。笔者在多年后阐释闻一多《诗的格律》时，针对闻氏批驳的讲究格律会毁坏诗人灵魂的错误观点就曾说过：“把形式与内容对立起来，不讲统一是完全违背艺术辩证法的。只有躯壳，没有灵魂，就是行尸走肉；而只有灵魂，没有躯壳，便是孤魂野鬼了。”（6）
（三）
何其芳《关于现代格律诗》一文的产生并非空穴来风，而是其来有自。他自己的早年创作就受过新月派的影响；1950年3月10日，《文艺报》就辟出专栏，就“新诗歌的一些问题”开展笔谈，参加的诗人达十余人，关注新诗的形式问题，形成了主流倾向。肖三批评自由诗“自由”到“完全不像诗”的地步，田间明确地提出“要注意格律，创造格律”，袁水拍提出“新诗歌最好要建立起一个形式来”（7）。 嗣后，于1953年12月-1954年1月由中国作协连续召开了3次有关新诗形式的讨论会，参与的诗人、理论家之众空前未有，可以说囊括了诗界精英。这场讨论的主要倾向是新诗应该走民族化的道路，从不同的方面就此进行探讨。连一向主张诗的“散文美”的艾青都提出了著名的新格律诗定义：“要求每一行有一定的音节，每一段有一定的行数，行与行之间有一定的韵律。”（8）何其芳的《关于现代格律诗》正是在这样的情势下产生的，并且成为新诗格律理论的重要文献。如果追溯得更远，其实，这也是何其芳关于诗歌形式长期关注、思考的继续与深化。早在1944年，他就在《谈新诗》一文中谈到自由诗的弊端是“最容易流于散文化”，不为广大群众所适应，因而对其产生了“怀疑”。（9） 本来，可谓“形势大好”，然而不曾料到，1958年的一场“新民歌”风暴使诗歌界注重形式和格律建设的倾向发生了逆转，只因为何其芳曾经论述古诗和民歌的“三字尾”句型在反映新的社会生活上有所局限，就招致劈头盖脑的围攻。据何其芳自己的梳理，大帽子竟达十三顶之多！（10）值得钦佩的是，他并没有被汹汹气势压倒，而是以非凡的勇气据理力争，笔战“群儒”，写了长文为自己辩护，建立中国现代格律诗的主张不仅没有丝毫的动摇，而且毕生持守自己的信念。尽管从总体而言，实践不算成功（这有包括思想、生活在内的原因），但是直到晚年，他还通过德语诗歌的翻译进行现代格律诗的试验。这样的精神，这样的学术操守，是学界许多人望尘莫及的！ 当然，毕竟人强不如势强，在当时的政治氛围中，他的现代格律诗理论只能从此束之高阁，被打入冷宫，直到多年以后，才能重见天日。对于中国新诗的健康发展，这不能不说是一场悲剧。
《关于现代格律诗》的深远影响
（一）现代格律诗前期
令人欣慰的是，尽管城门失火殃及池鱼，何其芳建立现代格律诗的努力因触犯民歌受挫，那场批判之后，连“现代格律诗”这一术语也几乎消失，但是其影响仍然顽强地存在。究其原因，是因为他的理论是符合诗歌发展规律的，符合中华民族悠久传统的。这就不难解释，为什么还是有诗人愿意根据这一理论进行创作，并且出现了若干基本成型的现代格律诗作品。这些诗人中，闻捷是最杰出的代表。本来他的成名作《吐鲁番情歌》和《果子沟山谣》就因为深受新疆民歌的影响而带有格律化倾向，他访问巴基斯坦所写的诗集《花环》就更是一部自觉采用了现代格律诗理念的成功之作。例如其中的《款待》就是每行九言四顿，由三个四行诗节组成。且看首节：
按照-部落-古老的-遗风，
宰羊-款待-远方的-弟兄，
让老树-撑起-遮阳-绿伞，
让山泉-洗净-旅途-风尘。
押韵也很有规律，每节一、二、四行押韵，各节异韵（2、3节分别为A、OU韵）。闻捷著名的长篇叙事诗《复仇的火焰》就正好符合何其芳所说的顿数有规律地变化的要求，全诗都是由四行诗节构成，节内诗行的顿数安排大体上依照四五五四的模式。亦举一节为例：
他有着-太阳-似的-光辉，
他还有-普渡-众生的-慈善-心肠，
他爱-牧人-犹如-亲生的-子女，
永远-伸出-温暖的-手掌。
郭小川也是一位公认的在形式上有着自觉追求的诗人，创造了一系列运用对称美学原理创作的，被评论家称为“新词赋体”的优秀作品。严阵的诗集《竹矛》与之类似。李季的《杨高传》则是利用民间诗歌形式创作的“新鼓词体”叙事长诗。就是向来提倡诗的“诗的散文美”，只写自由诗的艾青，其创作也出现了“从自由化到格律化的转变”（11）。他的长诗《黑鳗》和一些与从前作品大异其趣的短章就是例证。且看八行小诗《珠贝》：
在-碧绿的-海水里
吸取-太阳的-精华
你是-彩虹的-化身
璀璨-如一片-朝霞
凝思-花露的-形象
喜爱-水晶的-素质
观念-在心里-孕育
结成了-粒粒-珠贝
且不谈此诗的丰富内涵，倘以格律的眼光考查，除了首行顿的安排欠佳外，其他皆合规范。这一事实足以发人深省。 以何其芳为代表的现代格律诗主张在表面上“偃旗息鼓”之后，仍然产生影响的一个有目共睹的显著现象是，四行一节、全篇押韵、大体整齐的可称“半格律体”的诗歌十分盛行，在“文革”前堪称流行诗体。这种趋势如果能够得到良性的发展，恐怕中国现代格律诗不会这样命途多舛，其成长过程不会这样艰难曲折了。惜乎历史不能假设，“文革”的发生，把中国一度带到了如毛泽东所言“没有诗歌”的荒唐岁月，诗的格律建设就更是奢望了。
（二）现代格律诗后期
如果以1954年《关于现代格律诗》发表作为起点，一直到1966年作为“现代格律诗前期”，那么，经过“文革”造成的“空白期”，到1979年卞之琳自选集《雕虫纪历》由人民文学出版社出版，同年《何其芳诗稿》也由上海文艺出版社推出，以此为标志就开始了“现代格律诗后期”。 卞之琳早年曾经与何其芳、李广田共同出版《汉园集》，是他提倡现代格律诗最坚定的“盟友”和“辩护士”。同何其芳一样，也是知名诗人，多年来一直坚持并在创作中实践自己创建新诗格律的诗学主张。写于1978年末的《雕虫纪历》长篇《自序》除了回忆自己写诗经历外，还具体阐述了他对现代格律诗（可能意识到这一称谓不太适宜，他称之为“白话新体诗”）的观点，成为新时期率先重提新诗格律建设的首要文献。此后不久，他在纪念闻一多先生80冥寿时充分肯定他对于新诗格律探索、试验的成果，再次强调“音组”或“顿”是新诗格律的基本问题，要“顺应和显出这种节奏”。（12）其后，他又在一系列文章中进一步谈论新诗格律问题。如质疑“新诗不适合用格律”的流行观点，引用了何其芳“跳舞的人必须懂得步法”的意见，又印证艾略特“没有诗是真正自由的”一语，为备受挤兑的现代格律诗辩护。卞之琳还采用与西方诗歌、中国古典诗歌相比较的方式，来论述节奏、音韵等问题，在深度上有所推进。特别值得赞赏的是，他在评价何其芳晚年译诗时指出，这是“在译诗上试图实践他的格律主张”；他进一步分析外国诗歌汉译的功过，指出“有意识在中文里用相应的格律译诗”是正确的道路，以几个成功的译本宣告“译诗艺术的成年”；在同胡乔木的探讨中，解决了分顿的一大疑难，即以助词后靠的方式解决四字顿的拆解，从而保证二、三字顿在诗行中的绝对优势。这些文章于1984年结集出版，不啻新诗格律研究的“集束手榴弹”，辅之以思想解放带来的新月派“复出”（13），在1980年代中期产生了相当大的影响，随之出现了一个新诗格律建设的小小高潮。 1985年，邹绛编选的《中国现代格律诗选》（重庆出版社）和周仲器、钱仓水编选的《中国新格律诗选》（江苏文艺出版社）相继出版。二者的时限都是从新诗诞生之初直到编选之前，而从规模看，则前者大于后者；前者编者为此书写了代序，后者系请著名理论家骆寒超为序，两篇序言都回顾了现代格律体（前者的“内容简介”出现了“格律体新诗”字样，后者的“内容提要”则说“‘新格律诗’又称‘现代格律诗’”。两序都概括了现代格律诗的发展历史，简略地总结了几十年的经验教训，涉及到现代格律诗的分类问题，而前者的入选作品更以编者划分的五种类型分辑，具有首创性。虽然早前的先行者在研究中蕴含分类的萌芽，但是这成为现代格律诗分类研究的开端，为其后的完善奠定了基础，意义十分重大。 如果说，上述两个选本是继陈梦家的《新月诗选》之后，现代格律诗再度遴选成集，成为具有流派意义的选本，那么，系统研究现代格律诗理论的第一本专著或是许可的《现代格律诗鼓吹集》（贵州人民出版社，1987），难能可贵。此书的第一部分《诗体篇》，结合中国古诗中向来未被注意的九言诗，从最初的新诗开始，深入研究现代格律诗体系内的九言诗，兼及五言、七言、八言、十言、十一言（再分甲、乙）、十二言等七种诗体。他强调必须使用现代汉语，以区别于古诗，并且主张各行字数与顿数都须一致。也许是认为六言不宜于现代汉语，而十三言以上，诗行太长，节奏不鲜明，所以批评界排除在外。此外，对于四行、八行、十四行几种“限行诗”做了细致探讨，提出如古诗一样，限行与不限行两种诗体并行的主张。这些都是很有见地，并且符合后来的发展实际的。《鼓吹集》的第二部分《节奏篇》引经据典，利用排除法，论证平仄、轻重、长短的变化都不便形成新诗的节奏规律，惟的划分可也。他从古诗的吟唱得到启示，认为“顿”并非停顿，而是顿末拖长形成鲜明的节奏。这也可以说是创见。 需要指出，上述“后现代格律诗”早期的重要成果，无一例外都对何其芳的理论有所借鉴，是其承续与发展。 这一时期，现代格律诗在创作成就突出的诗人首推胡乔木。他先后在《人民日报》、《诗刊》发表了几组格律十分规范、严谨的带有典范性的格律体新诗，于1988年出版了他的自编诗集《人比月光更美丽》。这些作品，实现了格律与诗情的和谐统一，充分显示了格律体新诗的艺术魅力，以及她可能达到的艺术高度，成为格律体新诗的又一座里程碑。说来真巧，其中收入格律体新诗28首，与《死水》恰好相同。其中的《仙鹤》可谓妙品，每行四顿，行行压韵，首节22行，第二节为回文，倒回去读，亦文从字顺，天衣无缝，妙趣无穷。
（三）现代格律诗后期（续）
由于有1980年代的准备，到了1990年代，直至21世纪之初，尽管中国诗坛出现了形形色色的现代主义诗潮，在形式上仍然是自由诗占居统治地位，散文化趋势愈演愈烈，但是现代格律诗的创作和研究仍然在继续前进。 这主要可以从两个方面来考察： （一）理论研究空前活跃，专著论文迭出，在许多方面均有突破。 其突出的成果，试择其要者分述之：
程文、程雪峰的《汉语新诗格律学》（14）是第一部系统研究新诗格律的学术专著。此书从孕育到定稿，历时达30年之久。其间得到过臧克家、卞之琳、冯牧诸位名家支持、帮助。该书审视新诗格律建设历史，梳理出单纯限字与单纯限顿的利弊，提出“完全限字说”，即回复到五、七言古诗传统，要求全诗各行做到字数与顿数都能如《死水》般保持一致，将其提到新诗格律理论核心的高度。后来发展的态势证明，这是行之有效的律条。
万龙生“无限可操作性”观点的提出与论证，遥应闻一多著名的“相体裁衣”说，指出只要懂得现代格律诗的基本规律，“便可视表现的需要创造出无数种各不相同的样式”。具体说，就是在前述邹绛“五分法”的基础上，进一步整合为整齐式、对称式和综合式，再加上已经比较通行的固定诗体（现在称为“定行体”）：四行诗，八行诗和十四行诗，这样，就组成了格律体新诗的大家族。这些诗体运用起来，的确变化无穷，体现了“无限可操作性”。 还把整齐式、对称式就其形式特征分别与中国古典诗歌中的诗、词对应起来，把四行诗、八行诗、十四行诗就其容量分别与古代近体诗中的绝句、五律、七律对应起来，使格律体新诗在中国的传统诗歌中找到了契合点，找到了源头。（15）这对于破除格律体新诗是硬切的“豆腐干”，是照搬“洋诗”等误解与成见，以及克服一部分格律诗作者自身的错误认识具有重大意义。
唐湜和江锡铨两位诗评家不约而同地着眼于新诗发展的历史，从“自由”与“格律”的矛盾运动，其此消彼长的状态，得出建立格律体新诗的合理性与必要性结论。（16） 骆寒超在《20世纪新诗综论》（17）对格律体新诗作了纵向的宏观的“史”的研究，指陈得失，颇见功力。 陈本益采取比较文学的研究方法，参照中国古代和外国诗歌，来考察现代格律诗的节奏，写成一本学术价值很高的专著。（18） 许霆、鲁德俊致力于十四行诗在中国移植、“驯化”历史的研究，利用搜集的大量资料，写出了专著《十四行体在中国》（19），充分肯定了几代中国诗人十四行诗的创作成就，雄辩地纠正了这种外来诗体“不适合中国”的谬见，也可以使人认识到仅以14行一首为条件而舍弃其他格律因素的简单处理方式的不足。 在诗人论领域，对先行者闻一多、徐志摩、朱湘、何其芳、卞之琳的研究比较盛行，其中不少涉及他们的格律体新诗的理论与创作，远比过去深入；对后起重要格律诗人如邹绛、屠岸、黄淮、丁芒、万龙生的评论也时有出现。 凡此种种，充分证明了格律体新诗的理论研究在这一时期的可喜进展。
理论家同时充任选家，也是一大优点，对于格律体新诗的发展大有裨益。有好几个成功的范例不容忽视：许霆、鲁德俊在撰著《十四行体在中国》的同时，就编选了《中国十四行体诗选》（人民文学出版社，1996），与之互相印证。屠岸的序言和编者的后记学术性很强，对阅读具有指导意义。此前，钱光培也编选了一本《中国十四行诗选》，由中国文联出版公司于1988年出版，每首作品都附有简短评析。前有长序，后有附录（中国十四行诗人谈十四行诗），也是选、论结合的优秀选本。程文、程雪峰、程峻峰编著的《中国新诗格律大观·现代格律诗鉴赏创作辞典》（20）则是继《汉语新诗格律学》之后又一力作，分类编排，每诗附有格律分析及诗艺剖析，正文后附有格律词语简释。提供范例，具有教材性质。而由吕进、毛翰主编的《新中国15年诗选》（21），现代格律诗“登堂入室”，被纳入20世纪后半叶中国新诗版图，于第3卷专设“现代格律诗分篇”，令人欣慰。其中，何其芳入选3首，算是最高“待遇”。 （二）受到理论建设的导航与鼓舞，现代格律诗的创作在这一时期也有较佳的表现。由于发表园地多为自由诗占据，大多以结集的方式呈现。其间，比较引人注目的诗集有： 邹绛除理论研究外，自己还坚持创作实践，写下了不少以整齐式为主的作品，清新明丽，冲淡平和，自成风格。1993年辑为《现代格律诗选》由香港天马图书公司出版，是格律体新诗的重要收获。
黄淮是一位高产诗人，九言四顿体的创作很有成绩，辑有《黄淮九言抒情诗》。此外还进行了多方面的尝试。
浪波以八行体见长，《神游》（花山文艺出版社，1993）就是一本罕见的八行诗集。另有诗集《故土》，2005年由百花、文艺出版社出版。他运用整齐式吟咏非常熟练。
陕西刁永泉的《山谣》（陕西人民教育出版社，1994）别开生面，作品完全采用口语和民歌节奏，诗内每节完全对称。这也应该是格律体新诗的一个路子.
江弱水1981-1991年间的诗作汇编为《线装的心情》（中国文联出版社，2002），其中格律体居多。他在之琳先生影响下，“十分投入地进行了一系列格律试验”，其十四行诗，卞先生评为“纯正光润”。
程文在从事理论研究的同时，自己还进行着格律体新诗的试验。2004年，他在新天出版社出版了诗集《未荒集》，完全切合他自己提出的“完全限步”说。
李忠利是上海的一位近年来很活跃的诗人，全用六行体写作，均用七、五言句式，而段式为上四下二。他的作品贴近现实，为读者所喜爱（另外两位大量采用六行体写作的诗人是梁上泉和杨明，稍感补不足的是诗行不完全规范，可算准格律体）。
万龙生几十年如一日地追求格律体新诗，在诗集《戴镣之舞》和《献给永远的情人》的基础上增删，于1999年出版了《万龙生现代格律诗选》（作家出版社），这是第一本按照类别编排的格律体新诗个人专集。
十四行诗的盛行是本时期的特色与亮色。有的诗人沿用英式、意式十四行格律，有的按照中国格律体新诗的要求，在格律上予以变通。两者都属于格律体新诗的范畴。无论数量或是质量，其成就以唐湜为最。他的十四行组诗《遐思——诗与美》、《幻美之旅》与叙事长诗《海陵王》都独步一时，成为新时期十四行诗的代表。
屠岸也是十四行诗的代表人物。他是莎士比亚十四行诗的译者，熟悉其格律规范。国际题材是他的长项。其作品精微深邃，笔致婉转。1986年由花城出版社推出的《屠岸十四行诗》是现代格律诗创作的宝贵收获。2003年由人民文学出版社推出的《深秋犹如初春——屠岸诗选》又特辟第二编《十四行弦琴》，收入其后的十四行诗作，并关于十四行诗的论文。
还有一位重要的十四行诗人是浙江的岑琦。他在20世纪的最后十年，一共写出了500首“汉式十四行诗”，收入《岑琦诗集》（浙江文艺出版社，2003），诗评家骆寒超在序言中称其“在约束与自由之间处理得颇有分寸”，给予好评。
其他喜用十四行诗体的诗人还有邹绛、吴钧陶、钱春绮、丁芒、江弱水、骆寒超、万龙生等。这里需要指出，那些完全不讲格律的“十四行诗”，不在本文视野之内。
此外，还有一事值得一谈：1992年11月28白，深圳中国现代格律诗学会成立，学会由公木任名誉会长，胡迎建、黄淮分别任正副会长。
1994年10月25日，该学会在北京雅园宾馆召开学术研讨会，学者、诗人六十余人，发表了三十余篇学术论文。通过研讨，他们认为现代汉语格律诗应当具有“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”的特征，继承和发扬古代汉语格律诗的优秀传统，同时也要吸收自由诗的灵动素质和借鉴外国格律的优点。会后，不定期推出了《现代格律诗》丛刊，发表作品和评论，起到一定的影响。 应该说这是现代格律诗事业的一件大事。但是由于没有足够的财力支撑，也没有常设的工作机构，成效不理想。看起来从事现代格律诗事业的诗人和理论家有了自己的组织，实际上仍然是散兵游勇。尤其是没有明确的新诗格律理念，上述“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”的概括抽象笼统，甚至还不如艾青的格律诗定义，根本就不成其为格律规范，所以形成了后继乏力的局面。
（四）格律体新诗时期
到2005年，形势出现了转机。网络文学的兴起，为现代格律诗带来了新的生机活力。由于
“现代格律诗”被更名为“格律体新诗”
并从此逐渐为业内接受，“现代格律诗”概念逐渐为其所替代，不妨将那时开始的新阶段称为“格律体新诗时期”。 此前一些有远见的诗歌青年，为了打破晦涩难懂的“先锋”诗歌对诗坛的垄断，提出诗歌“要回归大众，回归现实，回归传统”的观点，建立了“古典新诗苑”诗歌网站，同人们还出版过一本《古典新诗选》（天马出版社，2004）。 2005年，论坛诗友走出虚拟空间，在合肥召开了第一次聚会。这次聚会做出了四项决定：一、鉴于当代诗词创作的复兴，“现代格律诗”已经产生歧义，一致同意改称“格律体新诗”；二、鉴于“古典新诗苑”这一名称的局限，论坛改名为“东方诗风” ；三、确认论坛以建设新诗格律，建立格律体新诗为方向，为己任；四、编选出版以成员创作为主的《新世纪格律体新诗选》。自此“古典新诗苑”开始了它新的生命，“东方诗风”也怀着使命与挑战，在曲折与探索中不断成长。 自2005年以来，“东方诗风”处在稳定的发展过程中，不断吸引新的志同道合者，形成了老中青三结合的骨干队伍。以后，“东方”诗友的这种年度聚会成为传统，迄今已经分别在柳州、重庆、邯郸、湘西、九江、皖南举行，每次聚会除了游览观光，还创作诗歌，商讨发展大计。而且在各地举行一些有意义的活动，交流诗艺，推广诗见。总之，每年一次的聚会，不仅使诗友们增进了友谊，增强了凝聚力，总会产生一批创作成果，还扩大了格律体新诗的影响。 这样，“东方诗风”论坛就成为全国第一家以“创造新诗格律与建立格律体新诗”为宗旨的诗歌论坛。论坛里有着良好的风气，成员畅所欲言，自由发表诗作和理论见解，能及时得到评论、交流。通过创作不断地丰富完善理论，而理论又反过来指导创作，二者相得益彰。 该论坛于2008年8月创办半年刊《东方诗风》，吕进为该刊题词：“东方神韵，现代诗风 ” ，并由西南大学中国新诗研究所提供学术支持。这是国内独具特色的以倡导格律体新诗为其宗旨的诗歌刊物。创刊词明确宣称： “迄今为止,格律体新诗近百年来已经走过了漫长而曲折的旅途,到如今其理论框架已具雏形,其创作成果也颇为可观.自由诗一统天下的局面正在开始打破,对诗的音乐性的放逐遭到了抵抗,新诗的诗体建设终于提上了议事日程。······近年来,随着新诗‘二次革命’的兴起,格律体新诗蒸蒸日上,方兴未艾的情势已经不容轻忽。” 他们将“真情、民族、和谐”作为诗刊的六字真言：真情是最低层次的要求；民族指走民族化的道路；和谐指内容与形式的和谐统一。该刊物仍然秉承着论坛的大气，既重于理论探讨，以及按照“整齐体”、“参差（对称体）”、“复合体”三种体式排列的格律体新诗创作的优秀篇什，还兼容自由诗、“国诗”（诗词曲）。其中的格律体新诗丰富而斑斓多姿，呈现出一派繁荣新气象。至今已出版7期，质量不断提高，在诗界得到广泛好评。 经过几年努力，“东方诗风”的成绩非常显著。正如许霆的专著《新诗格律与格律体新诗研究》（22）中所说：“以万龙生为代表的诗人组织东方诗风论坛，集合一批同道者探索新诗格律和格律体新诗，在新诗坛产生较大影响。”万龙生、程文、孙逐明在理论上均有建树，他们分别总结出新诗格律理论的三个至关重要的原理，万龙生的“无限可操作性”（含“三分法”分类），程文的“完全限步” 说（即“齐言等步”说） ，孙逐明的“对称原理” ，这些对闻一多、何其芳等先辈的格律体新诗理论既是继承，也是发展与完善，而且这些理论在格律体新诗界得到赞同，一些专著、论文中已经采纳。在论坛中还有很多在格律体新诗方面颇有成绩的诗人，如万龙生、王端诚、齐云、王世忠、宋煜姝、刘年、王民胜、徐泽兰、李长空、余小曲、张先锋、任雨玲、周琪等人。 “东方诗风”论坛连续推出有较大影响的出版物。自2005年以来，由“东方诗风”论坛编辑出版《新时期格律体新诗选》和与世界汉诗协会联合编印的《2006格律体新诗选》，在诗界引起了广泛关注。嗣后，《东方诗丛》第一辑出版，这6本诗集是：卜白《我的诗》、齐云《齐云新诗选》、李长空《梦中家园》、万龙生《十四行、八行诗百首》、王世忠《秋水涟滟格律体新诗选集》和张先锋《香生格律诗集》。紧接着，《东方诗丛》第二辑又推出三本诗集：简云斌《还是这条河》、《阿平诗歌67首》和龙光复《青木吟稿》，这些诗集得到了较高的评价。王端诚的《枫韵集》和《秋琴集》备受好评。最近余小曲又出版了《视线内外》。 通过论坛、活动、出版三个渠道，“东方诗风”的影响日益显著。许霆的《趋向现代的步履——百年中国现代诗体流变综论》中，对“东方诗风”论坛作了具体而全面的肯定。2007年，“东方诗风”的主要成员万龙生、程文、孙逐明、王端诚参加了在常熟召开的新诗格律与格律体新诗理论研讨会，会议纪要中肯定“东方诗风”论坛对格律体新诗的推动作用。2011年9月，黄中模、万龙生、王端诚、龙光复、尹国民作为重庆诗歌界代表应邀参加了赴台诗歌交流，把《东方诗风》刊物带到了宝岛，也把格律体新诗的理念带到了宝岛。 比“东方诗风”稍晚，余小曲又立足成都，面向全国，创办了同样秉持格律体新诗理念的“中国格律体新诗网”，出版《格律体新诗》刊物，至今已出6期。这“两坛两刊”成员互有交叉，步调协同一致，共同形成当今中国诗坛一道独特而靓丽的风景线，越来越引人注目。 此外，格律体新诗还在《重庆国诗》、《重庆艺苑》、《诗缘》开辟了长年性的发表园地，上海《海上诗刊》发表过格律体新诗专页，《新声诗刊》也经常刊载格律体新诗。 2008年2月，《东方诗风》第二期《新春寄语》在简要回顾格律体新诗历程后，又响亮地宣称：
“新时期以来，尤其是新世纪以来，作为新诗散文化日益盛行这一现象的反动，格律体新诗的兴起成为中国诗歌文化中,一个与诗词复兴相关的不可忽略的事实。新诗格律理论的研究达到了更深的层次，创作实践也出现了花团锦簇的景观。2008年10月，金秋时节，破天荒第一次全国性的新诗格律与格律体新诗研讨会在常熟理工学院召开，把新诗格律建设推向了一个新的阶段。
“网络载体的普及，又为格律体新诗的发展提供了便捷的路径。有这支兴盛的队伍，有这些丰饶的园地，有趋于成熟的理论，有丰富多采的作品，有共同的理想和追求，我们完全可以自豪地宣称：格律体新诗的基本框架已经形成,一个崭新的诗歌流派已经在中国诗坛以清晰的面貌诞生了！这就是中国新诗史上的第二个格律诗派！那么,我们就正大光明地举起‘新诗格律派’的旗帜吧！” 他们的宏愿是：“坚持中国新诗的格律之路，亦即民族化之路，继续努力探索、创新，作出更大的贡献，让格律体新诗发出更加耀眼的光芒，以期对于中国新诗的健康发展产生应有的影响，为后世留下一笔不可忽视的诗歌文化财富！” 这期间，还有一些重要事实也不应忽视：吕进主编的《中国现代诗体论》（23）列入了由万龙生撰写的《格律体新诗》专章，对此前理论建设的成果做了系统梳理；吕进、梁笑梅主编的《20世纪中国现代诗学手册》列入了《现代格律诗的再起》条目（24）；由西南大学中国新诗研究所主办的“华文诗学名家论坛”连续举办3届，倡导“新诗二次革命”，以 “建立格律诗”为其重要内容，万龙生在2006年的第二届论坛上以《格律体新诗的历史性复兴》为题作主题发言；该所创办，由吕进、熊辉主编的《诗学》年刊开辟《格律体新诗》专栏（万龙生执编），已出版3期（25），发表了若干重要论文（如沈用大《中国格律体新诗简史》、孙则鸣《程式化音步是新诗格律常熟的必要条件》、齐云《从汉语特点出发构建新诗格律》、王端诚《定行诗体的意涵与运用》等）；“常熟会议”后，由杨继晖主编的《诗评人》出版了“格律体新诗专号” ；《现代格律诗坛》在沉寂多年后于2008年复刊；2007年，刘章、高昌的《白话格律诗》由国际炎黄出版社出版；等等。 这期间，还有两个重要的大型选本出版：深圳中国现代格律诗学会主编的《1914-2005中国新格律诗选粹》（吉林大学出版社，2005）和万龙生主编的《“东方诗风”格律体新诗选》（吉林文史出版社，2011）。前者时间跨度长，涵盖面广，总体诗质较高，缺点是对格律要求不严，把一些顶多可称“半格律体”的作品也包罗进来；后者的突出优点是当代色彩浓郁，按“三分法”详编了分体索引，可以由此见出格律体新诗家族的“谱系”，起到准体式教材作用，但因为诗人限于“东方诗风”成员，少数作品不尽如人意。 特别值得提出的是一向重视格律体新诗研究，成果累累的学者许霆在《趋向现代的步履——百年中国现代诗体流变综论》专著（26）中，从宏观的角度，在各个历史时期的总体格局中观察格律体新诗的状况，又在其发展过程中考查其流变，对已有成果，有自己独立的判断，具有很高的学术价值。 再则，具有翻译家、诗人、学者多重身份的丁鲁，在翻译中属于注重原作格律的一派，又长期从事新诗格律研究，其多年心血的结晶《中国新诗格律问题》曾得到卞之琳先生指点，终于在2010年列入“东方文化集成”而得以问世（27）。此书以严谨科学的态度对新诗格律本身提出了一些新见，如节奏基础单位是“两字一拍，轻音另计”就很有创意；文风特佳，是本书突出优点；以外国诗歌“可译性”的论述（即外国诗歌一般可以用现代汉语实现包括格律在内的全方位转换）使那些借口诗歌“抗译性”而把格律诗胡乱译成自由诗的低能而懒惰的译者无地自容。 这一时期时间虽然还短，但是完全可以认为是在以往的基础上，新诗格律建设取得了实质性进展，队伍不断壮大，创作也空前活跃，充分展现了格律体新诗的远大前程。 综上所述，何其芳在1950年代为了解决新诗的民族化问题，以拓宽诗路，繁荣诗歌创作，而大力提倡现代格律诗，在当时得到诗歌界广泛支持，掀起热潮，曾经起到巨大作用。虽然后来遭遇政治干预而受挫，但是所产生的影响并没有因此磨灭，而是余响悠远，袅袅不绝，以现代汉语建立新的格律诗体系的努力一直在克服种种困难，顽强前进，如今在原有基础上已经取得丰硕的成果，可望在本世纪内成型，为中国广大诗人所喜爱和采用，从而创作出为国人家传户诵，传之久远，无愧于泱泱诗国的优秀作品。到那个时候，一定能够告慰其芳先生在天之灵，使他会心而笑。 建立格律体新诗，改变目前诗坛的偏枯现象，优化诗歌生态，是何其芳先生的遗愿。完成何其芳先生这一未竟之业，是对他最好的纪念。
2012-03中旬，渝州悠见斋
（2）对此，李遇春《中国当代旧体诗词论稿》有专章论述（华中师范大学出版社，2010），把何其芳晚年的诗词创作称为诗歌创作的“第三次艺术喷发期”。 （3）（9）见《何其芳文集》第四卷（人民文学出版社，1983）。 （4）何其芳《关于现代格律诗》，见《何其芳选集》第二卷，四川人民出版社，1979年11月第一版。下同者，不一一注明。 （5）见朱自清《中国新文学大系-诗集-导言》（上海文艺出版社，2003）。 （6）万龙生《重读闻一多〈诗的格律〉》，见《诗探索·理论卷》2011年第四辑，九州出版社。 （7）许霆《趋向现代的步履》（南京师范大学出版社，2008）。 （8）见艾青《诗论》（人民文学出版社，1957）。 （10）《何其芳文集》第四卷（人民文学出版社，1983）。 （11）见许霆《新诗格律与格律体新诗》（雅园出版公司，2007）；骆寒超在《艾青评传》（重庆出版社，2001）中也持此观点，说艾青在1950年代“尝试现代格律诗”。（267页） （12）见《人与诗：忆旧说新》（三联书店，1984），下同。 （13）吴奔星先生1980年就在《文学评论》上发表了重评“新月派”的论文，成为新月诗派“平反”的先声。而新月诗派名誉的恢复，又意味着格律体新诗命运的改变。稍后的1981年，上海书店重印发行了那本有如“出土文物”的《新月诗选》，这是“新月”整体重现诗空的开始。1981年和1982年，四川人民出版社和人民文学出版社分别出版了《徐志摩诗集》和《徐志摩选集》，都是由卞之琳作序，对这位饱受诟病的诗人做了实事求是的评价。1989年，人民文学出版社出版了由蓝棣之编选的《新月派诗选》，还是那18位诗人，入选诗篇却达200余首；蓝棣之的长序进一步拨开了历史的迷雾，对新月诗派的地位与价值给予了应有的评价。同年，吴欢章主编的《中国现代十大流派诗选》由上海文艺出版社出版，按照时间先后，新月诗派排列第四，只是把卞之琳划入了现代派，因而所收诗人减少了一位。此外，新月派重要诗人朱湘、陈梦家、饶孟侃、林徽因、于赓虞的诗集也纷纷重新出版。同时，对新月诗派的研究也有很大的成绩，发表了许多论文，对其功过做出了与昔日完全不同的论述。这对格律体新诗的发展，无疑有所鼓舞,增添了动力。 （14）雅园出版公司，2000。 （15）万龙生《现代格律诗的无限可操作性》，此文得到屠岸先生的首肯，均见《诗路之思》（中国三峡出版社，1997）。 （16）分别见于前者的《新诗的自由化于格律化运动》，《心意度集》，三联书店，1989；后者的《关于现代格律诗的随想》，《中外诗歌研究》1998年第3期）。 （17）见《20世纪新诗综论》（学林出版社，2001）第三部分《形式论》。 （18）陈本益：《汉语诗歌的节奏》（台湾文津出版社，1994）。 （19）《十四行体在中国》（苏州大学出版社，1994）。 （20）北方文艺出版社，2005。 （21）重庆出版社，1999。 （22）雅园出版公司，2007。 （23）重庆出版社，2007。 （24）巴蜀书社，2010。因为时限是20世纪，所以仍称“现代格律诗”。 （25）巴蜀书社，2010，2011，2012。 （26）南京师范大学出版社，2008。 （27）昆仑出版社，2010。
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发表于 2012-3-17 20:56:21
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发表于 2012-4-12 11:27:44
