本帖最后由 卓韦 于 2009-12-18 07:00 编辑
网上诗话（20）古今所谓“七言诗”的区别
◆ 程文
[关键词]“七言诗” “三步七言诗”
雨打｜芭蕉｜一声声，
迟起｜梳妆｜意懒慵。
不慎｜黛笔｜描眉外，
笼中｜画眉｜一啼惊！
作女｜不该｜图财势，
悔当｜二奶｜囚笼中。
芭蕉｜叶面｜雨成串，
二奶｜玉容｜泪纵横。
——拙诗《二奶泪》（“三步七言诗”）在诗歌网上发表后，关于它的诗体问题（旧体七言诗、新体三步七言诗）引起了争议。
原因是多方面的：
首先，为了更好地描写和体现当代社会重又出现的这种“病态”现象，本人所以在诗歌形式上采用了介乎古今之间的诗体形式，旨在使人易于产生对封建社会闺中诗的联想与对比。这种写法及采用的形式本身，自然就易于造成了读者认识的分歧与争议。
其二，许多读者和作者，对古今所谓“七言诗”的区别，往往不甚清楚，把握一般不甚全面。这是造成争议的又一原因。有的这样认为：“如果新诗还用这样的节奏，难免会误以为是旧体诗”。
以七言律诗为代表的旧体七言诗的节奏，已经固定和程式化为“２｜２‖２｜１”。如此说，根本原因取决于它的语言基础及其格律条件：词汇是以单音词为主，虚词极少入诗，无轻音；音步只有两种，为主的两音音步和为辅的单音音步，而且音步排列次序是固定的，不自由的。音步排列次序的固定化与程式化，还有一个原因，就是平仄音律的限制；从声律角度说，七律每行的四个音步，分别称之为“顶节”、“首节”、“腰节”和“尾节”，而“尾节”固定是单音音步，其前面的各小节则必须使用两音音步。因此，七言律诗的节奏实质是“２｜２‖２｜１”式的“四步七言诗”，而不是“三步七言诗”。
请比较下面的两首新旧诗例：
千里︱莺啼‖绿映︱红，
水村︱山郭‖酒旗︱风。
南朝︱四百‖八十︱寺，
多少︱楼台‖烟雨︱中。
——杜牧《江南春》
大家| 都在︱咒骂你
整天︱为你︱在发愁
谁也︱不会︱喜欢你
你让︱大家︱吃苦头
——艾青《窗外的争吵》
——哪个是旧体的“七言诗”，哪个是当代的“三步七言诗”？一目了然。
其三，到了新诗时代，词汇不再是以单音词为主，而是以双音词为主，而且大量出现的多音词、虚词以及轻音纷纷入诗；音步一下子剧增到四种之多，而且结构状态以及分工也有变化：常用的基本音步有为主的两音音步和为辅的三音音步，特殊的辅助音步则包括退化了的单音词和新生的四音音步（两者极少一用）。这样的格律环境之中，作为新诗的三步七言诗，其诗行构成方式，也同样有常用的基本构成方式和不常用的辅助性构成方式：
㈠ 常用的基本诗行构成方式是用2个两音音步和1个三音音步构成的三步七言诗行，两种音步的排列顺序一般不像律诗那样完全固定，是由作者自行灵活地随机决定的。请看林庚的《古意》就颇有新意：
红枫叶︱生在︱山前
深秋时︱落下︱山涧
路人丨要轻轻丨拾起
若为了丨爱的丨情面
明年的︱百花︱开来
美丽的︱没有︱人见
长江的︱碧水︱东流
别离时︱再无︱留恋
㈡ 辅助性的诗行构成方式是用2个三音音步和1个单音音步构成的三步七言诗行，音步的排列顺序也是比较自由的：
永作着丨芬芳的丨梦
——朱湘《葬我》
我丨也不禁丨要惊呼：
“你这个丨洁癖啊，丨唉！”
——卞之琳《白螺壳》
——在同一首诗中，两种诗行构成方式既可以单独使用一种，也可以两相配合同时使用。
其四，《二奶泪》这首三步七言诗各行的音步排列次序是程式化的“２｜２｜３”式，当今诗坛上这样程式化地安排音步者为数还是较少，与一般的自由排列不同。这也许就容易使人与旧体诗混淆，这也是造成误会的原因之一。
最后，大概与此诗的语言词汇里，“的”、“了”、“着”之类轻音虚词又很少一用，似乎像文言文，语体比较凝重，出现异议与这也有一定关系。
当然，一般不会怀疑此诗是属于七言律诗，因为此诗一方面没有调平仄，另一方面中间两联没有对仗，对仗的反倒是尾联。再请看下面的拙诗，容易识别与区分吗？——
锦衣｜玉食｜住华屋，
富婆｜见面｜频道苦。
保姆｜敬上｜咖啡来，
连声｜竞说｜苦加苦……
苦啊，｜富婆｜也叹苦：
儿子｜留学｜不读书；
一年｜三百｜六十日，
半是｜闲坐｜谈丈夫。
——《富婆也叹苦》
——有人会说：其中用了现代汉语的“啊”、“也”之类虚词，自然不是旧体七言诗了。
2007·8·12 |
发表于 2011-1-30 16:00:49